Б.И. Арватов

Joseba Eskubi (b. 1967, lives and works in Bilbao, Spain) Sin título. Técnica mixta. 2012

Речетворчество

(По поводу “заумной” поэзии)


Когда впервые появились произведения “заумников” (Хлебникова и Кручёных), публикой и огромным большинством исследователей они были восприняты:

1) как факт до сих пор небывалый;

2) как факт, возможный только в поэзии;

3) как явление чисто фонетического порядка (игра звуками, “набор звуков”);

4) как явление распада поэзии и поэтического языка;

5) как новшество, не имеющее самостоятельного, положительно организационного значения, т.е. как нечто бесцельное.


В данной статье я пробую:

1) показать, что все эти 5 положений ошибочны;

2) дать социологическое объяснение т.н. “зауми” и её роли в поэзии.

Что касается последнего пункта, то здесь мне пришлось ограничиться формулировкой рабочих гипотез: современное состояние поэтики и лингвистики не позволяет претендовать на большее.

I.

1. В целом ряде “опоязовских” работ (Якубинский, Якобсон, Шкловский) было уже показано, что “заумная” речь встречается у писателей и поэтов во все периоды истории. Поэтому приведу некоторые указанные “опоязовцами” примеры, не останавливаясь на этом вопросе дольше.

Ещё Чуковский по поводу хлебниковского стихотворения


Бобэоби пелись губы
Вээоми пелись взоры
‹...›1
писал:

     Ведь оно написано размером «Гайаваты», «Калевалы». Если нам так сладко читать у Лонгфелло:

Шли Чоктосы и Команчи,
Шли Шошоны и Омоги,
Шли Гуроны и Мэндэны
Делавэры и Могоки,


то почему мы смеемся над Бобэобами и Вэоемами. Чем Чоктосы лучше Бобэоби? Ведь и там, и здесь гурманское смакование экзотических, чуждо звучащих слов. Для русского уха бобэоби так же “заумны” как и чоктосы-шомоны, как и гзи-гзи-гзео. И когда Пушкин писал:

От Рущука до старой Смирны,
От Трапезунда до Тульчи,


разве он не услаждается той же чарующей инструментовкой заумно-звучащих слов.
(Приведено у Шкловского: «О поэзии и заумном языке» сб. «Поэтика»)2

У Толстого в «Войне и Мире» Якубинский находит псевдо-французскую заумь:


Виварика! Виф серувару! сидябликà... ‹...›
Кью-ю-ю... ‹...› летриптала, — де бу де ба и детревагала...3

Другой пример:


     Иван Матвеевич, не без игривости, пропел любимый стишок:

Вуй нуар не па си дьябль
сентере же се куа
пон бецима цитурнамэ
цитурнамэ цитама


     Смысл последних слов едва ли мог разобрать самый искусный филолог, однако в них-то и заключалась, по мнению Ивана Матвеевича, сложная эссенция его взволнованных чувств.
(Приведено у Якубинского «О поэтическом глоссемосочетании»; сб. «Поэтика»)4

Шкловский приводит из Горького: ‘Сикамбр’, ‘Умбраку’, затем стихи мальчика:


Дорога, двурога, творог, недотрога,
Копыта, попыто, корыто...5

Всем известно ‘Иллаяли’, ‘Куэха’, у Гамсуна, ‘Бранделясы’ у Розанова. Характерно наличие “зауми” у пролетарских писателей: ‘дрыск’, ‘мякушка’ и др. (у М. Волкова «Заковыка»).


2. “Заумь” — постоянное явление в практической речи, в быту. Из моей личной практики: ‘рах-чах-чах’, ‘тютельки-потютельки’, ‘тютюнечки’, ‘энбентерэ’, ‘шмаровоз’ и т.п. Среди современных московских актеров очень популярна ритмическая “заумь”: „ламцы-дрица... ца-ца”, а также „ямтиль-ямтиль”.

Из современных общественных форм можно указать на названия кино («Унион» — стало “заумным”), папирос («Мурсал» — указано Винокуром: «Футуристы — строители языка», «ЛЕФ», №1). В значительной мере “заумны”, т.е. лишены предметного значения все имена (‘Иван’, ‘Татьяна’, ‘Москва’, и многие фамилии (‘Куприн’, ‘Тимирязев’); имена людей настолько “озаумились”, что потеряли даже фиксированную связь с человеком, как обязательным объектом номинации („Кот-Васька”, „стою на Иване Великом” и т.п.). Отсюда — любовь к “заумным” изобретениям у прежних писателей по линии номинативной: Чичиков, Свидригайлов (см. Кручёных, «Заумники», М. 1922 г.).

Особенно употребителен “заумный” язык у детей. Шкловский цитирует:


Перо
Теро
Уго
Теро
Пято
Сото
Иво
Сиво
Дари-шенешка
Тонча-понча
Пиневиче
и т.д.6

Часто встречается стихотворная и разговорная “заумь” среди сектантов. Опять пример Шкловского:


Пентре фенте ренте финтри фунт
Нодар мисентрант попонтрофин.7

Ещё:


1. Насонтос ресонтос фурр лис
Патруфутру натри сифун.8
2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Савитрай сама
Каптиластра гандря
Сункадра нуруша
Мак я диви луча.
И т.д.9

Интересно традиционное использование “заумных” форм в телеграфном коде, принятое для сношений между промышленными фирмами. Однако, здесь “заумь” существует лишь по виду, так как это только условная замена точно определяемых языковых фактов. Тем не менее наличие “заумного” творчества остается несомненным и следовательно допускает лингвистическую его трактовку.

Дальше будет показано, что в практической речи сфера распространения “зауми” значительно шире и глубже, чем можно судить по упомянутым здесь случаям. Пока же их вполне достаточно для того, чтобы опровергнуть ходячее мнение о бессмысленности “заумных” форм в быту: они налицо, — значит их существование имеет какой-то социальный смысл. Какой именно — выяснится в последующем изложении.


3. В “зауми” обычно видят “набор звуков”, и если признают за ней формальное значение, то только музыкальное, акустическое. “Заумь” оказывается абстрактной, фонетической композицией. Уже это одно должно было бы исключить “заумные” формы из разряда форм звуковых, так как язык в любом своем проявлении обладает тремя неразрывными и обязательными сторонами: фонетической, морфологией и синтаксисом, семантикой. Между тем мы говорим о “заумном” языке, о “заумной” форме речи. Да, наконец, сама проблема “зауми” никогда бы не вставала, если бы она не входила в круг языковых фактов. “Заумь” именно тем интересна, что она является не простой комбинацией звуков (речитатив, мелодия, вокальная музыка), а произносительной и социально осуществляемой (стихи, разговор, радение хлыстов, “лепет” влюблённых) формой, т.е. формой языка.

Ошибка критиков сводится к следующему.

Любой жизненный акт реализуется в строго определённой среде и в полной зависимости от неё. Иначе всякое единичное явление целиком определяется в своей функции наличным массовым, всеобщим и узаконенным шаблоном явлений того же типа. Точно так же всякая произносительно-звуковая композиция неизбежно воспринимается на фоне данной языковой системы, тем самым входит в неё как новый элемент, подчиняется всем нормам и оказывается действенной только потому, что мы ассоциируем с ней привычные формы нашего речевого творчества.

В этом смысле никакой чисто фонетической формы нет и быть не может. Та или иная комбинация звуков непременно связывается с привычными для этих звуков и для подобных комбинаций смысловыми значениями, с аналогичными морфемами и т.д. Вот отчего “заумь” не фонетическое, а фонологическое (термин Якобсона) и даже морфологическое явление.

Третьяков правильно пишет о работах Кручёных (см. «Бука русской литературы», М. 1923 г.):


‹...›Сарча кроча...,

где есть и парча, и сарынь, и рычать, и кровь ‹...›

Нашумевшие “стихи”:


Дыр бул щыл
Убещур
и т.д.

осознаются, как ряд основ, приставок и пр. с определённой сферой семантической характеристики (булыжник, булава, булка, бултых, дыра и т.д.).

Иными словами, заумные формы обладают свойствами той языковой системы, к которой они причислены. Это целостные речевые факты, формально не отличающиеся от наличного языкового материала. Для того, чтобы это подчеркнуть, я беру слова “заумь”, “заумный” и пр. в кавычки: бессмысленное, абсолютно заумное речение невозможно. Личность — продукт и кристалл коллектива, и каждое проявление её жизнедеятельности социально; “непонятное” бормотание сонного или вскрики сумасшедшего — социальны, как обычный разговор о сегоднешней погоде. Всё дело лишь в степени нашего понимания — в количественной, а не качественной разности (родители лучше понимают “заумь” своих детей, чем посторонние).

Когда к “зауми” относят такие слова, как Шошоги, Мурсал, Унион, дрыск, — это вызывает недоумение. Однако, реально, практически для современности совершенно безразлично, создана ли данная форма заново (напр. ‘кроча’), образовалась ли она исторически (напр. ‘Иван’) или перенесена из иностранного языка (‘Мурсал’); и в том, и в другом, и в третьем случае форма используется “заумно”; единственное условие, нужное для такого использования — социальное признание. ‘Иван’ — общеизвестен, как русское мужское имя; ‘Унион’ — общеизвестен, как иностранное слово; ‘дрыск’ — по контексту распознается, как фольклор и т.д. Важно лишь, чтобы данная форма была отнесена к какой либо языковой системе, и этого вполне достаточно для её социальной годности. Кручёных был поэтому прав, когда писал о национальности своего „дырбулщыла”, — здесь, и только здесь мог крыться базис объективной значимости данной “зауми”.

Насколько работа “заумников” проходила с этой стороны сознательно, видно из тех примеров, где поэты нарочито строили формы в плане определенного, точно заданного языка. Таковы хотя бы опыты Кручёных над “немецкой” “заумью”:


Дер гибен гогай клопс шмак
Айс, вайс июс, капердуфен —
Бите...10


татарской:


Хыр-быр-ру-та
Ху-та,
Ычажут.
Жачыгун
Халбир хараха...
Ба-чы-ба
Р-ска.


кавказской:


Муэх
Хици
Мух
Ул
Лам
Ма
Укэ.11


И ещё:


Шокрэтыц
Мэхыцо
Ламошка
Шксад
Уа
Тял.12

Есть только одно различие между каким-нибудь бобэоби Хлебникова и ‘Мурсалом’: во втором случае имеется формальная, “скелетная”, традиционно-нормативная мотивировка. Консерватизм сознания требует, чтобы данное слово (‘Мурсал’) где-то или когда-то выполняло точную практическую функцию, и на таком самооправдании успокаивается. В творчестве же Хлебникова или Кручёных заумная форма даётся обнажённо, без маскировочной иллюзии, как продукт сознательного речетворчества.


4. Кручёных определяет заумные формы, как формы с неопределённым значением, вернее было бы — назначением. Определение это (см. выше о „сарча кроча” и др.), совершенно верно, но недостаточно. Отрицательное определение ограничивает, а не “определяет”. Тем основным и положительным, что характерно для “зауми”, является новаторский характер её форм. Всякая “заумь” вводит в систему данного практического языка приёмы, для него необычные, выводящие из пределов “приятного” шаблона. Формально таким же свойством обладают некоторые названия: они обогащают языковый материал (‘Мурсал’), а следовательно “заумной”" может быть не только звуковая перестановка, но и перестановка синтаксическая и семантическая: „четырёхугольная душа”, по указанию Кручёных, так же “заумно”, как и бобэоби; у Хлебникова часто “заумный” — синтаксис:


„То лесу виден смуглый муж”.
„И в ответ на просьбу к гонкам”.13
И др.

“Заумно” всё то, что добавляет к общей массе принятых в быту приёмов — приёмы новосозданные, не имеющие точной коммуникативной функции (‘Чека’ — не “заумное” слово, так как у него есть фиксированный предметный смысл, и для выполнения непосредственных утилитарных задач не необходимый). Понятая таким образом чистая “заумь” есть лишь крайнее выражение, доведенная до предела реализация речетворчества. Разницу между бобэоби и любым композиционным нововведением, любой напр. инверсией, только количественная. Методологически — это явления одного и того же порядка. Прав следовательно Якобсон, констатирующий относительно “заумный” характер всей поэзии, в том числе пушкинской, некрасовской и всякой иной. Каждый раз, когда мы комбинируем порядок слов (инверсия), элементы самого слова (неологизм) или какие нибудь другие материалы (напр. поэтическая этимология), — мы тем самым добавляем к речи нечто “заумное”, нечто такое, что практически не обязательно. Иначе говоря, всякая установка на форму, на качество речи, на её стиль, всякий речевой эксперимент несёт в себе черты “заумности”.

Беру указанный Якобсоном (см. его «Новейшую русскую поэзию», вып. 1) пример поэтической этимологии: пословицу „Сила солому ломит”. Фраза сделана так, что среднее слово как бы составляется из двух обрамляющих. В практических целях можно было бы сказать: “сильный слабого побеждает”, в пословице же произведена добавочная языковая работа: подобраны определённым образом созвучащие слова, вместе выражающие мысль с помощью метафоры. Социально такая работа оказывается утилитарной, так как сценка слов приобретает слуховую и ассоциативно-психологическую выразительность, легко запоминается и т.п., т.е. выполняет задание устно передаваемых пословиц. Такая расценка остается справедливой до тех пор, пока мы рассматриваем данную фразу, как конкретную форму быта (пословица.) Достаточно, однако, подойти к ней только как к форме языковой, т.е. рассматривать её с точки зрения чисто лингвистической, чтобы расценить её “поэтическую этимологию”, как явление “заумное”, как добавочный, новый элемент, непосредственно для выражения мысли не нужный, т.е. практически не обязательный для существующей языковой системы, — как элемент эстетический, на первый взгляд ничем не содействующий развитию самого языка.

Всё выше приведенное сполна должно быть отнесено к любой игре словами — каламбуру, языковой остроте, синонимам и оснонимам, — к любому “mot”, возникшему в практической речи. Всё это — “заумные” формы, “заумное” оперирование с языком, не имеющее точной коммуникации, практически неопределённое и всегда добавочное, новое. Всё это — приёмы и формы социального речетворчества. Их практический смысл выяснится ниже.

Остаётся вопрос о термине. Термин “заумь” был хорош, пока шла борьба с “идеологизмом” старой поэзии; научно он не выдерживает, конечно, серьёзной критики. Отдельные виды “заумных” работ должны быть подведены под совершенно определённые лингвистические разряды речетворчества (фонологизм, синтаксическая композиция и т.д.)


5. Сказанного достаточно, чтобы порвать с легендой о вырожденческой природе “заумной” поэзии. Речетворчество не может быть распадом или разложением: речетворчество — положительно организующая сила. Что же касается до канонов буржуазной поэзии, то к воздействию на них “заумного” творчества я перехожу сейчас.


II.

1. В дальнейшем я буду говорить не о “зауми”, а о композиционном речетворчестве, как об универсальном явлении, включающем в себя чистую “заумь” в качестве частного элемента. Термин “композиционное речетворчество” я употребляю в отличие от “коммуникативного речетворчества”, которое создаёт языковые формы, уже получившие точно фиксированное назначение в практическом языке (боборыкинская ‘интеллигенция’, современный ‘совдеп’ и т.д.) Композиционное же речетворчество практически не закрепляется и для поверхностного взгляда кажется самоцелью. Главнейшими формами такого речетворчества являются, таким образом, художественная литература и все виды бытовой “игры словами” (см. выше).

Спрашивается, какое социальное значение имеет композиционное речетворчество и в первую очередь — бытовое.

Всякая языковая система обладает двумя сторонами: материалом и формами, в которые данный материал заключен. Язык — это живая, текучая энергия общества, эволюционирующая вместе с последним и в зависимости от него. Однако, как и любая энергия, язык может социально реализироваться только тогда, когда он принимает “общепонятные”, т.е. твёрдо установленные скелетные формы, когда он застывает неизменяемыми, постоянными кристаллами. Естественно, что такого рода социальные шаблоны омертвляют языковый материал, делают речевую энергию статичной и потому находятся в явном противоречии с необходимостью для языка развиваться. Эволюционные тенденции языка наталкиваются на окаменелость его форм и вынуждаются к прорыву сквозь эти формы, к их разрушению, изменению или, по крайней мере, частному сдвигу. Но для того, чтобы формы могли вообще меняться, чтобы они были способны на переделку, — они должны обладать одним обязательным свойством: пластичностью. Между тем, практические формы речи, требующие определённости, не допускают никакой “свободы” или, что всё равно, пластичности. Утилитаризм всегда связан со строжайшей фиксацией приёмов. И вот буржуазное общество стихийно, бессознательно достигает пластичности языка вне непосредственно-утилитарных действий: в каламбурах, остротах, прибаутках, “иллюстрирующих” сравнениях и т.п.

В этом каждодневном массовом речетворчестве рождаются миллионы приёмов, форм, неологизмов, новых корней и т.д. и т.п.; весь новосоздаваемый и не имеющий точного, объективного применения запас речевых оборотов поступает в сферу практического действия, подвергается там тщательному стихийному отбору и оказывается своеобразной “резервной” армией языка, из которой черпаются новые практические формы, — формы уже не композиционного, а коммуникативного речетворчества.

Так, например, все современные, созданные революцией слова сокращённо-слитного типа (“совдеп”, ‘чека’, ‘Леф’ и т.п.) не могли бы появиться, если бы уже раньше в бытовых “упражнениях”, в бытовой “зауми” частицы слова не отделялись бы друг от друга и не соединялись бы с частицами иного слова. Необходимо было наличие пластичности слов, чтобы телеграф мог дать практическую форму ‘главковерха’. Композиционное речетворчество — это неосознанная экспериментальная лаборатория речетворчества коммуникативного. Той же лабораторией, следовательно, является и поэзия. Недаром задолго до ‘совдепов’, в 1914 году, у Каменского “мировое утро” превращено было в ‘мирутр’ («Дохлая Луна»), а у Кручёных в наши дни “звериная орава” стала ‘зверавой’ («Голодняк»).

Так как революционные периоды в истории языка непосредственно связываются, таким образом, с высокой степенью его пластичности, то можно предположить существование следующего социально лингвистического закона: язык революционных, культурно-квалифицированых социальных групп должен изобиловать словарной “игрой”. Кое-какие эмпирические данные подтверждают правильность этого вывода: напр., публицистические работы гуманистов и “Sturm und Drang”, статьи Маркса, современная “левая” литература и др.

По другим причинам богат композиционным речетворчеством детский язык и язык паталогический: в первом — пластичность велика, благодаря тому, что скелетные формы не успели еще закрепиться; во втором они отмерли.


2. Итак, поэзия всегда была ничем иным, как экспериментальной лабораторией речетворчества. Но вплоть до футуризма эта социальная роль поэзии не была осознанной, скрывалась под фетишизированной оболочкой поэтических канонов и т.п. “идейности”. Экспериментирование шло стихийно, вразброд, частично.

Историческое значение “заумников” заключается именно в том, что впервые эта всегдашняя роль поэзии оказалась вскрытой самою формою творчества. “Заумники” обнажили и откровенно, сознательно стали делать то, что до них делалось бессознательно. Благодаря этому расширилась и сфера творчества, и его методы, и сумма достижений. Поэты превратились в сознательных организаторов языкового материала. Вместе с этим рухнули границы для речетворчества: поэт больше не был связан обязательными традиционными нормами, и свобода эксперимента, это единственное условие целесообразно-организующей деятельности, была достигнута. Не случайно многие изобретения Хлебникова делались им вне поэтического канона, — давались в чистом виде, именно как эксперименты (см. напр., его статью о неологизмах от слова ‘летать’ в сб. «Пощёчина общественному вкусу».)

Сознательное творчество отличается от творчества стихийного прежде всего своей организованностью, планомерностью, систематичностью. Если, например, композиционная работа над словом ‘любить’ была всегда случайной, разной, — то у Хлебникова мы находим несколько страниц, специально посвященных неологизмам от этого корня — концентрированный, количественно-богатый и широко разработанный запас лабораторного материала. Если раньше, например, сами методы изобретения неологизмов были стихийны, то Хлебников демонстрирует классифицированную систему работ; создаёт, правда, примитивные, но все же “нормали” речетворчества и этим облегчает процесс организации языка, вводит его в русло первичных технических правил. В этом смысле, по выражению Маяковского, Хлебников является поэтом для производителей, поэтом для поэтов.

Так например, он дает образчики словотворчества от данного корня:


1. О, рассмейтесь смехачи,
О, засмейтесь, смехачи,
Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно
‹...›

2. Иди, могатырь!
Шагай, могатырь! можарь, можарь!
Могун, я могею!
Моглец, я могу! могей, я могею!
Могатство могачей и т.д.14

или по данной форме:

1. Иверни, выверни
Умный игрень!
Кучери тучери
Мучери ногери
Тогери тучери, вечери очери...15

2. Тебе поем, Родун,
Себе поем, Бывун,
Тебе поем: Рдун...16

или комбинирует:


От мучав и ужасаний до веселян и нездешних смеяв и веселогов пройдут перед внимательными видухами и созерцалями и глядарями: минавы, бывавы, певавы, битавы, идуньи, зовавы, величавы, судьбоспоры и малюты.
Зовавы позовут вас, как и полунебесные оттудни.
Никогдавни пройдут, как тихое сновидение.
Маленькие повелюты властно поведут вас.
И т.д.17

у Кручёных:


Голодня... Голодняк...
Глод... Глудух... Голодийца... —
Глыд — рык
Мыр сдых...18

У него же по “поэтической этимологии”:


1. Стужа... вьюжа...
Вьюга... стуга...19
2. Гудит земля, зудит земля...20
И т.д.

В задачи данной статьи не входит анализ приёмов речетворчества; поэтому остановлюсь на приведённых образцах.*


3. В упомянутой уже статье «Футуристы — строители языка» Винокур ставит вопрос о практическом использовании “заумного” творчества и решает его следующим образом: “заумные” слова не имеют предметного значения и сами по себе являются индивидуальным, вне-социальным фактом; использование их в быту возможно лишь в той же мере, в какой быт допускает “заумь”, т.е., как номинативов (см. выше об ‘Унионе’, ‘Мурсале’ и т.д.) По мнению Винокура, папиросы «Еуы» (“заумь” Кручёных) так же законны, как папиросы «Ира».

Относительно социальной природы “зауми” я говорил раньше.

Теперь — по поводу использования её в быту для номинации.

Всякая номинация возникает не случайно, не произвольно, — не по индивидуальному желанию или коллективному договору; номинация закрепляется в порядке социальной традиции.** Названия для папирос “принято” брать, например, из иностранных языков («Мурсал», «Ява», «Кир» и пр.), из прилагательных («Английские», «Посольские» и пр.). Характерный пример возникновения номинации даёт недавнее происшествие со словом ‘Нанук’ в Лондоне. «Нанук» было смысловым названием кино-фильмы; фильма имела небывалый, всеобщий успех, слово ‘Нанук’ стало популярнее Ллойд-Джоржа и сейчас же появились папиросы «Нанук», конфеты «Нанук» и т.д.

Если бы кручёныховское ‘Еуы’ стало почему-либо популярным, папиросы с такой номинацией могли бы социально утвердиться, но не иначе.

Конечно, можно себе представить случай, что директор какой-нибудь папиросной фабрики решит называть свои изделия по “заумному” словарю Кручёныха; но тогда мы будем иметь единичный, случайный факт, и только.

Ничего другого получиться не может. Использование в быту экспериментальных достижений всегда предполагает наличие твёрдого критерия, целевой установки, а такой установки у “зауми” нет, и притянуть её неоткуда.

Никакое непосредственное применение готовых продуктов индивидуалистического “заумного” творчества в быту невозможно. Предложение Винокура так же утопично, как утопичны фантазии Кручёных и Хлебникова о “вселенском” языке, долженствующем возникнуть из “зауми”.

То же самое надо констатировать и относительно прочих речетворческих продуктов: неологизмов и т.п. Все они важны не своими формами, а методами их построения. Формы же в неизменном виде усваиваются бытом лишь случайно, — как исключение, а не как правило. Да это и понятно. Поэтический язык в общем и целом основан на противопоставлении языку практическому, и прямая пересадка поэтического продукта на практическую почву становится поэтому в огромном большинстве случаев невозможной. А тогда, когда мы встречаем в быту новообразования, возникшие впервые у речетворцев, — эти новообразования обычно оказываются самостоятельными продуктами быта; они возникают вне зависимости от индивидуального, сознательного и намеренного творчества, параллельно ему: таковы, например, слова ‘летун’, ‘лётный’, ‘полётчик’, изобретенные Хлебниковым в 1913 году и значительно позже, вторично и независимо от Хлебникова, возникшие в проф-жаргоне авиации.


4. Благодаря “заумникам” и вообще футуристам речетворчество перешло из стадии стихийной в стадию сознательную. Но оно продолжает ещё оставаться вне-утилитарным по заданию и, следовательно, анархо-эмоциональным, “интуитивным”, “вдохновенческим” по методам.*** Смешно было бы отрицать достижения “заумников” не только в плоскости принципиальной (революция в “точках зрения”), но и в области конкретного изобретательства. “Заумники” впервые открыли дорогу к лингво-технике (тождественно: психо-техника, био-техника, психо-анализ, тейлоризм, индустриальная энергетика и т.д.). Другого доказательства их прогрессивности едва ли стоит искать. Наша эпоха характеризуется тем, что человечество на почве растущей коллективизации производительных сил общества переходит от планомерности в познании в (данном случае — теоретическая лингвистика) к планомерности в практике, в организации (строительство языка). Человечество начинает сознательно, намеренно созидать, продвигать такие элементы своего бытия, которые до сих пор казались неподведомственными организованно-практическому вмешательству общества (психика, “законы” физиологии, трудовой процесс, и, в числе прочих, язык) Переход к такой деятельности совершается постепенно: через индивидуальный опыт (Тэйлор, Штейнах, Кравков, Фрейд, Хлебников и др.), через единичные попытки — к коллективному, научно-осознанному и планомерно-организованному экспериментированию с конкретной социально и технически-целевой установкой.

Только тогда, когда теоретическая лингвистика перейдет к постоянному сотрудничеству с речетворчеством на поле практического производства (журнал, газета, проф-язык и т.д.); только тогда, когда изобретатели будут руководиться не собственными побуждениями, а осознанными потребностями социально-речевого производственного процесса, — только в этом случае продукты композиционного речетворчества после самоотбора будут в то же время целесообразными продуктами речетворчества коммуникативного. Языковая форма будет создаваться, как конкретная потребительская форма (напр., построение лозунгов по методам “поэтической этимологии” и т.п. (Язык будет строиться, как непосредственное орудие общества.

Уже сейчас на Западе и в России в среде технической интеллигенции делаются попытки научно поставить проблему стиля в практической литературе, — в газете и журнале. Но проблемы стиля — это проблемы композиционного речетворчества.

Таким образом получаются два сходящихся процесса: практический язык усваивает себе вопросы языка поэтического, поэтический же язык стремится стать утилитарным. Синтез этих двух процессов, по-видимому, предстоит в недалеком будущем и зависит от того, насколько обще-социальные коллективизирующие тенденции останутся действенными и не будут ликвидированы историческим регрессом. Шансы последнего минимальны, — отсюда вывод: курс на организованное речетворчество должен стать боевым лозунгом сегодняшнего дня. Инженерная культура языка (термин Винокура) оказывается практической задачей современности, — её частичными, индивидуалистическими провозвестниками являются “заумники”, — её полным осуществителем должен стать пролетарий.




     Примечания автора

* О Хлебникове хорошая работа написана Р. Якобсоном: «Новейшая русская поэзия», в. 1-ый Прага, 1921 г.
** От языковой номинации следует строго отличать условную символику: напр., алгебраические знаки, цифры, графики и т. п.
*** Работы Хлебникова переполнены, например, явно негодными к употреблению архаизмами.



     Замечания В. Молотилова

     У Бориса Игнатьевича Арватова (1896–1940) была превосходная память — раз, неразборчивый почерк — два. Время горячее: стройка нового мира. Долой въедливое буквоедство, лес рубят — щепки летят. Поэтому ЛЕФ не обременял читателя списком опечаток предыдущего выпуска. Построим новый мир — переиздадим по всей строгости. Или так: ни в коем случае не переиздадим. Знаем, куда благими намерениями выстлана дорога. И эти лефаки не вняли просьбе тов. Арватова Б.И. обнародовать огрехи вёрстки.
     А нынче кое-кто подзабыл, как близко к сердцу был принят им этот отказ.
     Или просто лень вчувствоваться. Или так: права не имеем искажать подлинник. Переиздавать, так уж со всеми бородавками. Сказано — сделано:

Советская литератураruthenia.ru/sovlit/j/2810.html
Библиотека учебной и научной литературыsbiblio.com/biblio/archive/arvatov_re/
База документовreftrend.ru/1003416.html
Книголюбуknigolubu.ru/russian_classic/arvatov_bi/rechetvorchestvo.1037
Можно всёmognovse.ru/rrl-b-arvatov-rechetvorchestvo-po-povodu-zaumnoj-poezii.html
BBMvelib.com/book/arvatov_boris/rechetvorchestvo/
Я-книгаya-kniga.ru/books/other/9_boris_arvatov/rechetvorchestvo_20130915051483/
ЛитПричалlitprichal.ru/work/100740/
bookzbookz.ru/authors/boris-arvatov/re4etvor_758/1-re4etvor_758.html
fictionbookfictionbook.ru/author/boris_ignatevich_arvatov/rechetvorchestvo/read_online.html?page=1
kniga.comkniga.com/books/preview_txt.asp?sku=ebooks320606

     Как бы мне совместить чувства добрые и бесправие. То есть поковыряться, не исказив. Решено: исправляем очевидные промахи набора, описки — ни-ни. Потому что заумь коварна своей мнимой запоминаемостью. Вопьётся, бывало, как заноза. Или даже как осколок.
     Но это ложные ощущения, вроде натоптыша на ступне отрезанной ноги. Потому что поражающее действие зауми — ударная волна. Обязательно следует перепроверить, очухавшись: дымный порох или бездымный. Или горчица. А уж потом лечить звон в ушах. Или не лечить.

—————
1 Исправлено. У Бориса Арватова:

Бобэоби пелись губы
Взоеми пелись взоры


2 Цит. с исправлениями по:   В.Б. Шкловский.  О поэзии и заумном языке. // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Петроград. 18-ая Государственная типогрфия. Лашуков пер., 13. Шкловский, в свою очередь, искажает К. Чуковского (в переиздании 1990 г. исправлено, см. www.ka2.ru/nauka/shklovsky.html). С. 21.
     У Бориса Арватова:

     Ведь оно написано размером «Гайаваты», «Калевалы». Если нам так сладко читать у Лонгфелло:

Шли Чоктосы и Команчи,
Шли Шомоны и Омоги,
Шли Гуровы и Мендэны
Делавары и Мочоки,


то почему мы смеемся над Бобэобами и Вэоемами. Чем Чоктосы лучше Бобэоби? Ведь и там, и здесь гурманское смакование экзотических, чуждо звучащих слов. Для русского уха бобэоби так же “заумны” как и чоктосы-шомоны, как и “гзи-гзи-гзео”. И когда Пушкин писал:

От Рущука до старой Смирны,
От Трапезунда до Тульчи,


разве он не услаждается той же чарующей инструментовкой заумно-звучащих слов.
(Приведено у Шкловского: «О поэзии и заумном языке» сб. «Поэтика»)

3 Исправлено по:   Л.П. Якубинский.  О поэтическом глоссемосочетании. // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Петроград. 18-ая Государственная типогрфия. Лашуков пер., 13. 1919. С. 7–8.
     У Бориса Арватова:

1) Виварика. Вито серувару, сидябника...
2) Кью-ю-ю... летринтала, — де буде ба и затревагала...


4 Исправлено по:   Л.П. Якубинский.  О поэтическом глоссемосочетании. // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Петроград. 18-ая Государственная типогрфия. Лашуков пер., 13. С. 7.
     У Бориса Арватова:


     Иван Матвеевич, не без игривости, пропел любимый стишок:

Вуй нуар не по си дьябль
сентере же се кух
ион бецима цитурнамэ
цитурнамэ цитама


     Смысл последних слов едва ли мог разобрать самый искусный филолог, однако в них-то и заключалась, по мнению Ивана Матвеевича, сложная эссенция его взволнованных чувств.

5 Исправлено по:   В.Б. Шкловский.  О поэзии и заумном языке. // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Петроград. 18-ая Государственная типогрфия. Лашуков пер., 13. С. 21.
     У Бориса Арватова:

Дорога двурого, творог, недотрога,
Копыто, попыто, порыто..
.

6 Неточная цитата, см.  В.Б. Шкловский.  О поэзии и заумном языке. // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Петроград. 18-ая Государственная типогрфия. Лашуков пер., 13. С. 20.

Перо (название игры).По Божьей Русе
ПероПо поповой полосе
УгоПрело грело
ТероОсиново полено
ПятоЧивиль доска
СотоДара-шепешка
ИвоТопча-понча
СивоПиневиче
ДубВылез.
КрестРусь кнесь
(Вятской губернии).(Вятской губ.).
Первинчики 
Другинчики 
——————

Бубикони.Пяти соти
Ни чем гониСиви или
Златом-литомПень.
Под полетом(Тульской губ.).
Черный палец 
Выйди за печь 
Рус-квас 
Шишел-вышел 
Вон пошёл. 
(Владимирской губернии). 
Пера, ера 
Чуха, луха 

7 Неточная цитата, см.  В.Б. Шкловский.  О поэзии и заумном языке. // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Петроград. 18-ая Государственная типогрфия. Лашуков пер., 13. С. 23.

Рентре фенте ренте финтри фунт
Нодар мисеитрант похонтрофин.


В переиздании  (Виктор Шкловский.  Гамбургский счёт: Статьи — Воспоминания — Эссе (1914–1933). Составление А.Ю. Галушкина и А.П. Чудакова. Предисловие А.П. Чудакова. Комментарии и подготовка текста А.Ю. Галушкина. М.: Советский писатель, 1990) исправлено:

рентре фенте ренте финтрифунт
нодар лисентрант нохонтрофинт.


8 Неточная цитата, см.  В.Б. Шкловский.  О поэзии и заумном языке. // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Петроград. 18-ая Государственная типогрфия. Лашуков пер., 13. С. 23.

Насонтос ресонтрс фурр лис
Натруфутру натри сифун


В переиздании  (Виктор Шкловский.  Гамбургский счёт: Статьи — Воспоминания — Эссе (1914–1933). Составление А.Ю. Галушкина и А.П. Чудакова. Предисловие А.П. Чудакова. Комментарии и подготовка текста А.Ю. Галушкина. М.: Советский писатель, 1990) приведено в соответствие с  Коновалов Д.Г.  Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве: [1. Картина сектантского экстаза] // Богословский вестник 1907. Т. 1. № 3. С. 738 (цветом выделены исправления), см. www.eresi.net/pdf/ekstaz.pdf:

насонтос лесонтос фурт лис натруфунтру натрисинфур.

9 Неточная цитата, см.  В.Б. Шкловский.  О поэзии и заумном языке. // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Петроград. 18-ая Государственная типогрфия. Лашуков пер., 13. С. 24.

Савитрай само
Капиласта гандря
Сункадра нуруша
Маи я дива луча.


В переиздании  (Виктор Шкловский.  Гамбургский счёт: Статьи — Воспоминания — Эссе (1914–1933). Составление А.Ю. Галушкина и А.П. Чудакова. Предисловие А.П. Чудакова. Комментарии и подготовка текста А.Ю. Галушкина. М.: Советский писатель, 1990) исправлено:

Савишрáи само
Капилáста гàндря
Даранатá шáнтра
Сункара пуруша
Моя дева, Луша.


10 Неточная цитата из стихотворения А. Кручёных «Весна с угощением» (сборник «Зудесник», 1922).
      В подлиннике:

ДЕР ГИБЕН ГАГАЙ КЛОПС ШМАК
АйС ВАйС ПЮС, КАПЕРДУФЕН —
БИТЕ!………


11 Неточная цитата из стихотворения А. Кручёных «Бессмертье» (сборник «Учитесь худоги», 1917).
      В подлиннике:

Мцэх
Хици
Мух
Ц л
Лам
Ма
Цкэ


12 Неточная цитата из стихотворения А. Кручёных «Шокрэтыц…» (сборник «Учитесь худоги», 1917).
      В подлиннике:

Шокрэтыц
Мэхыцо
Ламошка??
Шксад
Ца??
Тял


13 Неточная цитата из  Р. Якобсон.  Новейшая русская поэзия. Набросок первый. 1921. Типография «Политика» в Праге. С. 34.
      В подлиннике:

По лесу виден смутный муж.
И в ответ на просьбу к гонкам.


Якобсон приводит примеры особенностей согласования падежей у Хлебникова, не ссылаясь на источники. По лесу ‹...› — строка из стихотворения «Лесная дева», 1911; И в ответ ‹...› — из поэмы «Алчак», ‹1908›.
14 Неточная цитата из «Зангези», Плоскость X.
      В подлиннике:

Иди, могатырь!
Шагай, могатырь! Можарь, можар!
Могун, я могею!
Моглец, я могу! Могей, я могею!
Могей, мое я. Мело! Умело! Могей, могач!
Моганствуйте, очи! Мело! Умело!
Шествуйте, моги!
‹...›


15 Неточная цитата из «Зангези», Плоскость XIX.
      В подлиннике:

Иверни выверни,
Умный игрень!
Кучери тучери,
Мучери ночери,
Точери тучери, вечери очери.
Четками чуткими
Пали зари.
‹...›


16 Точная цитата из  Р. Якобсон.  Новейшая русская поэзия. Набросок первый. 1921. Типография «Политика» в Праге. С. 44.
     Якобсон воспроизводит по памяти стихотворение «Тебе поём, Родун...» (1907):

Тебе поем, Родун!
Тебе поем, Бывун!
Тебе поем, Радун!

Научи нас, Лесовой,
Разучи нас волхвовой
В звездном лесе не теряться,
Звездной тайны не бояться.
Тебе поем, Ведун!
Тебе поем, Седун!
Тебе поем, Владун!


17 Неточная цитата из пролога оперы А. Кручёных и М. Матюшина «Победа над солнцем», написанного В. Хлебниковым.
      В подлиннике:

     ‹...› От мучав и ужасавлей до веселян и нездешних смеяв и веселогов пройдут перед внимательными видухами и созерцалями и глядарями: минавы, бывавы, певавы, бытавы, идуньи, зовавы, величавы, судьбоспоры и малюты.
     Зовавы позовут вас, как и полунебесные оттудни.
     Минавы расскажут вам, кем вы были некогда. Бытавы — кто вы, бывавы — кем вы могли быть. Малюты утроги и утравы расскажут, кем будете. Никогдавли пройдут, как тихое сновидение. Маленькие повелюты властно поведут вас. Здесь будут иногдавли и воображавли.
‹...›

18 Неточная цитата из стихотворного “предисловия” к сборнику А. Кручёных «Голодняк». М., 1922 г.
      В подлиннике:

Голодня... Голодняк...
Глод... Глудун... Голодийца...
Глыд... рык
МЫР СДЫХ...


19 Неточная цитата из стихотворения А. Кручёных «Мизиз...» (сборник «Голодняк», 1922).
      В подлиннике:

‹...›
Стень
Стынь…
Снегота… Снегота!..
Стужа… вьюжа…
Вью — ю — ю — га      сту — у — у — га…
Стугота… стугота!.. ‹...›


20 Из стихотворения «У... а... родился...» (сборник «Голодняк», 1922).


Воспроизведено по:
ЛЕФ. 1923. № 2. С. 79–91

Изображение заимствовано:
Joseba Eskubi (b. 1967, lives and works in Bilbao, Spain)
Sin título. Técnica mixta. 2012
www.flickr.com/photos/josebaeskubi/7027385689/

     содержание раздела ka2.ru на главную страницу