В.Н. Альфонсов

Е.Г. Михнов-Войтенко (1932–1988). Горизонталь. 1975 г. Бумага, темпера


Чтобы слово смело пошло за живописью
(В. Хлебников и живопись)


1

аже для первой четверти XX века, когда русская поэзия вступила с живописью в небывало тесный и сложный контакт, позиция Хлебникова, его отношение к живописи чрезвычайны, настолько широка и фантастична концепция поэта, заявленная к тому же как реальная, практически осуществляемая программа.

Известно, что центром всех построений Хлебникова, отразившихся и в его поэзии, а значит, не чисто “теоретических”, была идея времени, “управления” временем.

Историческое время — процесс от прошлого к будущему — для Хлебникова, безусловно, существует, оно реальность: поэт это время “считал”, отражал, предугадывал. В этом времени (понимаем мы) протекала его сложная идейная эволюция, приведшая его к принятию Октября. И всё же для Хлебникова это ещё не “всё” время. “Полное” время как бы устремлено (от субъекта) не в одну сторону, а в обе сразу, вперёд-назад; оно будет обретено тогда, когда человек станет жить сразу во “всех” временах — в “прошлом”, “настоящем”, “будущем” (категории для такого измерения достаточно условные). Если довести эту мысль до предела, до конца, она может перейти в идею бессмертия человека. Призыв накинуть петлю на толстую ногу рока (Хлебников Велимир.  Собр. соч.: В 5 т. Л., 1933. Т. V. С. 144. В дальнейшем ссылки на издание даются в тексте с указанием тома и страницы.) прозвучал у Хлебникова довольно рано. В поздние годы он открыто предназначал себя для поединка со смертью: ‹...› мрачная правда, что мы живём в мире смерти, до сих пор не брошенной к ногам как связанный пленник, как покорённый враг, — она заставляет во мне подыматься кровь воина ‹...› (письмо В.В. Хлебниковой, 1920. V, 316).

Заметим, однако, что мрачная правда — это, по логике письма, хотя и мрачная, но правда. Насколько буквально может быть понята идея Хлебникова, если она вообще может быть понята при нашем, по Хлебникову, “пространственном” мировосприятии? И насколько она остается метафорой, то есть пребывает в поэтическом ряду?

Самые “немыслимые”, широко размахнувшиеся фантазии Хлебникова не были плодом его всецело индивидуальной выдумки. Прежде поэта их “выдумывала” его эпоха. Он вступал в литературу, когда поэзия питала особый вкус к общим концепциям мира и человека. Это относится, прежде всего, к символистам, но не к ним одним: пришедшего позже Маяковского любовь к широким построениям отличала ничуть не меньше. Была принципиальная борьба течений, но была и та общая атмосфера, которая охватывала борющиеся лагери. Вопросы человеческого бытия ставились всеохватно, глобально — не только социальные, но и самые общие, самые вечные.

Амплитуда эмоционально-философских решений (с опорой на историю, религию, науку и, конечно, в предчувствии неизбежной революции) была чрезвычайно широка — от апокалипсического ужаса, бессильного ожидания всемирной катастрофы до торжественной “хвалы” Человеку, идущему к своему вселенскому торжеству.

Такова была одна из наиболее характерных черт целой эпохи. Известно, например, какой интерес, в частности у М. Горького, вызвала «Философия общего дела» Н.Ф. Фёдорова, первый том которой появился (посмертно) в 1906 году, второй — в 1913-ом. Центральной “практической” идеей этой книги была как раз идея преодоления и покорения человеком природы (внешней и в себе самом), идея реального обретения бессмертия и воскрешения мёртвых. Книга носила идеалистический и религиозный характер, и в то же время, в этих пределах, она включала критику безусловных оснований веры: на место чуда, пассивно и бесполезно ожидаемого, она предлагала „разум практический”; весь простор идеала (снятие „антагонизма между человеческим и божественным”) объявлялся полем действия реальной науки — акцент перемещался на деятельность человека, пересоздающего вселенную из „даровой” в „трудовую”.

Идея перехода в новое измерение — во времени, а не в пространстве — является центром философского сознания Хлебникова и метафорической крышей его поэзии. В области биографической, сугубо личной, она откликается уверенностью, что сам он, Велимир Хлебников, уже живёт в новом измерении. Однако то и другое, умозрение и самооценка, остаются как бы и вне — первое “выше”, второе “ниже” — творчества как художественной реальности. Идея пронизывает поэзию, но именно категорический её вариант не может служить ключом к поэзии.

Резкие противоположения у Хлебникова (люди времени против людей пространства) на деле несут не разрыв, а возможность новой связи. Хлебников не “отменял” пространство, он искал его новых соотношений со временем в слитной формуле “время-пространство”. Время у него представимо как раз “пространственно”, “линейно”, только разбегается в два конца. Поэтому, кстати, вопрос о бесконечности человека Хлебников, судя по всему, решал не “по-фёдоровски”. Реальное бессмертие человека у Н.Ф. Фёдорова предполагает время „абсолютное” (не линия, а сфера), „остановившееся” в своей полноте, исчезнувшее как эмпирическая реальность. В конечном счёте, такое время есть не что иное как Бог. Хлебников разве что склонялся, на манер восточных учений, к идее возможного “другого” существования (“повторения”) человека во времени, в личное же бессмертие человека — и теперь, и в будущем — он не верил. В «Ладомире» читаем: похоронив времён останки (1,196), но единый смертных разговор (1,186). А раньше, в 1916 году, было сказано классическое:


Годы, люди и народы
Убегают навсегда,
Как текучая вода.
В гибком зеркале природы
Звёзды — невод, рыбы — мы.
Боги — призраки у тьмы.

III, 7

Художественную реальность в творчестве Хлебникова составляют образ прошлого и образ будущего. В их сопряжённости и относительной свободе. В их дружной, романтически окрашенной противопоставленности бескрылому “сегодня” — эмпирически-однозначной, до конца “осуществившей” себя и тем исчерпавшей данности. “Сегодня” — это и есть пространство, мир без четвёртого измерения.

Слитность понимания Хлебниковым “времени-пространства” очевидна в рамках конкретной темы, которой посвящена данная статья. Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью, — писал Хлебников (Хлебников Велимир.  Неизданные произведения. М., 1940. С. 334. В дальнейшем в тексте — НП, с указанием страниц.) Особенное, неожиданное здесь состоит в том, что для слова, которое, по логике Хлебникова, высвобождает человека из плена пространства, он сам выбирает в качестве примера и руководителя именно живопись, искусство пространственное. Когда поэт обращается к живописи, чтобы удостоверить (“остановить”) предмет, закрепить его пространственным представлением, — это понятно. Но Хлебников хочет другого. У него сама живопись вдруг “взрывает” пространственное восприятие и впереди слова, прежде слова устремляется к измерениям временны́м. Что же это за живопись?

2

Он видел живопись на мольберте художника и в творчестве самой природы. В рассказе «Малиновая шашка» (1921), рисуя портрет сестры главного героя, Хлебников пишет:


     Если тайна живописи возможна на холсте, досках, извести и других мёртвых вещах, — она возможна, разумеется, на живых лицах: и были сейчас божественны её брови над синими глазами, вечно изменчивыми, как небо в оттенках, в вечной дрожи погоды, роскошно алым тёмным цветком пышных уст.
IV, 131

Что на что здесь похоже — живопись на жизнь или жизнь на живопись?


Слоны бились бивнями так,
Что казались белым камнем под рукой художника.

V, 12

Это — одна сторона, утверждение органической природы искусства: оно рождается и ходит буграми, как живая, чувствующая материя, оно стихийно шире профессиональных задач. Живопись всегда говорила языком, доступным для всех ‹...› (V, 216), — писал Хлебников в 1919 году.

Я обрываю цитату, чтобы резче подчеркнуть крутой поворот мысли Хлебникова, другую её сторону. Доступным для всех языком будущего Хлебников объявляет… заумный язык. И современная живопись, по его убеждению, связывая материк, идёт впереди самого слова в подготовке будущего всемирного языка, она уже приступила к выработке некоего осмысленного универсального кода. Так под знаком идеи времени прошлое сомкнулось с будущим, изначально стихийное, “природное” в искусстве — с рационально-“научным”, утопическим.

Без учёта этого направления идеи Хлебникова мы не поймём его конкретных склонностей и антипатий в живописи.

Почти полным молчанием обойдена у Хлебникова живописная классика XIX века. И молчание это не то что глухое — в нём проступает вражда. По приезде в Москву в 1904 году юный Хлебников писал родным: В Третьяковской галерее мне больше всего понравились картины Верещагина (изображение Востока — В.А.), некоторые же вещи меня разочаровали (V, 282). Позже в стихах, при обрисовке усадьбы, промелькнут Боровиковский (XVIII в.) и Тропинин — старой живописи кипы (III, 118).

Откликнулся Хлебников (в стихотворении «Бурлюк» и в футуристическом воззвании «Труба марсиан») на удар ножа сумасшедшего Балашова по Ивану Грозному Репина.

Причём яростный футуристический наскок на авторитеты введён им в русло темы “пространство-время”: Прочь костлявые руки вчера, перед ударом Балашова пусть будут искромсаны ужасные зрачки. Это — новый удар в глаза грубо пространственного люда (V, 152–153). И, наконец, прямое столкновение с самим Репиным (1914 или 1915 г.), описанное Хлебниковым в дневнике:


     ‹Хлебников:› Я не могу больше оставаться в обществе людей прошлого и должен уйти.
     Репин:  „Пожалуйста, мы за Вами не пойдём.”

V, 329

Достойный ответ на футуристический нигилизм и эпатаж. Однако главное — не в групповой идеологии. Хлебниковский вариант обновления искусства по своему замаху был фантастически широк и вряд ли ясен большинству футуристов. Безусловно, передвижники для Хлебникова — это евклидов мир в искусстве, разобщённые и исчерпанные познанием предметы. Он грезил искусством с верой 4-х измерений, которое соединит Восток и Запад, рванётся в будущее и воскресит прошлое, то есть призовёт на помощь будущему глубинные пласты народного творчества, как он считал, утраченные и забытые искусством в эпоху профессионального художества.

В манифестах и полемических оценках — далеко не вся правда и не всё правда. „Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности ‹...›” А перед глазами Хлебникова — и чем дальше, тем отчётливее — стоял бунт Льва Толстого. Это многое проясняет в его отношении к русской классике, в том числе и живописной. Среди многих богоборческих стихотворений Хлебникова, написанных в разные годы, но внутренне единых по мысли (начиная с раннего «Мы желаем звёздам тыкать»), есть и такое:


Разве не Мо бога,
Что я в черепе бога
Кляч гоню сивых, в сбруе простой,
Точно Толстой бородатый, седой
На известной открытке.
И подымаются стаей грачи, грачи летят и чернеют.
Корявой сохой провожу
За царапиной царапины по мозгу чахоточного бога.
Жирных червей ловят грачи —
Русская пашня весной.

V, 108

Космическая тема перепашки мироздания, научения самого Бога усилена образом Толстого, пахаря-бунтаря: Хлебников пашет “на небе”, как Толстой на земле. Но этим же самым сравнением тема сама заземлена и введена в национальные рамки, одухотворена идеей насущности великого даяния. Параллельные ряды слились до полной нерасторжимости.

В другом стихотворении (и в другой, трагической, тональности) дан ещё вариант:


Ну, тащися, Сивка
Шара земного.

‹...›
Ну, тащися. Сивка, по этому пути
Шара земного, — Сивка Кольцова, кляча Толстого.
Кто меня кличет из Млечного Пути?

III, 299

Хлебников слышал звёздный зов и (подобно Маяковскому в зачёркнутом продолжении этого стихотворения) сам стучался в звёзды, — стоя, однако, на земле. Новое небо начиналось от земли. И Толстой, и Кольцов, и Сивка Кольцова, и в десятках вариантов поле, злак, колос ржи, вплоть до особого смысла, вкладываемого в фамилию ‘Хлебников’, — всё это образы общего ряда: русская пашня весной.

А пашущий Толстой увиден Хлебниковым на известной открытке. Момент неброский, но любопытный. Окажись открытка «Пахарем» Репина… Нет, не Репин: ни в картине, ни в рисунках Репина на эту тему нет грачей. Возможно, Хлебникову попалась открытка с рисунком Л.О. Пастернака — там грачи действительно летят и чернеют.


Leonid Pasternak (1862–1945). Lev Tolstoy at the Plough. Moskow, 1903
Л.О. Пастернак ему ближе: однажды его имя даже попало в список Председателей земного шара. Но всё равно: четкий и ясный рисунок Л.О. Пастернака не может быть противопоставлен репинским изображениям Толстого.

Всё сложнее и проще одновременно. Хлебников требовал от современной ему живописи новизны, в духе своей “синтезирующей” идеи. Но это вовсе не исключает того, что он мог непосредственно и творчески “заразиться” произведениями иного, “неноваторского” характера. Портреты, исполненные самим Хлебниковым, — тщательно прорисованные, психологически выразительные — реалистичны в традиционном смысле слова. А среди художников, неоднократно отмеченных Хлебниковым, оказываются и те, кого современное “левое” окружение поэта наверняка считало банальными и “красивенькими”, например Мурильо.

Двины рукою речи вышиты,
Мурильо ротик нежный пишет.

II, 235

Ирония? Не обязательно: ведь и люди будущего (в «Ладомире») смотрят Корреджио и восхищены Мурильо (I, 193). Иронию Хлебников ведал глубоко, но отнюдь не всегда ротик нежный появлялся у него лишь в ироническом контексте. Он сам подчас громоздил друг на друга “красивости” (вспомним роскошно алый тёмный цветок пышных уст), потому что не разучился восхищаться громко — как любимый им Гоголь восхищался пышными фигурами запорожцев или «Последним днём Помпеи» Брюллова.

Итак, русская пашня весной. Образ в пространстве, а ещё больше во времени. В деле победы духа материка, единения Азии и Европы Россия, по Хлебникову, должна сказать своё слово.

Любопытно, что Хлебников не ссылался на новейшую французскую живопись, которая служила примером для многих русских “левых” начала века. Он её, конечно, знал и ценил, более того, как свидетельствуют некоторые данные, он ставил в связь приёмы французских художников и собственные поэтические эксперименты. Н. Харджиев, впервые научно поставивший тему «Хлебников и живопись» и опубликовавший по ней большой материал, приводит воспоминание проф. Б.П. Денике, относящееся к 1912 году: „‹...› Я пошёл в Щукинскую галерею ‹...› Здесь я застал Маяковского и Хлебникова ‹...› Мы долго ходили по галерее, и Хлебников проводил аналогии между новейшей французской живописью и своими формальными исканиями в области поэтического языка” (НП, 460). Но Маяковский потом неоднократно возвращался к Пикассо, Матиссу и Браку, Хлебников же — “молчал”.

Он, конечно, понимал, что переворот во французской живописи произошел не сам по себе, что французы много взяли у искусства, с точки зрения Европы, “периферийного” — у японцев (ещё Дега), негритянской скульптуры (Пикассо) и т.д. Но взяли, так сказать, под покровительство европейской художественной мысли, без тех глобальных задач реального духовного соединения Востока и Запада, которые виделись Хлебникову.

Европоцентризм в трактовке истории глубоко чужд Хлебникову.1 Инициативу в деле единения он отдаёт Азии:


     Волнующий общеазийский разум, который должен выйти из тупиков наречий, и связанная с ним победа глаза над слухом и трепет сил живописи, уже связавшей материк, и дружба зелёных китайских лубков, и миловидных китаянок с тонкими бровями; с тенями Италии на одной и той же пасмурной стене городской комнаты, и ногти мандарина, появляющиеся на руках обдумывающих себя.
«Ка2». V, 126

В другом варианте он как бы уравновешивает стороны, попутно более сложно толкуя и взаимодействие глаза со слухом:

     Волнующий разум материка, как победитель, выезжающий из тупиков наречий, победа глаза над слухом, вихрь мировой живописи и густого звука, уже связавший в один узел глаза и уши материка ‹...›
IV. 301

Вот, оказывается, из каких идей, предчувствий, представлений родились стихи, на первый взгляд бесхитростные, но со “странным” соединением имён и не менее “странным” прорывом в заличное существование:


Котёнку шепчешь: не кусай,
Когда умру, тебе дам крылья.
Уста напишет Хоккусай,
А брови девушки — Мурильо.

II, 2502

Трактуя мировую историю, Хлебников необычно оценивал роль центра и периферии, “победителей” и “побеждённых”:


     ‹...› нет творения или дела, которое выразило бы дух материка и душу побеждённых туземцев, подобно «Гайавате» Лонгфелло. Такое творение как бы передаёт дыхание жизни побеждённых победителю. Святогор и Илья Муромец. ‹...› Мозг земли не может быть только великорусским. Лучше, если бы он был материковым.
«О расширении пределов русской словесности». НП, 342

Здесь, применительно к идее русской пашни, по крайней мере, два интересующих нас аспекта. Первый — это раскрытие залежавшихся, придавленных богатств, о которых забыли в великорусском “центре”. Известен особый интерес Хлебникова к славянской “периферии” (периферии — с точки зрения великодержавных представлений). А второй аспект, очевидный в контексте постоянных хлебниковских размышлений, — широкий, материковый: русская мысль, вкупе с “туземной” (и сама в этой связи “туземная”), протестует против духовной диктатуры Запада и — на правах побеждённогопередаёт дыхание жизни ‹...› победителю. В обоих случаях именно “периферия” оказывается плодотворной.

И становится яснее, почему, любя новую живопись французов, Хлебников воздерживался от хвалы в её адрес. Больше он её любил в русском варианте, обогащённую русской мыслью и русской традицией.


Малявина красавицы, в венке цветов Коровина
Поймали небо-птицу
, —

вот, собственно, когда начинается для Хлебникова, вдохновленного национальной идеей, новый этап русской живописи. Однако Малявин, Коровин, весеневеющий Крымов — это всё же эпизод, прелюдия. Главный интерес Хлебникова расположен там, где русские художники, испытавшие воздействие сокрушительного западного эксперимента (фовизм, кубизм, футуризм), искали его соединения с пафосом “гилейской” плоти, ожившей для них языческой старины, или с примитивно-прикладным искусством периферии, или с первозданностью детского рисунка. Они укрепляли Хлебникова в убеждении, что возможно единство расчета и стихии, числа и зверя, ума и детства. По меньшей мере, он нашёл, в ком мог хотя бы предположить сходную идею. Павел Филонов, Давид Бурлюк, Наталия Гончарова — вот те осознанные, хотя и разной чёткости, центры, к которым чаще обращалась мысль Хлебникова, предвкушая русских живописных пророков, но включая в свою орбиту ещё многое другое, взятое в нетронутой, первозданной чистоте, — от священной живописи храма до простонародного лубка.
3

В повести Хлебникова «Ка» (1915) читаем:


     Я встретил одного художника и спросил, пойдёт ли он на войну? Он ответил: „Я тоже веду войну, только не за пространство, а за время. Я сижу в окопе и отымаю у прошлого клочок времени. Мой долг одинаково тяжел, что и у войск за пространство”. Он всегда писал людей с одним глазом. Я смотрел в его вишнёвые глаза и бледные скулы. Ка шёл рядом. Лился дождь. Художник* (помета Хлебникова: Филонов. — В.А.) писал пир трупов, пир мести.

Pavel Filonov (1883–1941). Feast of Kings. 1911–1912. Paperboard, watercolors, brown ink, mascara, feather, graphitic pencil.
Мертвецы величаво и важно ели овощи, озарённые подобным лучу месяца бешенством скорби.
(IV, 51)

Дело не в том, достоверны ли все приведенные Хлебниковым детали: образ художника обобщён. Это Филонов и не только Филонов. Скажем, описанная Хлебниковым картина — «Пир королей» Филонова. А людей всегда с одним глазом изображал Владимир Бурлюк — у Филонова люди чаще “многоглазые”. Идея войны за время выражена по-хлебниковски, однако клочок времени — прошлого — действительно был воскрешён Филоновым. Он изображал языческих идолов и пещерных охотников, грубая и загадочная тяжеловесность истуканов проглядывает и в “современных” его персонажах — ломовых извозчиках, коровницах, посетителях кабачков.

В тексте Хлебникова под условным названием «Ка2» и в примыкающем к нему отрывке «Закон множеств царил…» появился другой действующий художник, в «Ка2» названный по имени — Лентулов. Впечатление от живописи А. Лентулова, слитое с восприятием реальной Москвы, Хлебников передаёт следующим образом:


Золотые луковицы соборов, приседая на голубых стенах, косым столбняком рушились и падали в пропасть.
Колокольни с высокими просветами клонились как перешибленный палкой и вдруг согнувшийся и схватившийся за живот человек или сломанный в нескольких местах колос.

И дальше — решительное обобщение: Это сквозь живопись прошла буря; позднее она пройдёт сквозь жизнь, и много поломится колоколен (IV, 302).

Так что же, по Хлебникову, Филонов — прошлое, а Лентулов — будущее? Нет, дело обстоит по-другому. Отымая у прошлого клочок времени, Филонов передаёт его будущему. Метод и стиль доминируют над темой.

Сами идолы у Филонова — одинаково древние и “модерные”: он, конечно, воспринял (но очень по-своему) уроки новейших западных художников, с крайностями живописного профессионализма. Сам Филонов называл свой метод аналитическим, и принцип “сделанности” детали был для него непреложным: „Упорно и точно рисуй каждый атом”.3 Однако в разложенном мире картин Филонова сохранены простые и грубые ощущения и есть намёк на желаемый синтез метафизического содержания. Фигуры множатся на глазах, явления перемешаны и переходят друг в друга, художник открывал странное сходство живого и неживого — человека, животных, вещей.

Известно, что Филонов мог писать картину от угла, постепенно расширяя композицию и словно воссоздавая процесс перевоплощения явлений. Он был убеждён, что картина „должна расти и развиваться так же закономерно и органически, атом за атомом, как совершается рост в природе”.4 От искусства Филонова остается ощущение упрямой, почти фанатической попытки — выразить некое метафизическое единство через крайний анализ.5 Всё это, безусловно, близко к методу Хлебникова, в системе которого многообразные опыты анализа, “науки” покрывались синтезирующей идеей. Хлебников само слово разлагал на простейшие смысловые элементы и возвращался назад, к “праязыку” — а в итоге ему виделось восстановление языка, всемирный будущий язык. В самом его анализе, “науке” (лингвистических, исторических изысканиях) неминуемо присутствует элемент “игры” — и вместе с ним поэзия. Его идея “культуры материка”, объединения Востока и Запада имела многие и противоречивые истоки, но раньше он надышался воздухом астраханских степей, реальная “Евразия” (как стык, соединение) была домом его детства, а от детства Хлебников, очень цельный по-своему человек, не имел нужды “уходить” или отказываться. Самые поэтические страницы его автобиографических записей относятся к детству. И усложнённую современную живопись Хлебников воспринимал отнюдь не только умозрительно.

Получив книгу Филонова «Пропевень о проросли мировой» (1915), Хлебников из рисунков автора, помещённых в ней, особо выделил один:


Рисунок мне очень нравится пещерного стрелка,
П.Н. Филонов (1883–1941). Рисунок в книге «Пропевень о проросли мировой» (Пг., 1914 г.)
олени, собачки, разорванные своим бешенством и точно не рождённые, и осторожно-пугливый олень (НП, 379).

Обращает на себя внимание то, что экспрессионистическую манеру Филонова (типичное для него “размножение” контуров фигур, в данном случае собак) Хлебников воспринимает не как формальный приём, а в открытом эмоциональном ключе (бешенство), подтверждая это и выделением в рисунке мотива лирического (осторожно-пугливый олень). А брошенное по ходу точно не рождённые (собачки у Филонова — “гладкие”, “голые”, шерсть намечена лишь клочками) приоткрывает выход в другую тему — природных метаморфоз, существования до и после индивидуальных пределов, — в тему натурфилософскую. Она близка Филонову, а у Хлебникова в завершенном виде звучит, к примеру, так:


Лишь золотые трупики веток
Мечутся дико и тянутся к людям:
„Не надо делений, не надо меток.
Вы были нами, мы вами будем”.

«Шествие осеней Пятигорска», НП, 51

Сходство творческих устремлений Филонова и Хлебникова, возможно, станет более ощутимым, если обратиться к тексту книги «Пропевень о проросли мировой».

Ритмизованная проза Филонова приближена к его живописной манере, и это делает её своеобразным посредником между живописью Филонова и поэзией Хлебникова. Тем более что она зависит и от Хлебникова («Зверинец», «Журавль», ранняя проза), а в свою очередь, вместе с живописью Филонова, могла оказать воздействие на Хлебникова. Хлебников, в частности, отмечал: ‹...› в этой книге есть строчки, которые относятся к лучшему, что написано о войне (НП, 378).

Оба, рисуя войну, обращаются к образам “первобытным”: у Филонова — „ход единорога тяжко проломный”6 у Хлебникова — чудовище из меди, одетое в железный панцирь, ползущее как ящер до потопа («Ночь в окопе», 1920, 1,178). А главное у обоих — жуткая “натурфилософия” внутри антивоенной темы. Филонов пишет:


Настала радость любовная
На немецких полях убиенные и убийцы прогнили цветоявом скот ест, бабы доят люди пьют живомёртвые дрожжи встает любовь жадная целует кости юношей русских.7

Подобная тема рокового “круговорота”, как и тема русских юношей, проходит через целый ряд произведений Хлебникова, вызванных мировой войной, от стихотворений того же 1915 года (Правда, что юноши стали дешевле?) до поздней поэмы «Берег невольников»:


Русское мясо! Русское мясо!
Сыны!
Где вы удобрили
Пажитей прах?
Ноги это, рёбра ли висят на кустах?

НП, 58–59

Разумеется, эта перекличка не ограничена взаимодействием двух художников. За ней стоит длительная традиция, от «Слова о полку Игореве» до уже воспринятого обоими Маяковского. И не случайно оба, подобно Маяковскому, своё физиологическое неприятие бойни превращают в протест против целого миропорядка, против Бога.

„Тесно небесной харчевне медово едою черветь”,8 — пишет Филонов. Хлебников, используя сходный мотив (харчевня — лавка), обвиняет Спаса белых священных знамён, чьи глаза трепыхались над лавками русского мяса («Берег невольников», НП, 60).

Филонов несёт в противовес войне „нежности маленько” — „её можно поливать распустится цветок я принёс прямые глаза тебе их дам, сам я стану слеп по миру пойду…”.9 Хлебников, как известно, выступил против войны решительнее: Мамонт наглый, жди копья! (II, 249). Но и образ “тихого” подвижника, вестника добра — один из ликов его поэзии.

Ориентировался Хлебников и на крайнюю “левую” живопись, которая утверждала демонстративную новизну, — на кубизм и футуризм в частности. Он ставил в прямую связь пространство Лобачевского, кубистические приёмы в живописи (когда стали видеть в живом лице прозрачные многоугольники) и поиски в области поэтического слова, объединяя всё вместе опять-таки дальней задачей — выйти за пределы трёхмерности (см. стихотворение «Влом ‹или Взлом› Вселенной», III, 93). Среди русских “левых” он выделял Давида Бурлюка, главного своего соратника по кубофутуризму.

В произведениях Хлебникова встречаются неимоверно щедрые оценки Бурлюка.

Украсить ‹...› Анды — головой Бурлюка (V, 160) предлагал он, обращаясь к будущему.

В стихотворении «Бурлюк», написанном после революции, Хлебников расценивает Бурлюка как революционного пророка:


Странная ломка миров живописных
Была предтечею свободы, освобожденьем от цепей.

III, 291

Причём живопись Бурлюка в интерпретации Хлебникова явно выигрывает благодаря выразительности поэтических характеристик, мощным “природным” сравнениям и ассоциациям самого Хлебникова:


Тяжко и мрачно багровые и рядом зелёные висели холсты.
Другие ходили буграми, как чёрные овцы, волнуясь
Своей поверхностью шероховатой, неровной
‹...›
III, 291

Буйная кобыла с чернозёмов России, Бурлюк у Хлебникова дышит чёрною, мутною бездной. Он сила дерзкая и стихийная. Однако в то же время Хлебников видит в нём и нечто прямо противоположное, заставлявшее поэта сомневаться и иронизировать.

Ещё в 1911 году в письме к Елене Гуро Хлебников писал:


Вы были, вероятно, на выставке, где царят Бурлюки?


Там в виде старого лимона с зелёными пятнами, кажется, изображён и я. В их живописи часто художественное начало отдано в жертву головной выдумке и отчасти растерзано, как лань рысью (НП, 361).

Головная выдумка Бурлюков. Ведь отметил это поэт, сам причастный головной выдумке. Мера её в произведениях Бурлюков должна быть поистине разрушительной, чтобы вызвать такую реакцию Хлебникова.

„Я ломаю свой череп и свою душу”, — писал Давид Бурлюк в одном своём стихотворении. Череп он на самом деле “ломал” — в своей живописи, и не только фигурально (“выдумывая” свои картины), но и буквально — рассекая и деформируя натуру. Но насколько “ломал” он при этом свою душу? Оценка Хлебниковым этого его приёма далеко не совпадает со словами самого Бурлюка. В 1916 году, вспоминая картину Бурлюка, на которой изображён запорожец Байда со “спиленным” черепом, и соединяя впечатление от картины с наблюдением живого лица (Дм. Петровского), Хлебников писал в «Ка2»: Сейчас меня занимал ‹...› череп Байды, этого холодного запорожца, что ‹...› держал, как оправдательную книгу, верхнюю половину черепа и не исказил лица на нижней половине с равнодушно весёлыми глазами над самым краем мыслящего ковша (V, 127–128).

Видно, что это тоже представляло для Хлебникова художественный интерес и он здесь вовсе не “обличает”: сюжет его занимал. Но — холодный запорожец.

Конкретно — Дм. Петровский, увиденный сквозь живопись Бурлюка. А нельзя ли, в определённом смысле, отнести это и к Бурлюку, в самом “буйстве” которого было столько головного, рассчитанного, а то и просто расчётливого?

Вспомним ещё раз письмо к Елене Гуро: Там в виде старого лимона с зелёными пятнами, кажется, изображён и я. Речь идет, как установил Н. Харджиев, о портрете Хлебникова работы Владимира Бурлюка. Ироничность хлебниковской оценки вполне очевидна, если сравнить её со стихотворным откликом (в поэме «Жуть лесная», 1914) на другой портрет поэта — работы Филонова:


Я со стены письма Филонова
Смотрю, как конь усталый до конца.
И много муки в письме у оного
(у Филонова. — В.А.).
В глазах у конского лица (у самого Хлебникова. — В.А.).
НП, 230

Мýка как знак активного духовного начала противостоит в контексте приведённых суждений Хлебникова головной выдумке. У Филонова, помимо прочего, Хлебников увидел осторожно-пугливого оленя. “Выдумка” Бурлюков, как рысь, расправлялась с ланью художественного начала.

Животные в поэтическом мире Хлебникова — ключ ко многому и, прежде всего, — к пониманию его человечности, далёкой от “буйства” Бурлюка. И аналогии с живописью — пусть далёкие, фактически недоказуемые как прямая связь — возникают здесь другие.

В последние годы в стихотворении «Кусок» Хлебников вдруг нарисовал корриду. Он не мог знать большинства работ Пикассо, живописи и графики, на эту тему: в основном она разрабатывалась художником позже. Однако сама тема корриды наталкивает на сравнение: она объединяет и в то же время позволяет яснее видеть, что у Хлебникова принципиально “своё”.



Испанец Пикассо корриду любит. Любит поединок мужества человека со слепой и яростной животной силой. У Хлебникова в «Куске» человека на арене нет. Есть бык, распоровший брюхо коня, столь любимого поэтом коня, и есть зрители, сладострастно сосущие зрелище.

Написан «Кусок» в широкой манере позднего Хлебникова. Стихи пучатся обилием ассоциаций, логических и ритмических ходов, но вместе с тем дают именно картину, рисуют смело и размашисто, с упором на основные цвета — чёрный и красный.


Бык был бог, люди богомольцами.
Бык пятился прочь, бык конский живот на рогах волочит.
И толпа тысяч и тысяч сосала
Щупальцами и жалами зрелище.
Раздирают веки женщины, очи пламенные
Чёрные струились полосою, реяли, плыли по течению
К быку победителю — длинные пиявки по руслу реки — тысячи глаз
Тянулись чёрные, поперечные.
Зарево красное платья ликом цыганок становилось, заревом глаз быка.
Алый бык хрюкал поросёнком
И тупою ногою
Топал о пол,
Топал и хлопал мясом весёлым
Исчезающей в вечности клячи
‹...›
III, 220–221

Гибель коня сама по себе чудовищна, но Хлебников усиливает впечатление, сравнивая смерть с традиционно “низкими” проявлениями естества:


Он же встал на дыбы,
Точно садясь на горшок.
Окружённый, точно отец детьми,
Мокрых алой жижей кишок длинными кольцами
‹...›
III, 220

Если продолжить сравнение с Пикассо, то вспоминаются даже не многочисленные корриды художника, а отдельный рисунок 1921 года «Умирающая лошадь», И — конечно же! хотя и неожиданно — вспоминается «Герника»: тупая морда быка и бьющаяся растерзанная лошадь.


Pablo Picasso (1881–1973). Minotaur with dead horse in front of a cave facing a girl in veil. 1936. Gouache and indian ink on paper. 50.4×65.6 cm.

На много лет вперёд “природная” философия Велимира Хлебникова протягивает руку антифашистскому пафосу знаменитой картины Пикассо.


Сошли ли наземь образа!
«Поэт»

Есть у Хлебникова стихотворение — “жанровая”, скорее лубочная картинка с фантастическим сюжетом. На кладбище спит — раскинулась бабища (начало стихотворения), а неподалеку от неё трудится живописец-чёрт — подновляет, подрисовывает в покоселом голубце лик святого стёртый. В мыслях чёрт блудит, поглядывая на бабищу, но, вопреки своему греховодному амплуа, стойко преодолевает соблазн.


Бабища спит, в горлышке клокочет.
Чёрт суслит хвост озабоченно.
Из зыбкой мглы лик святого воскресает.
Святого утопленника лысый бес спасает!

НП, 132

Про Врубеля рассказывали, что он однажды написал случайную танцовщицу поверх дивной, уже законченной картины «Моление о чаше» (Христос в Гефсиманском саду).

Блок тронул мотивами «Гавриилиады» тему Богоматери в «Итальянских стихах». Надо ли вспоминать Маяковского? В его поэзии демонстративное богохульство достигает отчаянного предела.

У Хлебникова чёрт спасает святого — утопленника святого.

Хлебников тоже безбожник, во всяком случае, больше, чем Врубель или Блок.

Безбожник — но не Демон. Его богоборчество мало затронуто романтизмом, оно не сводится к прямому, лицом к лицу, единоборству с Богом, а имеет, так сказать, и побочные ходы: Я тихо радовался, что Будда был искусен в исчислении атомов (IV, 116). В основе своей мысль Хлебникова материалистична, с особым, натурфилософским поворотом, — подход, чуждый тому же Маяковскому. Как художник Хлебников тяготел к критериям, которые выработаны “массовым”, в конечном счете, народным сознанием, хотя они у него „остранены”, а порою и приправлены “модерными” специями. Само понимание и святого, и нечисти у него нередко протянуто сквозь “потешку”, оно “лукаво” — серьёзно и насмешливо одновременно.

Святая, высокая икона и “низкий” лубок идут навстречу друг другу и, может быть, встречаются и соглашаются где-то посередине — в простодушной живописи провинциального храма. Лубочные черти Хлебникова — совсем не для Страшного суда.

В “серьёзном”, драматическом варианте (стихотворение «Конь Пржевальского») чёрт хочет стать вестником добра, чаще черти проказливые и всегда не страшные. В «Ка2» ненароком брошено замечание:

Теперь, когда я пишу, глуповатая, бойкая головка зайца, его приглаженные прелестные волосы,

Игра в аду. Сочинение Алексея Крученых и Виктора Хлебникова. Рисунки Наталии Гончаровой. 1914.

дымная мордочка, немного встревоженный взгляд, — всё напоминает чертей в понимании Гончаровой
(V, 131).

Чертями “в своём понимании” Наталия Гончарова проиллюстрировала “лубочную” поэму Хлебникова и Кручёных «Игра в аду». Сама пройдя через кубизм, она не преминула заметить, что „скифские каменные бабы, русские крашеные деревянные куклы, продаваемые на ярмарке, сделаны в манере кубизма”, равно как „и во Франции исходной точкой для кубизма послужили готические и негритянские скульптурные изображения”.10 А отойдя от кубизма, Гончарова стремилась художественно освоить русскую икону и фреску, выразительность тех же каменных баб и русского лубка, не гнушалась живописью подносов и старых русских табакерок. Причём следование “примитивам” в яркой и вполне самобытной манере Н. Гончаровой не было подчеркнутым, и традиция “большого искусства” — Питер Брейгель, Эль Греко, Александр Иванов, Гоген — отнюдь не забыта ею. Более того, она утверждала, что самым совершенным искусством всегда было искусство религиозное и искусство, прославляющее государство, — именно в силу того, что оно „традиционно, а не теоретично” и воплощает „ту вечную преемственную связь, которая собственно и создает настоящее искусство”.11 В стихах Хлебникова дворцы угрюмого Додона письма Наташи Гончаровой (декорации к опере Римского-Корсакова «Золотой петушок») фигурируют (НП, 263) как пример современного русского искусства.

Эскиз декорации 3-го акта оперы-балета Н.А. Римского-Корсакова З«олотой петушок». Постановка М.М. Фокина Премьера 21 мая 1914 года в Гранд-Опера, Париж.

Вызывающее название художественной группы, в которую входила Гончарова, — «Ослиный хвост» — ничего не объясняет в её живописи. Равно и стремление представить Хлебникова в качестве самозваного (и агрессивного) “гения модернизма” далеко от действительной сути его искусства, которое гораздо больше тяготело к национальной, почвенной основе. И совсем другой вопрос, что, отягощенное крайним экспериментаторством (в принципе не формалистического, а метафизического и утопического свойства), оно не стало достоянием широкого читателя, превращаясь на наших глазах в предмет разнообразного научного осмысления.

Ныне на могиле Велимира Хлебникова покоится каменная баба. Языческая старина, в частности культовый её аспект — постоянный источник поэтической мысли Хлебникова. Без учёта этого мы многого не поймём в его отношении к искусству христианства. Как и наоборот: интерес поэта к последнему дает почувствовать, насколько непросто был устроен его азийский разум.

Смотрело каменное тело на человеческое дело (I, 182). Перед степным истуканом, немым свидетелем веков, изливал и смирял поэт свою смертную истому и обиды частного существования («Каменная баба», 1919). В грубом камне открывал “четвёртое измерение”: Серые боги, высеченные секирой из Времени (V, 126–27).

Стоит с улыбкою недвижной,
Забытая неведомым отцом
‹...›

Однако только ли торжество над быстролетящим мигом видел Хлебников в “кумирном камне”? И торжество ли? Сюжет поэмы «Каменная баба» утверждает скорее обратное.

На грубые и плоские глаза истукана прилёг крылами цветной мотылек.

Мотыльковый удел, миг, мгновение… И — ожил истукан, ибо понял в этот миг прежде недоступное ему — небо:

И каменной бабе огня многоточие
Давало и разум, и очи ей.
Синели очи и вырос разум
Воздушным бродяги указом.
Раньше слепец, сторож овец,
Смело смотри большим мотыльком…
В небо смотри мотыльком.

III, 34–35

Нечто похожее, в более сложном варианте, встречаем в стихотворении «Саян» (1920 или 1921), где Хлебников снова обращается к древнему искусству. Древние наскальные изображения и письмена соединили, казалось бы, всё — верования предков и голоса живой природы, землю и Бога, — соединили настолько, что время онемело. И всё же, оказывается, есть что-то и “выше” и трепетнее языческого, пантеистического “поднебесья”. Выше пояса письмен, над самой бездной, каким-то отроком прикреплен к березе убогий образ — икона. Глаза нездешние расширил — в них голубого света сад ‹...› (III, 38). Отрок, детский лик образа, берёза — всё это уже больше русское, христианское, хотя национальный акцент и не является решающим, ведь синий, тоже цвета неба мотылёк в «Каменной бабе» ближе к восточной символике, а идея здесь во многом сходная. Ситуация в целом (образ над бездной) передает акт отдельной воли и отдельного самосознания, как бы прорвавшегося сквозь пантеистический синкретизм и вопрошающего бездну один на один.

Сквозь немолчный хор очарованной природы, природы-целого, и здесь, и в «Каменной бабе» прорываются её “индивидуальные” голоса. Береза что-то сказала лику образа, в то время как бездна молчит. А в «Каменной бабе» “восточный” философский сюжет разворачивается в южнорусской природе, и её очеловеченные голоса созвучны смятенному духу героя-поэта, а не загадочному мёртвому величию каменной бабы. В природе идет тот же смертных разговор.


Шумит кора старинной ивы,
Лепечет сказки по-людски,
А девы каменные нивы —
Как сказки каменной доски.
И сказок камня о Востоке
Не понимают ястреба.
Вон дерево кому-то молится
На сумрачной поляне.
И плачется, и волится
Словами без названий.
О тополь нежный, тополь чёрный
‹...›
III, 32–33

Героини отдельных поэм и рассказов Хлебникова — художницы (художницей была сестра поэта Вера Владимировна), и пишут они глаза большие богородицы. Они и сами похожи на Богородицу. С другой стороны, Богоматерь в поэме «Поэт» (1919), как бы пришедшая из священной живописи храма, является к людям в облике нищенки дальних окраин, наделена реальной человеческой судьбой. Пафос надличного, надындивидуального был в системе Хлебникова принципиальным. Но он вовсе не означал подавления личностного начала: оно как раз крепнет и усиливается у позднего Хлебникова. Я ведь такой же, сорвался я с облака ‹...› («Детуся!..») (III, 149). Синие, небесные глаза людей и образов в поэзии Хлебникова выражают то нетленное и вечное, что несет смертный человек в своей прекрасной и горестной земной судьбе. В русской церковной живописи Хлебников равно воспринимал простодушие лукавой веры и драматическую красоту одухотворенных ликов. В общем плане этим двум сторонам соответствуют две стилевые тенденции в его стихах, так или иначе связанных с творчеством русских богомазов, — иронически-“лубочная” и лирически-“серьёзная”; последняя достигает в поздних стихах пафосной высоты.

5

В принципе поэтическая система Хлебникова была словесно-логическая, семантическая. Того взаимопроникновения смысла и изображения, которого достигнет Маяковский, у Хлебникова нет. Но у него были сильные и интересные прорывы в область изображения словом, и, конечно, связь его с живописью — не всецело умозрительная (взгляд на живопись) или прослеживаемая в сближении тем, мотивов, образов. Она и конкретно-поэтическая.

“Живопись словом” в поэзии Хлебникова теснейшим образом связана с основными тенденциями его идейно-художественного развития.

На разных этапах своего творческого пути Хлебников создавал поэтические структуры, аналогичные жанрам изобразительного искусства, например портрету, пейзажу, натюрморту…

И в них тоже отражена его эволюция. На одном её полюсе — замкнутый в себе метафизически-формальный эксперимент, на другом — обычно усложненный, но художественно убедительный образ, исполненный жизненного (социального, психологического, эмоционального) содержания.

В пору наиболее интенсивного языкового экспериментаторства, а также движимый “враждой” к пространственным измерениям, Хлебников создал свой скандально-знаменитый “абстрактный портрет”:


Бобэóби пелись губы,
Вээóми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.

II, 36

Позже в записной книжке поэт раскрыл секрет соответствий — дал цветовой “словарь” к этому “заумному” стихотворению: Б или ярко-красный цвет, а потому губы бобэоби, вээоми — синий ‹...› пииэо (так у Хлебникова. — В.А.) — чёрное (V, 276).

В принципе это идея не новая, и сам Хлебников ссылается на Малларме и Бодлера, которые говорили о глазах слуховых видений и звуков (V, 275). В русском искусстве начала века эта идея, не в столь, конечно, обнаженном виде (речь шла больше о символическом значении цветов, отнюдь не “освобождённых” от предметности), получила широкое распространение. Вспомним хотя бы восприятие Блоком Врубеля. А самую “абсолютную” схему создал, по-видимому, В. Кандинский в трактате «О духовном в искусстве». Он исходил из „значимых” противоположений красок: желтая (теплое, телесное) — синяя (холодное, духовное); красная (движение в себе) — зелёная (отсутствие движения). С учётом вторичного ряда (оранжевая — фиолетовая) и в рамке основного, главного противоположения белая (рождение) — чёрная (смерть) получалось нечто космическое.

„Жизнь красок между рождением и смертью, — так формулировал содержание своей универсальной схемы сам художник”.12 К абстрактной живописи Кандинский тогда только-только приступал и в трактате высказывал сомнение в её правомочности. Но забежим вперёд и представим, какого масштаба метафизическое содержание мог предполагать (субъективно) Кандинский в своих последующих абстрактных «Композициях».

Хлебников, воюя с пространством, хотел все-таки выразить Лицо. Стихотворение, однако, так и останется формальным опытом, независимо от побуждений поэта.

Обратимся к позднейшим стихам Хлебникова того же “портретного жанра”.

Вот беспощадное золотое, голубое лицо голодающего Поволжья 1921 года:


Небо болеет? Небо — больной?
Жестоко желтело око жары,
Всегда золотое, без бровей облаков.
Люди покорно уселися ждать
Чуда — чудес не бывает — или же смерти?
Это беда голубая.
Это засуха.

V, 79

И оно же, написанное с гневом и яростью:
Волга! Волга!
Ты ли глаза-трупы
Возводишь на меня?
Ты ли возвела мёртвые белки
Сел самоедов, обреченных уснуть,
В ресницах метелей.
Мёртвые бельма своих городов,
Затерянные в снегу.
Как! Волга, матерью,
Бывало, дикой волчицей
Щетинившая шерсть.
Когда смерть приближалась
К постелям детей, —
Теперь сама пожирает трусливо детей.
Их бросает дровами в печь времени?
Кто проколол тебе очи?

III, 200

Можно ли такой “портрет” увидеть? И, конкретнее, соответствует ли он какому-либо живописному изображению?

И да, и нет.

“Портретный” образ в обоих случаях создается путем соединения многих предметов и качеств, которые при этом сохраняют своё самостоятельное значение. Мы “видим” лицо — с лихорадочными глазами или, наоборот, жуткое слепое, — и одновременно перед нами разворачивается пейзаж — раскаленное, неподвижное марево или бескрайний, белый, как саван, снежный простор с полупризрачными селами и городами.

Такой художественный принцип разрабатывался Хлебниковым на протяжении всего творческого пути («Журавль», 1909; «Азия», 1921, и т.д.). Говорить о прямой связи с живописью было бы натяжкой, ассоциации основаны не только на “зрительном”, но гораздо больше на логическом, семантическом принципе. И всё же в живописи нечто подобное тоже имеет место, в той традиции, что обозначена именами Босха, Брейгеля, Гойи (И сумрак облака будь — Гойя, — писал Хлебников (II, 217)). В русской живописи начала века можно отметить тенденцию к “уподоблению” разных фактурных поверхностей у Врубеля. Филонов “уподоблял” уже сами предметы.

Позже принцип конструирования целого (лица или фигуры) из самостоятельных и разных предметов будет подхвачен некоторыми экспрессионистами и особенно сюрреалистами. Это, кстати, лишний раз свидетельствует о том, что живопись сюрреализма — явление вторичное, в основе своей она “литературна”, а суть заключается в том, что связи предметов в композициях Сальвадора Дали или Рене Магритта нарочито абсурдны (“как во сне”), они даже не разгадываются как ребус — будто перед нами не связный текст, а намеренное смешение его отрывков и отдельных слов.

Метафорические возможности поэтического слова практически безграничны, поэзии “позволительно” то, что превращает живопись в плоскую аллегорию и неразгадываемый символ. Хлебников владел искусством поэтического контекста, и во многих произведениях, проникнутых искренним чувством, его смелые образные комбинации художественно оправданны.

Случалось, к примеру, так, что внутри произведения как целого (и в логике целого) возникало вдруг подобие определенного изобразительного жанра. В известном антивоенном стихотворении «Где волк воскликнул кровью…» (1915) ведущей является тема продажи (Правда, что юноши стали дешевле?). Мир уподоблен мясной лавке, и вдруг возникает чудовищно-фантастический “натюрморт”, главной составной частью которого, наподобие освежеванной туши, оказывается поэт:


„Мёртвые юноши! Мёртвые юноши!” —
По площадям плещется стон городов. —
Не так ли разносчик сорок и дроздов —
Их перья на шляпу свою нашей, —
Кто книжечку издал: «Песни последних оленей», —
Висит, продетый кольцом за колени.
Рядом с серебряной шкуркою зайца.
Там, где сметана, мясо и яйца.

Ориентация на героический лубок, в соединении с характерным для Хлебникова смысловым усечением слова (струпьё — трупьё), проступает в другом произведении на ту же тему:


Величаво идёмте к Войне Великанше,
Что волосы чешет свои от трупья.
Воскликнемте смело, смело, как раньше:
Мамонт наглый, жди копья
.
II, 249

И, наконец, от героического лубка не так уж далеко до плаката.

В годы гражданской войны, работая в бакинском отделении РОСТА, Хлебников сам рисовал агитационные плакаты. “Рисовал” он их и в своей поэзии. Сплавом иранской легенды и современного плаката (художника М.В. Доброковского) является стихотворение «Кавэ-кузнец». Плакатные принципы построения образа особенно сказались в поэме «Ладомир».

Например, в духе характерного для тех лет плакатного мотива — всадник вздымается в небо, вырастая из современного города с фабричными трубами, — интерпретирован в «Ладомире» синтетический образ “город-конь”.

Такие случаи “живописи словом”, хотя бы и многократно умноженные (для чего Хлебников даёт достаточный материал), вовсе не должны рассматриваться в качестве конечного результата того обновления искусства, на которое рассчитывал Хлебников, призывая слово пойти за живописью. Это всего лишь фрагменты, даже детали. И дело не в “малости” результатов сравнительно с масштабами замысла, а в том, что процесс обновления вслед за живописью Хлебников и не мыслил как прямое усвоение поэзией приёмов живописи или её жанровых структур. Внутри литературы Хлебников испробовал самые разные жанры, иногда почти забытые, но он не демонстрировал их в развёрнутом ряду многообразных образцов — скорее произведение у него оказывалось “синтетическим”, так сказать, “всежанровым”. И если в его структуре вдруг просвечивают жанры смежного искусства, “портрет” или “натюрморт”, то на первом плане для Хлебникова здесь не решение специфической художественной задачи (она попутно решается, конечно, но с дальним прицелом) — ему нужен именно синтез, новый смысловой и художественный объём. Мы можем, в интересах распознания, снова расчленить его на составные, но в системе Хлебникова он соотносим уже с дальней сверхзадачей конструирования всеохватного разума (мирового языка), в решении которой и живопись и поэзия выходят за собственные пределы.

*  *  *

Грандиозный синтез, задуманный Хлебниковым, не мог осуществиться в рамках индивидуального творчества. Впрочем, он и рассчитан был на века и работу многих.

Хлебников многое беспощадно “разъял”, в надежде потом воссоединить — на новом уровне универсального языка. В поисках этого языка он неутомимо экспериментировал, то вконец убивая вещее песенное слово, то открывая, по определению Маяковского, „новые поэтические материки”.

Без учёта глобальных масштабов и задач Хлебникова остаётся подсчитывать его “лучшие” и “плохие” стихи. Дело законное и, в общем-то, необходимое, и всё же Хлебников интереснее целиком, как поэт, открывший и вознамерившийся осуществить фантастические возможности человеческого бытия. И в его отношении к живописи мы наблюдаем такие контакты и подходы, при которых критерий вкуса выступает не в главной роли, — оно пронизано идеями широко концептуального порядка, образующими самый центр миропонимания Хлебникова.





    Примечания

1 Подробнее об этом см.:  Лощиц Ю.М., Турбин В.Н.  Тема Востока в творчестве Хлебникова // Народы Азии и Африки. 1966. № 4.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

2 О связях Хлебникова с искусством Востока см.:  Иванов Вяч.Вс.  Структура стихотворения В. Хлебникова «Меня проносят на слоновых…» // Учён. зап. Тартуского ун-та. 1967. Вып. 198. Труды по знаковым системам, 3. С. 156–171.
3 «Филонов». Издание Государственного Русского музея. Л., 1930. С. 42.
4 Там же. С. 27. Подробнее о методе Филонова (в сравнении с Н. Заболоцким) см. в моей книге «Слова и краски» (М.; Л., 1966).
5 Филонов П.  Пропевень о проросли мировой. М., 1915. С. 4.
6 Там же. С. 9.
7 Там же. С. 16.
8 Там же. С. 5.
9 Цит. по кн.:  Эганбюри Эли  ‹Зданевич Илья›. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. М., 1913. С. 18.
10 Там же. См.:  Кандинский В.В.  О духовном в искусстве // Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Декабрь 1911 – Январь 1912. Пг., 1914. С. 75.
11 Об “антропоморфном пейзаже” Хлебникова (“пейзаж-лик”) писал Р.В. Дуганов в статье «Краткое “искусство поэзии” Хлебникова» (Изв. АН СССР. ОЛЯ. 1974. Т. 33. № 5). Он также проводит параллели — с живописью маньеристов и сюрреалистов.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

12 Хлебников В.  Стихотворения и поэмы. Л., 1960. С. 94.
Воспроизведено по:
Литература и живопись. Л.: Наука, 1982. — С. 205–226.

Заглавное изображение заимствовано:
Е.Г. Михнов-Войтенко (1932–1988)
Горизонталь. 1975 г. Бумага, темпера.
http://mikhnov-voitenko.ru/painting70/painting70_23.htm


     Об авторе:
Владимир Николаевич Альфонсов (1931–2011).
Доктор филологических наук, профессор РГПУ им. А.И. Герцена.
     •  В. Альфонсов.  Поэзия Бориса Пастернака. Л.: Советский писатель. 1990. — 368 с.
     Переиздание: Санкт-Петербург: САГА, 2001. — 384 с.
     •  В. Альфонсов.  Слова и краски. Очерки из истории творческих связей поэтов и художников. М.–Л.: Советский писатель. 1966.
     Переизданние: СПб.: САГА, Азбука-классика, Наука, 2006. — 320 с.
     •  Альфонсов В.  Ау, Михнов! Книга о Художнике. Издательство: Журнал «Звезда». 2012. 176 стр.

Андрей Поповский

Владимир Николаевич Альфонсов (1931–2011)

Всемство и Всёчество. В.Н. Альфонсов.

Встреча — самое прекрасное, что может быть.
Е. Михнов-Войтенко


     Владимир Николаевич пересоздал способ моего мышления: „Ты думаешь о том, кто ты, а я думаю о том, где я”.
     Альфонсов — человек онтологии, — его отличало искусство формулировать “главные” вопросы.
     Думаю, нет смысла перебирать хронологические чётки или вспоминать когда, кто, где и чего с ним выпил. Трону только несколько струн — скорее, — направлений мысли.
     Понятно, почему так тяжело воспринимается любой научный доклад, читаемый по бумажке. Мысль, заранее оформленная, продуманная, вбитая в предложение — оторвана от пространственно-временнóго континуума. Её можно понять, прочесть — но лишь про себя, один на один с текстом. Поэтому всегда несравнимо выигрышнее, когда мысль рождается здесь и сейчас, в спонтанной словесной импровизации.
     Во всех областях происходят примерно одинаковые процессы. Разве литературоведение — не диджеинг, не жонглирование трэками былых времён, не микс из отменных стихов и романов?
     Разве, когда печатаешь букву, удаётся пропеть её сущность? Вырождение письма от руки приведёт к ещё более непоправимым последствиям, чем те, что есть уже сейчас. Безграмотность и отсутствие связного мышления — вот чем мы расплатимся за удобство клавиатур ПК.
     Убеждён, что не существует такой профессии — литературовед. Есть — писатель. И совсем не важно, занимается он “чистым искусством” или использует сэмплы прошлых книг. Металитературоведение сейчас — явь — книга о книге о книге о книге... Но это — только терминология, ведь текст всегда остаётся текстом и написать “плохую” книгу так же сложно, как написать “хорошую”.
     Каждый гений хочет спасать человечество.
     КПД ХХ века — Кафка, Пруст и Джойс. А в русской литературе — ПХ (Платонов и Хлебников) — третьего в эту компанию не добавить. Нет, это не глубина прозы и поэзии, соответственно, а — какой-то новой протяжённости.
     Почти уверен, что когда Платонов начинал предложение, он ещё не знал, чем оно закончится. То есть, его фраза устроена таким образом, что она сама способна прорастать новым смыслом, неведомым даже самому автору.
     Пойми, Хлебникова нельзя просто открыть и читать в ряду Лермонтова, Тютчева, Блока... Это ведь дегенеративная поэзия, совсем другого порядка. Дегенеративная — не в оценочном смысле (плохая!), а в плане её странности, отдельности...
     Поистине расходятся помыслы и желания людей. Плотник желает поломки, врачеватель — болезни... Музыкант желает тишины, художник — белого листа, а писатель (учитель) — не-знания? Есть между всем молчанием одно. Молчание одно, другое, третье...
     Мне странно писать в прошедшем времени о Владимире Николаевиче, так как я до сих пор ощущаю диалог с ним. Есть несколько непрекращающихся тем, начатых в разговорах.
     Удивительное дело — у нас разница в возрасте — полвека — это два поколения, а я всегда чувствовал, что мы — ровесники, как бы одними глазами на мир смотрим.
     Альфонсов — моё первое “никогда”. Эти дни — тяжёлое признание своей слабости, утлости и посредственности. И тем сильнее желание — воскресить.
     Этот человек как никто другой мог преображать материю разговора, он обладал магией беседы. Мамардашвили говорил: „философ — это ходячее мышление вслух”, — так вот Альфонсов и был таким. Его струны всегда звучали в диапазоне предельных вопросов — мелочных переборов, венчающих почти любой разговорчик-междусобойчик, я от него никогда не слышал.
     Текст создаётся сразу, одновременно во всех его точках. Автор не переходит от одного абзаца к другому или от главы к главе. Есть просто моменты ясности, — молнии, озаряющие всё поле знаков. Как бы предшествие — это и есть письмо.
     Почему ‘всемство’ и ‘всёчество’? Потому что для меня лично Альфонсов, шестидесятник (как он признаётся в своей последней книге «Ау, Михнов!»), связал воедино два века русской литературы, — ‘всемство’ Достоевского и Фёдорова и ‘всёчество’ футуристов, продолжающееся по сей день.
21 октября 2011 г.


     содержание раздела ka2.ru   на главную страницу