М.В. Акимова

Bill Woodrow (born in 1948 near Henley, Oxfordshire, UK. Lives and works in London). Regardless of History. 2000. Bronze. 920×500×220 cm. This is the full-sized version of sculpture that was installed on the Fourth Plinth in Trafalgar Square from spring 2000 to the summer of 2001.

«И если в “Харьковские птицы” ...» Хлебникова:
попытка интерпретации1


то сообщение представляет собой ещё одну попытку взглянуть на творчество Хлебникова как на мифотворчество, или, во всяком случае, как на более или менее сознательное пользование теми приёмами создания образа и сюжета, которые органично присущи народной поэзии. Для сопоставления структуры сюжета у Хлебникова с особенностями фольклорной поэтики я буду опираться на хрестоматийный курс А.А. Потебни «Из лекций по теории словесности. Басня. Пословица. Поговорка» (Харьков, 1892). В этих лекциях Потебня показывал, как басенный рассказ может “сжиматься” до пословицы, а та, в свою очередь, может “сгущаться” до поговорки. Такие преобразования могут проходить различными способами, так что в результате возникают различные формы пословиц и поговорок, и это сопровождается, как говорил Потебня вслед за М. Лацарусом, „сгущением мысли”. „Поэтический образ, — писал Потебня, — даёт нам ‹...› возможность замещать массу разнообразных мыслей относительно небольшими умственными величинами” (Потебня 1990, 100). В результате „человеческая мысль усложняется и убыстряется” (См. Там же). Интересно понаблюдать, как происходит этот процесс в творчестве Хлебникова, и оценить (если вообще возможна оценка) его способность разворачивать и сворачивать, сжимать идею, фабулу, троп до такой степени, что они становятся намёком на известный уже сюжет и одновременно звеном новой конструкции, позволяя мысли расти.

Потебня учил, что сокращение содержания басни в пословице может происходить двумя способами: а) или „от басни оста‹›ется только одно конечное изречение, чему предшествует” инверсия; б) или „всё содержание басни составляет пословицу” (Потебня 1990: 98). Например, когда говорят „мы пахали”, — это пример пословицы, полученной в результате инверсии фабулы и конечной фразы в басне о воле и мухе и опущения всей фабулы. А когда говорят „Собака на сене лежит, сама не ест и другим не даёт”, — это пример пословицы, кратко излагающей весь сюжет басни. Важно, что Потебня говорил, что „точно так же, как и басня, может быть сжат и всякий другой рассказ” (Потебня 1990: 98); что „пословицу” „может давать” „не одна басня, а, например, комедия, эпос, роман” (Потебня 1990: 102).

У Хлебникова примером на первый способ трансформации лирического сюжета могут стать тексты «Времыши-камыши...» (1907, 1908), «В пору, когда в вырей...» (1907):


Времыши-камышиВ пору, когда в вырей
На озера береге,Времирей умчались стаи,
Где каменья временем,Я времушком-камушком игрывало,
Где время каменьем.И времушек-камушек кинуло,
На берега озереИ времушко-камушко кануло,
Времыши, камыши,И времыня крылья простерла.
На озера береге(Хлебников 2000: 74)
Священно шумящие.
(Хлебников 2000: 75) 

Оба эти текста рассмотрим как исходные, как бы аналог “басни” (= развёрнутой фабулы). Эти стихотворения знакомят нас с персонажем камень-время и, может быть, реализуют мифологему, выраженную Хлебниковым позднее, в повести «Ка» (1915):


время так же относится к весу, как бремя к бесу. Но можно ли бесноваться под тяжелой ношей? Нет. Бремя поглощает силы беса. И там, где оно, его нет. Другими словами, время поглощает силы веса, и не исчезает ли вес там, где время? По духу вашего языка, время и вес — два разных поглощения одной и той же силы.

От этого сюжета в стихотворении «О город тучеед! костер оков...» (1920, 1921) остаётся самое существенное, именно эта сентенция Где камни — время, которую мне бы хотелось, с точки зрения её происхождения, уподобить пословице типа „мы пахали”: ‹...› город ‹...›, / где ‹...› / ужин из зари и шума бабочкиных крыл / На отмели морского побережья, / Где камни — время (Хлебников 2001: 94).

Примеров на второй способ сокращения сюжета, то есть на краткое его изложение, у Хлебникова достаточно много, поскольку создание вариантов одной и той же темы, образного ряда, мотива, комплекса мотивов, — в конце концов, создание редакций текста как разных текстов, — по-видимому, можно считать отличительной чертой его поэтики. Например, в «Кургане Святогора» (1908) Хлебников видит Россию как вдову моря:


     Отхлынувшее море не продышало ли некоего таинственного, не подслушанного никем третьим, завета народу ‹...›? Народу, заполнившему людскими хлябями его покинутое, остывающее от жара тела первого воителя ложе ‹...›

Благословляй или роси яд,
Но ты останешься одна —
Завет морского дна —
Россия.


     Точно. Своими ласками передала нам Вдова лик первого и милого супруга. Щедро расточаемыми ласками создала кумир целящий. Так мы насельники и наследники уступившего нам свое ложе северного моря.
     Мы исполнители воли великого моря. Мы осушители слез вечно печальной Вдовы.

     ‹...› Конечно, Жена, телесатая северной равниной, приемлет нежного супруга, алча ласк первого, и не этим ли таинственно ваяет его лик, силой женской чары, в лик первого и милого мужа — ‹северного› моря?
     Так изменяемся мы, уподобляясь первому, чтобы заслужить великих милостей у облеченной в равнину Вдовы.

(Хлебников 1986: 579, 581)

Условимся этот текст снова считать мифологемой Хлебникова и аналогом той басни, которая, по Потебне, подвержена сжатию, как это и происходит в пьесе «Снежимочка» (1908):


Ушедшая семья морей
Закон предвечный начертала,
Но новою веков зарей
Пора текущая сметала.
Но нами вспомнится, чем были,
Восставим гордость старой были.
И цветень сменит сечень,
И близки, близки сечи.

(Хлебников 1986: 390)

Вариацию мотива современной жизни, утратившей былое величие, находим в стихотворении того же, 1908 года, «Крымское. Записи сердца. Вольный размер»:


Где было место богов и земных дев виру,
Там в лавочке — продают сыру.
Где шествовал бог — не сделанный, а настоящий,
Там сложены пустые ящики.

(Хлебников 1986: 48–49)

Эти строки можно рассматривать как ещё один пример сокращения, на сей раз, части сюжета «Кургана Святогора».

В стихотворении «Кормление голубя» (1919, 1922) есть такое место:


Те ‹иволги› низко падали, как пение царей.
За их сияющей соломой,
Как воздухом погоды золотой,
Порою вздрагивал знакомый
Холма на землю лет крутой.

(Хлебников 2001: 55)

Стихи о лёте холма на землю были бы совершенно непонятны, если бы они не отсылали, как уже было замечено в комментариях, к более обстоятельному описанию этого происшествия в поэме «Хаджи-Тархан» (1913), где передаётся легенда о горе Богдо близ Астрахани:


Где Волга прянула стрелою
На хохот моря молодого,
Гора Богдо своей чертою
Темнеет взору рыболова.
Слово песни кочевое
Слуху путника расскажет:
Был уронен холм живой,
Уронил его святой, —
Холм, один пронзивший пажить!

А имя, что носит святой,
Давно уже краем забыто.
Высокий и синий, боками крутой,
Приют соколиного мыта!
Стоит он, синея травой,
Над прадедов славой курган.

И подвиг его и доныне живой
Пропел кочевник-мальчуган.
И псов голодающих вторит ей вой.

(Хлебников 2002: 121)

Здесь Хлебников жертвует ясностью, потому что для него самого стих Холма на землю лет крутой уже подразумевает всю легенду, являясь её замещением, намёком, знаком. Это тот самый случай, который подобен сгущению басни в пословицу типа “собака на сене”:


     относительно длинный рассказ всё сжимается и сжимается, благодаря тому что всё остальное, необходимое для объяснения выражения, сделавшегося пословицей, содержится у нас в мысли и может быть легко восстановлено.
(Потебня 1990: 97)

На более детальный сюжет может указывать не только краткое изложение его целиком или какой-то его части, но и персонаж. Так произошло, например, в поэме «Олег Трупов» ‹1915–1916›:


И вот уж — легок на помин —
Пришел 13-й, и цева
В устах незримого звенит
Беседы скорой.

(Хлебников 2002: 163)

Этот 13-й не кто иной, как персонаж создававшейся примерно в то же самое время пьесы «Ошибка Смерти» ‹1915›, вокруг которого разворачивается основная коллизия (см.: Арензон, Дуганов 2002: 456).

В стихах Хлебникова от некоего лирического сюжета в составе другой композиции может сохраниться лишь первая строка или первые слова, как заглавие той фабулы, к которой отсылает поэт и которую должен иметь в виду читатель, желающий понять его, так сказать, скороговорку. В поэме «Азы из Узы» (1920–1922) фрагмент, имеющий подзаголовок «Заклинание множественным числом», состоит из трёх строк:


Вперед, шары земные!
Я вьюгою очей...
Вперед, шары земные!..

(Хлебников 2002: 287)

Комментарий сообщает, что это, возможно, „всего лишь указание на текст, вошедший в «Зангези»” (1920–1922):

Вперед, шары земные!
Так я, великий, заклинаю множественным числом,
Умножарь земного шара: ковыляй толпами земель,
Земля, кружись комариным роем. Я один, скрестив руки,
Гробизны певцом.
Я небыть. Я такович.

(плоскость XIV; Хлебников 1986: 488)

Но что значит „всего лишь указание”? В действительности, это очень важное указание на внутреннюю форму данного текста, как на знак значения, позволяющее нам уяснить себе его содержание (ср.: Vroon 1983: 269). И вместе с тем это свёрнутый до первой фразы сюжет, который, может быть, и не должен здесь разворачиваться. Он либо имеется в виду, либо, как предполагал Потебня для похожих случаев, „находится за порогом сознания” (Потебня 1990: 97). Однако по сильной ассоциации между началом и продолжением целый сюжет может легко быть восстановлен, как молитва Отче наш, когда говорят: Я это знаю, как Отче наш (см.: Потебня 1990: 104).

Сравним с этим примером контракции текста до первой строки или заголовка ещё один тип сокращения, поговорку. Если „Собака на сене лежит, сама не ест и другим не даёт” — это пословица, то “собака на сене” — это поговорка, как “волк в овчарне”, “лисий хвост” или “волчий рот” и т.п. (см.: Потебня 1990: 105). На мой взгляд, такой же “поговоркой” можно считать выражение спички судьбы в XVII-й плоскости «Зангези»:


Даешь, Зангези?
3ангези
Спички судьбы.
 Трое
Есть.

(Хлебников 1986: 491)

Сравните этот отрывок со стихотворением «Как стадо овец мирно дремлет...» ‹1921›, вводящем и это словосочетание, и всю мифологему, с ним связанную:

А я же, алчный к победам,
Буду делать сурово
Спички судьбы,
Безопасные спички судьбы!
Буду судьбу зажигать,
Разум в судьбу обмакнув.
— Мы с нами, спички судьбы,
Спички из рока, спички судьбы.
Кто мне товарищ?
Буду судьбу зажигать,
Сколько мне надо
Для жизни и смерти.
Первая коробка
Спичек судьбы
Вот она! Вот она!

(Хлебников 2001: 166–167)

Однако соотнесения спичек судьбы в реплике Зангези со стихотворением про спички явно недостаточно для понимания приведённого фрагмента из «Зангези». Это потому, что он весь тоже свёрнут, и разворачивается тут же, в следующей, XVIII-й плоскости сверхповести, ср.:


Если в пальцах запрятался нож,
А зрачки открывала настежью месть,
Это время завыло: „Даешь!” —
А судьба отвечала послушная: „Есть”.

(Хлебников 1986: 495)

При сопоставлении этих двух фрагментов из «Зангези», сокращённого и полного, слова героя спички судьбы в первом фрагменте приходится интерпретировать как реплику в сторону, как комментарий к происходящему, но (с учётом мифологемы о спичках) не пассивный, а заинтересованный, как замечание человека, способного совладать со своим роком.

Далее, отношения более полного и более краткого варианта текста связывают у Хлебникова различные тропы и фигуры и их комбинации. Здесь нет возможности собирать и разбирать многие прихотливые случаи такой игры, поэтому приведу более простой пример. Известно, что метафору можно трактовать как свёрнутое сравнение. Возьмем два отрывка, один — из поэмы «Олег Трупов» ‹1915–1916›, другой — из повести «Ка» (соотнесено в: Арензон, Дуганов 2002: 456):


‹...› Кто судьбы ваши изменил
Нечеловеческой игрой,
Кто исказил гробов покой,
Кому сей мир — зеленый стол,
Кому давно не милы страсти,
Кому знаком восставший вол,
А звезды — радостные масти.

(«Олег Трупов»; Хлебников 2002: 165)

‹...› случалось ли вам играть не с предметным лицом ‹...›
а с собирательным — хотя бы мировой волей? А я играл, и игра эта мне знакома.
Я считаю ее более увлекательной той, знаки достоинства которой — свечи, мелок, зеленое сукно, полночь.

(«Ка»; Хлебников 1986: 526)

В повести «Ка» мы имеем отрицательный параллелизм: не свечи, мелóк и т.д., то есть не игра в карты, а игра с мировой волей. От него в «Олеге Трупове» осталось: Кому давно не милы страсти (страсти = страсть к игре, азарт карточного игрока), а остальное сравнение стало метафорой, которая изменила иконику (исчезли свечи, мелок, сукно, появились масти), добавила действие и рассказала о результате игры (изменил судьбы, исказил покой гробов), но умолчала о том, с кем ведётся игра. Поэтому в «Олеге Трупове» стихотворный парафраз прозаического фрагмента сокращает его фабулу.

Раньше я уже использовала потебнианский термин „внутренней формы”, чтобы определить отношение полного варианта сюжета к его сокращенному варианту. Можно ещё сказать вслед за Потебней, что более подробное изложение подобно сказуемому, а сжатое — подлежащему, так как сказуемое есть нечто уже известное, призванное определить нечто неизвестное, новую тему, новый текст и ситуацию, этот текст породившую (см.: Потебня 1990: 59). Таким образом, восстановление развёрнутого сюжета способствует интерпретации и пониманию. Разберём с этой точки зрения финальный фрагмент поэмы «Азы из Узы» ‹1920–1922›.


И если в «Харьковские птицы»,
Кажется, Сушкина,
Засох соловьиный дол
И гром журавлей,
А осень висит запятой,
Вот, я иду к той,
Чье греческое и странное руно
Приглашает меня испить
«Египетских ночей» Пушкина
Холодное вино.
Две пары глаз — ночная и дневная,
Две половины суток.
День голубой, раб черной ночи,
Вы тонете, то эти, то не те.
И влага прихоти на дне мгновений сотки.
Вы думали, прилежно вспоминая,
Что был хорош Нерон, играя
Христа как председателя чеки.
Вы острова любви туземцы,
В беседах молчаливых немцы.

(Хлебников 2002: 287)

Этот текст имеет еще несколько вариантов. До включения в поэму он существовал как отдельное стихотворение в другой редакции (см. ниже Второй вариант), которой предшествовали по крайней мере ещё два варианта (см.: Vroon 1989: 139–141; один из них ниже приводится как Первый вариант):


Первый вариант
  (осень 1921)
Второй вариант
  (весна 1922)2
  
И если в «Харьковские птицы»,И если в «Харьковские птицы»,
Кажется, СушкинаКажется, Сушкина
Засох соловьиный долЗасох соловьиный дол,
И первый гром журавлей,И первый гром журавлей,
А осень висит запятой,А осень висит запятой,
Ныне я иду к той,Ныне я иду к той,
Чье греческое и странное руноЧье греческое и холодное руно
Приглашает меня питьЗовет меня испить
«Египетских ночей» Пушкина«Египетских ночей» Пушкина
Холодное виноХолодное вино.
Из кубка „черной сволочи”,(Хлебников 2001: 116; ср.: Vroon 1989: 55)
Из кубка „нежной сволочи”. 
(Хлебников 2001: 443; ср. Vroon 1989: 140) 

Комментаторы отмечают, что все эти стихотворения посвящены Вере Дмитриевне Демьяновской (1901–1968), которой Хлебников был увлечён в Харькове весною 1920 г. Зимой и весной того года Демьяновская жила вместе с А.Н. Андриевским, тогда военным следователем армейского Ревтрибунала. В огромной квартире-коммуне, где они жили, знаток и любитель современной поэзии Андриевский приютил и Хлебникова, вызволив его из психиатрической больницы «Сабурова дача» в начале января 1920 г. (Арензон, Дуганов 2002: 477). Андриевский становится прототипом центрального героя поэмы «Председатель чеки» (конец лета 1921). Эта поэма вместе с родственными ей мелкими стихотворениями, дающими зарисовки к портрету Андриевского и Демьяновской, генетически связана с нашим фрагментом.3 Вот эти стихотворения.


И шлюха ровных улиц слов,
Созвучий потаскушка
Правительством черных очей
Пришла и явилась: „Мы тут!”
Пожаром души силачей
Ресницы поют на лету.

(1921; Хлебников 2001: 224)

Он голубой, как день.
Она черна, как ночь.
Вы нежны, вы невинны.
Вы суток половины.

(1921; Хлебников 2001: 225)

Там, где солнце чистоганом
Светит доброму и злому,
Я одна с моим цыганом
Делю время и солому.
День голубой, а ночь темна, —
Две суток половины.
И я у ног твоих раба,
Мы оба, мы невинны.

(1921; Хлебников 2001: 226)

Где волосы, развеянные сечью,
И мимо глаз и на плечах,
И время, вспугнутое речью,
Дрожит в молчания лучах.
Лоб черепа немного вогнут
И бычей брови очерк тверд,
И губы дерзкие не дрогнут,
Как полководцы страстных орд.
Она к нему близка за то ли,
Что он недвижен, видя кровь?

(1921; Хлебников 2001: 227)

Сопоставляя эти тексты, мы обнаруживаем, что наш фрагмент содержит несколько свёрнутых сюжетов и образов. Во-первых, он содержит целых три заглавия, которые являются знаками чужих сюжетов: «Харьковские птицы», «Египетские ночи» и раскавыченный остров любви, намекающий, как справедливо пишут комментаторы, на перевод Тредьяковским романа П. Тальмана «Езда в остров любви» (1730). Первая ссылка ложная: зоолог, профессор Харьковского университета П.П. Сушкин, автор нескольких работ по региональной фауне, не был автором труда о птицах Харькова и его окрестностей. По всей видимости, прав Р. Вроон, указавший, что Хлебников перепутал Сушкина с Н. Сомовым, который выпустил книгу «Орнитологическая фауна Харьковской губернии» (1887; Арензон, Дуганов 2001: 527). Я думаю, что Хлебников не просто ошибся, а намеренно ввёл в стих, причем в позицию рифмы, Сушкина. Во-первых, «Харьковские птицы» Сушкина бурлескно оттеняют рифмующиеся и равнотактные с ними «Египетские ночи» Пушкина. Во-вторых, Сушкин ведёт за собой мотив сухости и сухого: он засушил соловьиный дол, значит, стоит сухая осень, поэтому та приглашает утолить жажду, пить вино (между прочим, осень — традиционное время приготовления вина). Отсюда — сотка, то есть „бутылка из-под водки ёмкостью в одну сотую ведра” (см.: Григорьев, Парнис 1986: 696, 660), а также лейтмотив влаги, воды: см. вы тонете | влага прихоти | остров любви. Но Сушкин — это ещё и другое имя героя, образ которого подробнее выписан в «Председателе чеки». Там он — человек с сухим взглядом и другими атрибутами, выраженными корнем сух-/суш-, ср.:

Я подданных до ужаса, бывало, доводил
Сухим отчетливым допросом.
Когда он мысленно с семьей прощался
И уж видал себя в гробу,
Я говорил отменно сухо:
„Гражданин, свободны вы и можете идти”.

‹...›
И потом на нас бросал взгляд умного презренья, загадочно сухой и мертвый,
Но вечно и прекрасно голубой, —
Как кубок кем-то осушенный, взгляд начальника на подчиненных.

(Хлебников 2002: 288, 290)

Греческое и странное руно. Греческое — в результате метонимии; в «Председателе чеки» сказано, что у неё греческой весны глаза (Хлебников 2002: 289).

Из поэмы мы знаем, что у героини черные остриженные кудри (Хлебников 2002: 289), поэтому они — руно, но руно странное (ибо, при наличии греческих коннотаций, логичнее предположить, что оно не чёрное, а золотое, как волосы у героя в «Председателе»: она же кудри золотые юноши / рукою нежно гладила). Это егó гoлову можно было бы сравнить с золотым руном. Но здесь чье, думаю, не надо понимать в смысле его, её любовника руно, волосы, ибо тогда эпитет странное не ясен. В слове руно могут отзываться и другие особенности конкубинажа героев: овечий тулуп, которым они укрывались («Председатель»), прозвание шкура, которым наградила героиню молва. Тогда руно становится метафорическим замещением героини, её имени и даже образа жизни. Впрочем, руном Хлебников часто называет волосы, ср. в «Ка»: Лицо ее черно, как ворон, и черный мех курчавый мягко вился ночным руном по телу; улыбкой страстной миловидна, хорошеньким ягненком казалась она нам (Хлебников 1986: 532). Ср. также эпитет героини в «Председателе»: Казалося, со стен Помпей богиней весны красивокудрой, / Из гроба вышедши золы, сошла она (Хлебников 2002: 289). Эпитет красивокудрая позволяет руно соотнести с волосами и, несмотря на упоминание Помпей, своей лексико-морфологической формой поддерживает древнегреческий колорит женского персонажа.

«Египетские ночи» Пушкина. Возможно, это отсылка ко всему произведению классика. Надо иметь в виду также упоминание этой пушкинской повести в «Свояси»: В «Ка» я дал созвучие «Египетским ночам», тяготение метели севера к Нилу и его зною (Хлебников 2000: 7). Следует ли понимать «Египетские ночи», упомянутые в стихотворении, в смысле  созвучия  повести «Ка»? Едва ли. Скорее, это ещё одно свидетельство неравнодушного отношения Хлебникова к произведению Пушкина, и, может быть, в своей харьковской знакомой поэт, как и в «Египетских ночах» Пушкина, увидел тяготение метели севера к Нилу и его зною. Но, помимо этого, я думаю, у Пушкина есть локусы, которые было бы уместно сопоставить с образами и мотивами нашего стихотворения. Во-первых, это образ Клеопатры. У Пушкина она имела много любовников [„‹...› la grande regina aveva molto...” (Пушкин 1948: 273)]. Хлебников в «Председателе чеки» говорит, что героиню называли шкурой или потаскушкой, ср. в родственном наброске: И шлюха ровных улиц слов, / Созвучий потаскушка ‹...›. Во-вторых, действие «Египетских ночей» тоже происходит осенью (поздней, ср. у Хлебникова осень висит запятой). В-третьих, ситуация в хлебниковском стихотворении в чём-то подобна пушкинскому мотиву свободного мезальянса из первой импровизации Неаполитанца: „Зачем арапа своего / Младая любит Дездемона, / Как месяц любит ночи мглу?” (Пушкин 1948: 269). Хлебников подчёркивает разность между героями: цвет глаз и волос (у неё чёрные волосы и тёмные глаза — у него светлые волосы и голубые глаза, об этом далее), она богиня весны (в поэме) и сравнивается с ночью, а он — как день, раб ночи. Ср. в родственном тексте: „‹...› Я одна с моим цыганом ‹...›”, „И я у ног твоих раба ‹...›”. В-четвёртых, существенно также и пушкинское сравнение „‹...› Как месяц любит ночи мглу”. Любовная пара и там и здесь сравнивается с астрономическими явлениями, как с чем-то светлым и тёмным, при этом совпадает один из образов второго члена сравнения (ночь). У Хлебникова она — ночь, он — день, у Пушкина она — месяц, он — ночь, и у того и другого поэта это оправдательное сравнение (две половины суток, единое кольцо — в стихотворениях «И если...», «Там, где солнце чистоганом...»,4 «Он голубой, как день...», «Председатель чеки»). В-пятых, в стихотворении «Где волосы, развеянные сечью...» Хлебников задается вопросом, подобным пушкинскому: „Зачем арапа своего / Младая любит Дездемона ‹...›” — ср.: ‹...› Она к нему близка за то ли, / Что он недвижен, видя кровь?. Предположение Хлебникова сопоставимо с занятиями и Председателя чеки, и Отелло, который, между прочим, был генерал, ср.: ‹...› И губы дерзкие не дрогнут, / Как полководцы страстных орд («Где волосы, развеянные сечью...»). В-шестых, как и любовник Клеопатры, наш персонаж тоже готов купить „ценою жизни ночь” (или ночи) [Пушкин 1948: 274] своей дамы. Об этом мы знаем из «Председателя чеки»: ‹...› он из-за нее стрелялся, / Чтоб доказать, что не слабо, и пуля чуть задела сердце (Хлебников 2002: 290).

Две пары глаз — ночная и дневная, / Две половины суток. / День голубой, раб черной ночи ‹...› Звучит несколько загадочно, но при сопоставлении этих строк с родственными текстами становится яснее: глаза его и её настойчиво сравниваются Хлебниковым с днём и ночью, как с половинами суток. В других текстах, генетически связанных с комментируемым, находятся варианты этой “пословицы”, ср.: Он голубой, как день. / Она черна, как ночь. ‹...› Вы суток половины («Он голубой, как день...»); День голубой, а ночь темна, — / Две суток половины («Там, где солнце чистоганом...») . Общую мифологему данного мотива встречаем опять-таки в повести «Ка»: ‹...› темные греющие лучи совпадают с учением о зле, а холодные и светлые — с учением о добре (Хлебников 1986: 536). Фрагмент из этой повести, где персонажи целуются при лирическом герое, как в «Председателе», и отрывок из поэмы — сюжетно более развёрнутые варианты по отношению к строкам из нашего отрывка. Кроме того, в поэме сравнение мотивировано: персонажи походили на две половины суток, когда целовалися, образуя единое кольцо:


Ко мне пришел один мой друг, с черными радостно-жестокими глазами, глазами и подругой. Они принесли много сена славы, венков и цветов. Я смотрел, как Енисей зимой. Как вороны, принесли пищи. Их любовная дерзость дошла до того, что они в моем присутствии целовались, не замечая спрятавшегося льва, мышата!
(«Ка»; Хлебников 1986: 536);

В покое общем жили мы, в пять окон.
По утрам я видел часто ласки нежные.
Они лежали на полу, под черным овечьим тулупом.
Вдруг подымалось одеяло на полу,
И из него смотрела то черная, то голубая голова, чуть сонная.
‹...›
И слезы, сияя, стояли в ее гордых от страсти, исчерна черных глазах.
Порою целовалися при всех крепко и нежно, громко,
И тогда, сливаясь головами, — он голубой и черная она, — на день и ночь,
На обе суток половины оба походили, единое кольцо.

(«Председатель чеки»; Хлебников 2002: 289–290)

Поэма «Председатель чеки» проясняет также две окончательные строки первой, черновой, редакции «И если...»: ‹...› Из кубка “черной сволочи”, / Из кубка „нежной сволочи”. В кавычках оказались метафорические именования героя, данные ему героиней, ср.:


И, легкую давая оплеуху, уходя, —
Сволочь ты моя, сволочь, сволочь ненаглядная”, —
Целуя в белый лоб, словами нежными она его ласкала

‹...›
Она же говорила: „Ну, бей меня, сволочь”, — и щеку подставляла.
(«Председатель чеки»; Хлебников 2002: 290)

Несколько более тёмное место — строка Вы тонете, то эти то не те. Её сближают со стихами из «Лесной тоски» (см.: Григорьев, Парнис 1986: 696):


Всюду тени те,
Меня тян
‹е›те!
Только помните —
Здесь пути не те,
Здесь потонете!

(Хлебников 1986: 259)

С учётом этой параллели я бы толковала строку из «И если...» как предостерегающую (потонете!) аллюзию на сексуальную сцену, ср. в «Председателе» повтор союза: ‹...› И из него смотрела то черная, то голубая голова, чуть сонная.

И последняя загадка — строки Вы думали, прилежно вспоминая, / Что был хорош Нерон, играя / Христа как председателя чеки. С формальной точки зрения, их можно трактовать как пересказ всей поэмы «Председатель чеки», персонаж которой мнит себя то Христом, то Нероном (см.: Арензон, Дуганов 2002: 477), ср.:


„Мне кажется, я склеен
Из Иисуса и Нерона.
Я оба сердца в себе знаю —
И две души я сознаю.
‹...›”
Но он, Нерон голубоглазый,
Утонченною пыткой глаз голубых и блеском синих глаз
Казнивший старый мир, мучитель на допросе
Почтенных толстых горожан,
Ведь он же на кресте висел чеки!
И кудри золотые рассыпал
С большого лба на землю.
Ведь он сошел на землю!
Вмешался в ее грязи,
На белом небе не сиял!

‹...›
Смотреть пожар России он утро каждое ходил,
Смотреть на мир пылающий и уходящий в нет
‹...›
Смотреть на древнюю Москву, ее дворцы, торговли замки,
Зажженные сегодняшним законом.
Он вновь — знакомый всем мясокрылый Спаситель,
Мясо красивое давший духовным гвоздям,
В сукне казенного образца, в зеленом френче и обмотках, надсмешливый.
А после бросает престол пробитых гвоздями рук,
Чтоб в белой простыне с каймой багровой,
Как римский царь, увенчанный цветами, со струнами в руке,
Смотреть на пылающий Рим.
Два голубых жестоких глаза
Наклонились к тебе, Россия, как цветку, наслаждаясь
Запахом гари и дыма, багровыми струями пожара
России бар и помещиков, купцов.

(«Председатель чеки»; Хлебников 2002: 288, 291–292)

В поэме говорится, как герой не столько предстаёт в трёх ипостасях, сколько облачается в разные одежды, костюмы, чтобы исполнить свои роли. Отсюда и деепричастие играя в анализируемом тексте. Эта кульминация заставляет задуматься над римским антуражем всей коллизии (и Клеопатра, и Христос, и Нерон — исторические лица I в. до н.э. – I в. н.э.; Клеопатра и Христос действовали на периферии Древнего Рима). В поэме параллель обоснована как гибель двух империй, и чекист в ней — современный Христос. Вспомним, что текст «И если...» Хлебников сделал последним фрагментом большой композиции «Азы из Узы». В таком контексте простая лирическая тема приобрела вселенский масштаб. В предыдущем “звене” композиции лирический герой представал то земным шаром, то Христом, а его подруга — то Азией, то Марией Магдалиной. В разбираемом фрагменте весну сменяет осень, женский персонаж становится современной Клеопатрой — Россией, лирический герой вытесняется в позицию наблюдателя, а его место занимает современный Христос, чекист, подобный Нерону.




      Примечания

1 Статья подготовлена по результатам доклада 23 апреля 2008 г. в Университете Амстердама, в рамках проекта NWО-РФФИ № 05-06-89000а «Русский авангард: истоки, существование, значение».
2 Поскольку в разных источниках датировка разная, приводимые здесь даты следует считать приблизительными.
3 Стихотворение «И если…» было соотнесено с поэмой «Председатель чеки» и его реальным прототипом, тогда ещё не названным по имени, в статье: Vroon 1983; см. также первую публикацию поэмы и её реальный комментарий: Парнис 1988. Текст поэмы, а также связанный с ним набросок «Там, где солнце чистоганом...», использовался Р. Врооном для толкования отдельных мест, образов и мотивов «Харьковских птиц». Совпадения его параллелей и интерпретаций с теми, которые предлагаются в настоящей статье, являются случайными, так как во время подготовки данной работы я, к сожалению, не знала статьи Р. Вроона. Учесть другие мелкие стихотворения Хлебникова, тематически и генетически близкие к «Харьковским птицам», мне помог комментарий Е.Р. Арензона и Р.В. Дуганова (см.: Хлебников 2001, II: 527, 558–559). В отличие от коллег, я сосредоточиваю внимание не на истории текстов, не на установлении всех произведений, посвященных поэтическому преломлению харьковского эпизода биографии Хлебникова, а на поэтике, на приёме сжатия рассказа и автоаллюзии.
4 Голубое и чёрное — колористический лейтмотив поэзии Хлебникова, ср. ещё: Глаза голубые и глаза темной жести. / Баба и барыня, / Обе седые, в лохматых седых волосах / Да у барыни губы в белых усах ‹...› («Ночь перед Советами», 1921; Хлебников 2002: 342).

       Литература

     Арензон Е.Р., Р.В. Дуганов 2001–2002: Примечания, В. Хлебников, Собрание сочинений, в 6-ти томах, Под общей редакцией Р.В. Дуганова, Составление, подготовка текста и примечания Е.Р. Арензона и Р.В. Дуганова, Москва, 2001, т. II: Стихотворения 1917–1922, 496–591; т. III: Поэмы 1905–1922, 420–496.
     Григорьев В.П., А.Е. Парнис, Комментарии, Хлебников 1986, 653–714.
     Парнис А.Е.: 1988, Председатель чеки. Новое о поэте, Вступление, подготовка текста и комментарии А.Е. Парниса, Новый мир, № 10–12, 147–152.
     Потебня А.А.: 1990, Теоретическая поэтика, Составитель, автор вступительной статьи и комментария А.Б. Муратов, Москва.
     Пушкин 1948: Полное собрание сочинений, В 16 т., [Москва–Ленинград], т. VIII, [кн.] 1: Романы и повести; Путешествия, Редакторы С.М. Бонди, В.В. Виноградов, Л.Л. Домгер, Н.В. Измайлов, И.Н. Медведева, Л.Б. Модзалевский, Б.В. Томашевский, Ю.Н. Тынянов, Д.П. Якубович; Общий редактор тома Б.В. Томашевский.
     Хлебников В.: 1986, Творения, Общая редакция и вступительная статья М.Я. Полякова, Составление, подготовка текста и комментарии В.П. Григорьева и А.Е. Парниса, Москва.
     Хлебников В: 2000–2002, В. Хлебников, Собрание сочинений, в 6-ти томах, Под общей редакцией Р.В. Дуганова, Составление, подготовка текста и примечания Е.Р. Арензона и Р.В. Дуганова, Москва, 2000, Т. I: Литературная автобиография; Стихотворения 1904–1916; 2001, т. II: Стихотворения 1917–1922; 2002, т. III: Поэмы 1905–1922.
     Vroon R.: 1983, Velimir Khlebnikov’s «I esli v “Khar'kovskie ptitsy” ...»: Manuscript Sources and Subtexts, Russian Review, 1983, vol. 42, 249–270.
     Vroon R.: 1989, Velimir Xlebnikov’s Krysa: A Commentary, Stanford (= Stanford Slavic Studies, vol. 2).
Воспроизведено по:
«И если в “Харьковские птицы”...» Хлебникова: попытка интерпретации
Russian Literature. — 2012. — v. LXXI. — № III/IV:
Special issue. The Russian Avant-Garde. Sources, Practice and Significance. — P. 253–269.

Благодарим В.Я. Мордерер и С.Ю. Мазура за содействие web-изданию

Изображение заимствовано:
Bill Woodrow (born in 1948 near Henley, Oxfordshire, UK. Lives and works in London).
Regardless of History. 2000. Bronze. 920×500×220 cm.
This is the full-sized version of sculpture that was installed
on the Fourth Plinth in Trafalgar Square from spring 2000 to the summer of 2001.
www.flickr.com/photos/66677970@N08/19507669236/

     содержание раздела на главную страницу