В.В. Аверьянов

Robert Muller. Bio: Swiss, b. Zurich, 1920. Larkspur, 1958. Iron 117.8×70.5×52.4 cm. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden.

В.В. Хлебников.
Традиционализм в авангарде (2)



ОГЛАВЛЕНИЕ
I. Словотворчество и велимироведение1
Вступление
Краткий обзор велимироведения
Типологические исследования словотворчества поэта
Типология и терминология словотворчества

2. Талисман или икона? Хлебниковский сверхконтекст2
Происхождение хлебниковского образа
Вопрос о хлебниковоком контексте в велимироведении
Сверхконтекст (как взаимная установка, читателя и писателя)

3. Новаторство или реакция? Хлебниковский традиционализм3
Полюса традиции в революционном сближении
Нижний этаж традиционализма и значения Хлебникова для русского языка
Зарождение материкового сознания
Интуитивное начертание русского традиционализма

4. Построение подобающего мира. Несозданная философия судьбы4
Попытка построения верхнего этажа традиционализма
Хлебников, пифагореизм и фаталогия Древнего Египта
Личная судьба как земное обустройство всецелого промысла

Резюме5

Источники и литература



1 I. СЛОВОТВОРЧЕСТВО И ВЕЛИМИРОВЕДЕНИЕ

Словотворчество Хлебникова неотрывно от его “будетлянства”, чего не скажешь о футуризме в целом. Хлебниковские словотворчество и образотворчество обусловлены необходимостью заклинать сопротивляющийся во времени материал. Поэтому расхожему взгляду на изыскания поэта как на лабораторные опыты следовало бы противопоставить видение их как более свойственного его личностной природе сложного и многостороннего промысла. В таком промысловом и промыслительном духе наставляет нас поздний Хлебников:


Умейте отпечатки ящеров будущего
Раскапывать в слов каменоломне
И по костям строить целый костяк.

(СП, V, 113)

В свете коренного вопроса литературного течения — вопроса о времени — образный ряд для русских кубофутуристов и близких им художников в пору подъема этого течения овеществлялся до степени если не всегда мистического хаоса, то по крайней мере натурфилософской стихии. В 1908 году будущий глава будетлянства написал: Мы обретаем свободу от вещей. Делаясь шире возможного, мы простираем наш закон над пустотой, то есть не разнотствуем с богом до миротворения (Твор., 579). Более чем через 7 лет Хлебников подводит первые итоги русскому будетлянству, выстоявшему как единое “я” едва ли не в лице только одного своего вождя:


Нас отразило властное ничто.
Дух облака, одетый в кожух,
Нас отразил, печально непохожих.

(Твор., 103)

Непохожесть, зримо отраженная в зеркале властного ничто, указывает на разительное несовпадение объемов таких явлений, как “Хлебникова поле”, футуризм, течение будетлянства. Из этого можно видеть, сколь одиноким в сущности остался в русской литературе словотворческий (и словообразный) гений Хлебникова, сколь несоразмерная отдельной личности задача легла на его плечи.

Науке о Хлебникове еще далеко до последнего слова. Тем не менее уже в 20-е годы обозначились многие ее внутренние возможности и в течение полувека она постепенно накапливала в себе мировоззренческие силы, с тем чтобы к 80-м годам как на западе, так и на родине поэта выйти на новый свой этап, характеризующийся масштабностью поставленных проблем.

В исследованиях по словотворчеству просматриваются те же закономерности, что и во всем “велимироведении”. Так на первом этапе господствует точка зрения, сформулированная Р.О. Якобсоном еще при жизни поэта (1921г.): „На ряде примеров мы видели, как олово в поэзии Хлебникова утрачивает предметность, далее внутреннюю, наконец, даже внешнюю форму. В истории поэзии всех времен и народов мы неоднократно наблюдаем, что поэту, по выражению Тредиаковского, важен „токмо звон”” (Якобсон, 68).От Якобсона идет традиция рассматривать внутренние связи хлебниковского целого как на разных уровнях “немотивированные” (ранний Винокур, Гофман, Степанов и др.). Для самого Якобсона это отбрасывание “эфемерных мотивировок” есть лишь второе название “обнажения приема”. В таком представлении самоценной оказывается “диссоциация словесных элементов”. При этом в других исследованиях, сохраняющих приверженность принципу “произвольной”, “немотивированной” трансформации Хлебникова, могут проставляться иные акценты (например, Панченко и Смирнов). Шкловский, Якобсон, Гофман указывали также на рутинность канонического языка, разрушаемого “экспериментатором” — Хлебниковым.

В определенном смысле противоположное изложенному мнение на характер хлебниковской диссоциации высказали впервые русские структуралисты (Вяч.Вс. Иванов). Б.А.Успенскому нарушение обычных грамматических, синтаксических, композиционных связей позволяет рассматривать произведения поэта как “криптограммы” (Усп. 73). Во многом именно по пути “дешифровки” Хлебникова и пошли исследования 70–80-х годов (Р. Дуганов, Р. Вроон, Б. Лённквист). Тем не менее, один из главных сторонников „очень высокой степени мотивации” Х. Баран вынужден признать, что после всех объяснений Хлебников обязательно оставляет исследователю немало темных мест, за которыми прячется загадка художественного целого: „Сконцентрировавшись на “деревьях” индивидуальных образов и смысловых мотивов, мы потеряли из виду “лес” целостной хлебниковской системы” (Баран 85,9).

Как ни странно, данная структуралистами установка не позволила убедительно истолковать творчество значительного, как говорят, “предшественника” структурализма1 — разные ученые по-разному выходят из сложившейся ситуации. При этом подспорьем оказываются высказывания Р.А. Тынянова, сделанные им в конце 20-х годов, Тынянов не оставил разработанной концепции, но в его статьях заложены зачатки более уравновешенного понимания, отличного как от концепции “немотивированности” связей, так и от “криптограммности” Хлебникова. „Он перенес в поэзии центр тяжести с вопросов о звучании на вопрос о смысле. Он оживлял в смысле слова его давно забытое родство с другими, близкими, или приводил слово в родство с чужими словами... Если в ряд, в строй поставить чужие, но сходно звучащие слова, они станут родственниками” (Тынянов, 560). К мыслям Тынянова, верным, но недостаточно однозначным для современной науки, присоединились многие исследователи (Р. Вроон, Р. Дуганов, В.Г. Вестстейн). До сих пор сохраняется некоторая неопределенность в вопросе о (специфике) хлебниковского контекста и, следовательно, о подходах к нему. Мы вернемся к этой проблеме в следующей главе работы.

Именно в типологии словотворчества, едва ли не самом трудном вопросе, на сегодняшний день велимироведение добилось наиболее ощутимых достижений, создав несколько законченных концепций. Работы опубликованы почти одновременно — в 1983–86 годах. Исключение представляет не столь детально разработанная концепция В. Гофмана, тем более замечательная и самобытная, что она была создана на полвека раньше и уместилась в отдельной статье (Гофман, 185–240). „Все споры вокруг Хлебникова, — утверждает автор, — на девять десятых имеют своим основанием и предметом хлебниковский язык”. Гофман стремится создать классификацию „способов словотворчества” Хлебникова и достигает в этом определенных успехов. Сильной стороной его классификации является рассмотрение новообразований Хлебникова („от наличных основ” и „на омонимически-каламбурной основе”), не утерявшее свежести и наглядности до сих пор. Устарели взгляды Гофмана на сферу заумных языков (здесь он не вдается в подробности), что сказывается и в критической плоскости работы. При этом исследователь прекрасно понимает, что в данном поэтическом случае мечта о гравитации смысла вложена в уста не графомана, а мага слова. С другой стороны, Гофман стремится полнее отразить в своей классификации художественную систему Хлебникова, рассматривая лингвистическую позицию поэта в отношении заимствований и диалектов, а также общие принципы речевой композиции произведений.

Более узкую задачу поставили перед собой современные зарубежные велимироведы Вестстейн и Вроон — первый строит типологию “языкового эксперимента” Хлебникова, второй посвящает свою книгу „разбору неологизмов”, включая сюда, правда, и “заумные” языки. Данные концепции отличаются высокой степенью детализации и систематизации, Вроон использует очень богатый исходный материал, не только классифицированный, но и статистически обработанный. Типологически более полной является работа Вестстейна, не исключающего из рассмотрения “поэтическую этимологию” Хлебникова, то, что Гофман называет „иллюзорным этимологизированием”, и вообще относящегося к собственным мнениям поэта с доверием. Так “незаумные” новообразования Вестстейн рассматривает в свете теории деривационных отношений, в то время как Вроон отталкивается от собственно грамматической схемы. Вроон обнаруживает у Хлебникова только один “канонический” неологизм — смехач, все остальные подпадают у него под категорию  nonce word.  В контексте этих работ более или менее устоялись границы заумных, “трансрациональных”, паралингвистических изысканий Хлебникова, хотя до четкости внутренней их типологии еще далеко.

Несколько особняком стоит один из самых глубоких исследователей Хлебникова русский лингвист В. Григорьев. В книге «Грамматика идиостиля» (1983) он дает свой разбор “заумных” языков, в целом адекватный концепциям Вестстейна и Вроона, добавляющий в их перечни еще идею “числового” языка, самим языкотворцем, впрочем, нисколько не реализованную. Совсем другие основания заложены в работе Григорьева «Словотворчество и смежные вопросы языка поэта» (1986), составляющей вместе с книгами Вестстейна и Вроона итог современной науки по данной проблеме. Григорьев отказывается от традиционных методологий, исходя из “внутреннего” сознания Хлебникова. Из теоретического наследия поэта Григорьев вычленяет более двух десятков словотворческих “начал”, принципов и стремится не только хронологически, но и генетически их классифицировать. Исследователь, конечно, не доходит до конца в этой сложнейшей работе, останавливаясь где-то на середине пути. Однако значение самой попытки дать историю словотворчества, теорию его происхождения, трудно переоценить.

Параллели между рассматриваемыми концепциями указывают, с одной стороны, на объективные истины словотворчества, а с другой на индивидуальную специфику каждой классификации, ту их условность, которую невозможно заметить без сравнительного анализа. Прежде всего, обращает на себя внимание единство исследователей по поводу двух первых (хронологических и генетических) пунктов словотворческой системы. Тому, что у Вроона называется грамматическими (1) и неграмматическими (2) новообразованиями, а у Гофмана образованиями “основа + старые аффиксы” (1) и „переразложение” (2) — соответствует у Вестстейна корневой (1) и аффиксальный (2) виды морфологической деривации. У Григорьева употребляется в обоих случаях хлебниковский термин: скорнение-1 как восстановление парадигмы и скорнение-3 как корнеизменение. Подробный анализ двух этих важнейших хлебниковских “начал”, в словарный состав которых входит более 3/4 общего числа его неологизмов, можно найти в работах Вроона и Григорьева. В случае с грамматическими новообразованиями (1) Вроон различает не только несколько типов аффиксации и тип новообразований по принципу “композиции” (времяпахарь, звуколюди), но и близкий последнему принцип “аппозиции” (молодчики-купчики, морок-ворог). Григорьев обращает внимание на родственный двум последним принцип „ословления” (сонзари, алрот). Вроон заботится о вскрытии “грамматической” и морфологической общезначимости словотворчества. Григорьев в своем исследовании сводит воедино различные идеи поэта, высвечивающие каждое "начало" и раскрывающие внутренние связи словотворчества как эстетической и мировоззренческой системы. Неграмматическим (2) называет Вроон второй класс неологизмов, поскольку здесь происходит мимикрия под каноническое словообразование (у Григорьева — создание „квазиксов”) и закладываются первые элементы переосмысления всего речевого порождения.

Все остальные новообразования попадают у Вроона в третий — “аграмматический” — класс. У Вестстейна и Григорьева, согласно их более широкой задаче, круг этих проблем раскрыт более полно и дифференцированно. Опять же отечественный исследователь занят поиском существенных соответствий между разными слоями хлебниковского творчества, и проблематика эта пока выглядит неисчерпаемой. Весьма удачна постановка автором проблем, связанных со скорнением-2, основой звездного языка. Вестстейн подчиняет свою классификацию однозначной задаче — представить хлебниковский языковой эксперимент как поэтическую демонстрацию „существования нерушимой, мотивированной связи между звуком и смыслом”. Концепцию Вестстейна можно считать на сегодняшний день наиболее полной и законченной системой словотворчества поэта, поскольку в работе Григ. 86 многие из впервые вводимых в науку “начал” движутся еще в поиске своего места, кроме того, как уже отмечалось, автор здесь не рассматривает “заумные” языки.2

Словотворчество в расширенном значении можно представить как реконструкцию-переосмысление существующего языка в новой художественной системе. (При этом “литературное” или же “поэтическое” (не равно) “художественное”). Реконструкция может происходить как с целью создания иного целого языка относительно или безотносительно собственно литературных функций, так и с ограниченной целью — переосмыслить конкретные единицы языка и замкнуть их в новые художественные цепочки. В хлебниковском словотворчестве есть аспекты, которые рассматриваются только в свете этой последней цели:

— Указывающее на книжный характер творчества использование синтагматических фигур и средств (палиндромом, обыгрывание омонимов, анаграмма, опечатка как художественный принцип, выпадение знака и другое) (3) — Закон внутреннего склонения слова, то есть воображение горизонтальной этимологии (поперечной грамматики, что то же) на основе чередования гласных в корне; этот принцип реально используется Хлебниковым именно как словесная игра (4) — Звукопись, то есть сочетания звуков как цветообразы (восходит к А. Шлегелю, С. Малларме, А. Рембо и другим) (5) — Звукоподражание или передразнивание (сюда мы отнесли бы птичий язык, безумный язык, детский лепет) (6)

Если не идти на поводу у Хлебникова (например, своеобразной автотипологии словотворчества в «Зангези»), то различные аспекты его “заумного” и околозаумного языкового поиска не следует ставить в один ряд. Они редко проявляются в чистом виде и не имеют четких границ. Так называемый магический язык заговоров и заклинаний, а также очень близкий ему язык богов не могут рассматриваться в качестве независимых аспектов словотворчества, поскольку их системность строится путем включения едва ли не всех остальных аспектов (0). В заключение выскажем несколько соображений по поводу терминологии словотворчества. Скорнение целесообразно употреблять как общее название не для трех, а для двух классов неологизмов, за которыми в свою очередь можно закрепить названия: корнесловие (1) и корнеизменение (2).3 Эти три термина приобретают достаточную отчетливость. Скорнение, таким образом, охватывает собою все славяно-русское словотворчество как единую сферу. Другая сфера — звездный или всемирный язык, то есть аналитический язык согласных как образов пространства. В отличие от звукописи с ее ограниченной семантикой этот принцип предполагает создание целого и полного мирового языка на основе универсального иероглифизма звучания согласных и в более отдаленной перспективе — гласных (8). Между двумя этими сферами существует промежуточный аспект — часто используемый Хлебниковым принцип замены начального согласного звука слова другим согласным как самостоятельным носителем смысла, иными словами, элементом звездного языка (7).

Таким образом, словотворчество поэта сводится, во-первых, к двум гипотетическим языкам — общеславянскому на основе скорненного русского (1, 2) и звездному (7, 8),4 во-вторых, в области поэтики к ряду приемов изменения и использования существующего языка как исходного материала (3, 4, 5, 6). В хлебниковском художественном идиолекте эти методы и аспекты встречаются в смешанном виде, зачастую не позволяющем восстановить исходные моменты смешения. К таким текстам относятся образцы магического языка и языка богов (0), хотя нельзя отрицать и возможности самостоятельного происхождения ядра этой в узком смысле слова “зауми” (подробно магический аспект рассматривается в работе: Кук.88–103).

Рассмотрим, кстати, и термин “заумь”. Как и в случае со скорнением, Хлебников употребляет его в разных значениях, в конце концов даже противопоставляемых. В результате у Вестстейна в его классификации к “зауми” относятся и безумный с магическим, и звездный язык. Суть проблемы сводится к тому, что Хлебников, а вслед за ним сподвижники, недоброжелатели и толкователи его перенесли название от предпосылок словотворчества к его задаче, от зауми священного языка язычества к грядущему заумному мировому языку. Заумный язык, — читаем в «Нашей основе», — значит находящийся за пределами разума. Сравни: Заречье — место, лежащее за рекой, Задонщина — за Доном. То, что в заклинаниях, в заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь наряду с разумным. Но есть путь сделать заумный язык разумным (Твор., 628). Как видим, “мечтаемый язык” (выражение Г. Винокура) именно разумен, а не заумен, на готовое изделие метонимически перенесено имя сырья. В чем причина этой, казалось бы, запутывающей метонимии? В 1919 году Хлебников предостерегает в одной из статей: Желание “умно”, а не заумно понять слово привело к гибели художественного отношения к слову (Твор., 37). В чем же здесь дело? А дело в органике: Хлебников никогда не отрицает этих противоположных тенденций — он рационализирует иррациональное и, наоборот, иррационализирует рациональное. Равновесие в нем художника и ученого, не борьба, а союз этих начал в творческом горении — “мужицкая” черта, роднящая Хлебникова с Ломоносовым:


Неумь, разумь и безумь — три сестры плясали вместе
В покрывальностях бездумий, в покрывальностях невесты.

(СП, II 264)

Итак, заумь в узком смысле слова (безумь), заумь как все несводимое к уму неумь и разумь, ум приявшая, не чуждаются друг друга, а “сестрятся” в проникающем под покрывальности сознании словотворца.5 Поэтому создаваемый “разумный” язык не разумен в полном смысле слова, но и заумен настолько, насколько в деле хлебниковского языкового промысла допустимо художественное творчество.

Вопрос, являются ли неологизмы Хлебникова окказионализмами, решается в зависимости от взгляда на функциональную нагрузку творений поэта. Окказионализмы должны быть в разной степени случайными образованиями. Ученые, настаивающие на. термине “окказионализм” (Р. Вроон, М. Поляков), в принципе не отрицают того, что новое слово Хлебникова продуктивно и закономерно работает в дискурсе “автор — читатель”. Нам представляется, что употребление этого термина в отношении целенаправленного словотворчества нежелательно. То, что верно в отношении стихийных процессов речетворчества, звучит некорректно в рассуждении о поэте, который не был неудачником в своем высоком ремесле.


2 2. ТАЛИСМАН ИЛИ ИКОНА? ХЛЕБНИКОВСКИЙ СВЕРХКОНТЕКСТ
Мы верим и признаем,
что не от разговоров мы понимаем друг друга,
а силою внутреннего общения...

П.А. Флоренский


Прежде чем осмысливать ту авангардную методологию, которая стоит за хлебниковским смыслотворчеством в виде его души, связующего звена слова и “мифа”, языка и веры, обратимся к характерным примерам этого творчества. Такие кристаллизации нередко являются неплохими формулами и осмыслениями себя самих. Предварительно только укажем на то абсолютное совпадение бытия и инобытия, которое наблюдается в цепи поэтических фактов. В целом ряде вещей («О Достоевскиймо бегущей тучи!..», «Азы из узы», «Я и Россия», «Вши тупо молилися мне...» и многих других) Хлебников отождествляет большой и малый миры, раскрывая их транзитивность в определенные моменты бытия. Ответом на некий зов и личным чаяньем такого момента исполнено обращение поэта к России: Будь мною, будь Хлебниковым. В этих словах — соль подлинного будетлянства, как превращения себя в будущее. А вот более тонкий и отдаленный пример: в поэме «Поэт» Хлебников говорит о донельзя перевоплотившихся в свои личины участниках лесных гуляний на весенние святки:


Как будто кто-то ими грезит,
Как будто видит их во сне,
Как будто гость замирный лезет
В окно красавице весне.

(Твор., 265)

Не есть ли это протеическое саморастворение в мифе лучшая формула авангардного скачка? В этом четверостишии три сравнения с как будто, но эти как будто устранимы и даже почти устранены, в праздничной веселости Хлебникова таится космическая серьезность, а в серьезности что-то родное и, значит, веселое. Уже здесь видим эротический, “половой” архетип Хлебникова — где у него половое, то есть стремление к родству, там и замирное. И в классическом для нашей проблематики стихотворении словам об общем множителе, соединяющем меня, Солнце, небо, жемчужную пыль, предшествуют строки:


И я хочу верить, что есть что-то, что остается,
Когда косу девушки заменить, например, временем.
6
(Твор., 61)

Девичьи косы льются по всему Хлебникову. Они и черный хлеб, и гусли, и груда светлых денег. Превращаясь во что бы то ни было, они и остаются собою, и приближаются к божественности. Хлебников, словно влюбленный, как будто соотносит весь мир с прядью волос, пришитых к ладанке или же, напротив, во всем мире как в потерянном талисмане видит родное и любимое.7 Вот зимнее поле тела в контраст полночной косе:


И стана белый этот снег
Не для того ли строго пышен,
Чтоб человеку человек
Был звук миров, был песнью слышен?

(Твор., 74)

Уместно вспомнить здесь и знаменитый жар любви горничной Волконского, наконец, полезно обнаружить в поэме «Синие оковы» удивительную ностальгию по старому футуризму и встречам с Оксаной Синяковой, тогда еще не супругой Асеева:


Во мне и ей вселенская душа
Искала, отдыхая, шалаша...
Искала отдыха, у темени
Ручей бежал земного времени...
Зеленый плеск и переплеск,
И в синий блеск весь мир исчез.

(Твор., 378)

В этой же поэме, заметим мы, выходя из плоскости более поверхностных наблюдений в другие плоскости, проводится настойчивая мысль о перешагивании небытия, совершаемом обычно того не замечающим человеческим сознанием:


В избе бревенчатой событий
Порой прорублено окно —
Стеклянных дел
Задумчивое но.

(Твор., 371)

Заметить и назвать преодоление небытия значит превратить один берег потока небытия в другой, породнить их — В неловком вымолве увидеть каменную бабу / Страны умов... Перешагивания-перепрыгивания от одного образа к другому суть превращения, метаморфозы, когда знак, означающее перестает быть собою, а становится вещью, предметом, меняющимся и меняющим характер и способ своей связи с тем, что по привычке назвали бы “означаемым”. Поэтому Хлебников нередко дает метаморфозу, будто бы неоправданную художественным эффектом, не превышающую задачи простой метафоры: из рук летящий жезел / Его седин стал палачом (СП, I, 72). В этом примере ясно видно, как образ-вещь, переполненное словесностью слово перестает “означать” и силою собственной тяжести уклоняется в иную сторону. Можно догадываться, что в каждом конкретном случае образотворчества Хлебников воспринимает ключевое слово как своего рода талисман или амулет, тяжесть которого ощущаешь “телесно”. При этом не важно, имеем ли мы формально дело с метаморфозой, потому что превращение-материализация чаще скрыто, тайно присутствует в образном ряду. Сеть словесности Хлебникова нарочно сплетена так, чтобы ее разрывали тяжелые талисманы, эти слова без названий, как выразился поэт в волнующей нас сейчас более других поэме «Каменная баба» (1919), представляющей собой “сюжет” о судьбе талисмана. Талисман ведь сам по себе призван быть носителем чьей-то судьбы, материализовать ее. И до конца не ясно, отделима ли участь талисмана от тех участей, которые он несет в себе, от тех, кому он посвящен. Хлебников раскрывает просторы посвящений степных истуканов — половецких казенных баб — во времени и месте:


Вас древняя воздвигла треба.
Вы тянетесь от неба и до неба.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Камень кумирный, вставай и играй
Игор игрою и грома.
Раньше слепец, сторож овец,
Смело смотри большим мотыльком,
Видящий Млечным Путем.

(Твор., 255–256)

Мысль Хлебникова как бы затянута в узлах не сказочных, а серьезных, неприукрашивающих жизнь метаморфоз, перешагивает от одного носителя судьбы мира к другому (здесь: от степи к Млечному Пути, от слепоты казенной девы к ее прозрению через мотыльков — бабочек). В русском языке эквивалентом термину талисман, помимо ладанки, является многозначное слово “зачур”. Зачурать — значит оградить восклицаньем, словом (В.И. Даль). Таким образом, зачур, талисман — слово-ограда, слово-вещь, вступающее в материальный мир не как слово, а как равноправный, то есть материальный же, элемент. Зачуры, кстати, не что иное как язык заговоров, нашептов, то есть существенная разновидность волшебно-заумного языка. Составить полный список черт, роднящих эту разновидность фольклора с хлебниковским языком — дело будущих исследований. Хлебников не употребляет термин “зачуры” в своей теории, хотя интересуется двойственностью корней русского языка -чур- и -чар- и вводит их в свое творчество, давая целую поэтическую “диалектику” талисмана и властной предметности:


Из чурыни взор чарыни.
Есть чуравель, есть чаравель.
Чарари: Чурари!
Чурель! Чарель!
Чареса и чуреса.
И чурайся и чаруйся.

(СП, II, 42)

Хлебниковский образ отличается от символа в классическом и устоявшемся понимании. Символ, если воспользоваться суждениями А. Белого, создает эмблематическую систему. Иной смысловой системой оказывается зачурный язык, язык образов-талисманов.

Стремление Хлебникова создать предельно действенный язык воплощается в двуедином движении — словотворчестве и творчестве новых образов. В звездном языке поэт-языкодатель синтезирует два этих направления — читая, к примеру, «Слово о Эль», начинаешь сознавать: звуки не просто новые корни или новые слова, но словами они оказываются благодаря тому, что прочувствованы сначала как талисманы (Хлебников, прежде чем начал систематизировать, глубоко ощущал и “прощупывал” эти образы пространства). Заметим мимоходом, что в “синкретическом” мироосязании Хлебникова буквы и звуки вообще не различались, для него это были абсолютные синонимы. Талисман, при том, что он имеет действительный вес, на самом деле снижает груз пустого означающего со смысла, облегчает ум и забирает у сердца обременяющую заботу о словесности-условности. Вот почему творец слов-вещей заявляя о своей свободе от вещей.8 Талисман, если он функционирует, значит для своего созерцателя все, если же он не функционирует, то он не значит ничего, а просто является потерянной вещицей, неспособной к чудесным превращениям. Таково и читательское понимание поэзии Хлебникова — от сплошной “зауми” („необозримого пространства болезненной невнятицы”, как “выругался” молодой Г. Винокур) до важных для читателя “зачуров”, толкующих судьбу образов-откровений.9 Хлебников в своей поздней лирике сам увязывает тяжесть слов с человеческими судьбами в прочтении этих слов.


Носите грузы слов,
Тяжелые посылки,
Где брачные венцы,
А может мертвецы,
Укрытые в опилки
‹...›

Пусть останутся знаки клада:
Приклеенные клейма и печати
Другим расскажут про дороги.
Черт, бог, невеста и чума,
Зачатие, и мор, и вера, и божба —
Ножом в груди у бога.

(СП, III, 144–145)

В этом, а также другом стихотворении 1921 года, разрабатывается тема поэзии как завода: рабочие завода песни, завода слова духовенство, речей завода духовенство. Здесь промысловость Хлебникова граничит с потенциальной “промышленностью” творчества. Во втором из этих стихотворений мотив видения собственной судьбы передан через образ бабочек (сравни выше цитату из «Каменной бабы»), которыми заполнен тяжелый мешок слов. Этот мотив связан с известными “картофельными мешками”, “наволочками” Хлебникова, в которых тот возил по России свои “судьбоносные” рукописи и вместе с которыми терял их.


А вас, молодые, ждет брачное дело,
И записи ваших рождений,
И счетоводный лист смертей и наслаждений,
Старшины звонких браков
Сложили ваши судьбы в широкий мешок песни,
Не думая о крыльях и пыли голубой,
Как полный бабочек мешок,
Согнувший собой человека —
Тяжела человека речь.

(СП, III, 146)

Здесь мы опять приближаемся к тем мыслям, которые высказали в самом начале работы: двуединый, слово- и образотворческий промысел Хлебникова может быть всецело назван “будетлянством”. Потому что властное “всё” (вещественность мира) и властное ничто взаимно уничтожают власть друг друга, по замыслу заклинающего их поэта, и это само время теряет свою власть над миром в момент заклинания. В творчестве Хлебникова все внимание обращено на моменты заклинания, существенным мыслится только то, что связано с низвержением идолов земного пространства-времени, обличением этого идолопоклонства. Свобода от вещей не значит неприятия вещей, но значит понимание их и уважение к ним. Камни, растения, звери, так же как и люди, суть “зачуры” одного подлинного языка, слова одного писания. В поэме «Жуть лесная» (1914) Хлебников так откровенно скажет о своей словесной задаче:


Забыв вселенную, живем мы,
Воюя с властью вещества
‹...›

Из глыб молчания
Скуем кумиры.
В стенах молчания
Прорубим дыры.

(HП, 237–238)

Превращение у Хлебникова серьезно, потому что оно не исключительное, а всеохватывающее, во всех вещах заключенное основание бытия. Так в «Зверинце» (1909) виды животных стоят в одном ряду с верами как разбег и затихание одних и тех же волн: На свете потому так много зверей, что они умеют по-разному видеть бога (Твор., 186). Возможно, будет выглядеть замысловатым сопоставление этой идеи со знаменитым «Заклятием смехом» (1909). Но здесь на наших глазах сотворяются и выпускаются на волю новые виды слов, по-разному видящие божий корень смех-смей . Та же расплавленная стихия времени и тварно-текучего заклинается синеоким Вишну в очаровательном стихотворении «Меня проносят на слоновых...» (1913). В своей статье Вяч.Вс. Иванов верно сопоставляет вслед за С.М. Эйзенштейном индийскую миниатюру, послужившую поводом к созданию хлебниковского стихотворения, с кинематографическим монтажом. Здесь в метафоре пола и метаморфозе биологического вида (слон девицедымный, девушка-хобот — Бодисатва Вишну) дается захватывающая по замыслу картина преображения мира в религиозном эросе, своего рода буддийской “соборности”:


Узнайте, что быть тяжелым слоном
Нигде, никогда не бесчестно,
И вы, зачарованы сном,
Сплетайтесь носилками тесно.

(Твор., 87)

Любовью и лаской к несомому исполнено несущее, но оно, несущее, опять же протеистически взаиморастворено в мифе. Стихотворение и миниатюра не достигнут цели, если мы станем застревать на мерцающей текучести несущего, тем не менее вполне самостоятельного уровня бытия, наделенного своим голосом (голосами). Так метаморфоза Хлебникова приближается к грани иконизма. И так же как иконостасы, она стремится подготовить восхождение от предметного разнообразия к единому.

Христианство у Хлебникова превосходит другие веры тем, как в Тайной вечере жизнь мелькает сновазамирное начало, близящаяся смерть Христа преображает взаимоотношения бытия и разрывов бытия (зазоров, как любил говорить поэт), устраняет время и пространство, претворяет вино и хлеб в тело и кровь («Ни хрупкие тени Японии...»). Собственно, евхаристия, как и нательные кресты, является иконическим талисманом, такую же роль играют малые “образки” и некоторые другие священные предметы — они как бы посвящаются конкретному верующему, причащающемуся, молящемуся. С другой стороны, нельзя упускать из виду, что языческие “зачуры” должны были связывать человека с духами его предков, пращуров — то есть носили сугубо “духовный” характер, пусть и в родовом его понимании. Следует отметить, что подобное же единство “духовности” и “родства” составляет существо философии Н.Ф. Федорова, близкого Хлебникову. Талисман или икона — главный вопрос в рассматриваемом срезе велимироведения, разрешать его до конца мы не беремся. Более того, с нашей точки зрения, многообещающим было бы предположение о творчестве Хлебникова как томлении по иконичности. Ожидание и предощущение иконизма, уподобление себя своей цели, то есть иконоподобность — надежная характеристика хлебниковского образа. Иными словами, “авангард” Хлебникова чреват каноном, но напрашивающийся канон этот, дыхание которого чувствуется и в других близких поэту явлениях культур XX века, особенно в живописи, почему-то неподъемно труден для продолжателей авангардного дела, растаскивающих оставшееся незавершенным строительство “по кирпичику”. Укрепим наше обоснование иконических тенденций в Хлебникове посредством ссылок на одного из ведущих и на данный момент непревзойденных в этой области религиозных мыслителей XX века отца П.А. Флоренского.10 „Являясь восхищенному умному взору, — пишет он, — святые свидетельствуют о Божьем таинодействии, свидетельствуют своими ликами: духовное видение символично, и эмпирическая кора насквозь пронизана в них светом свыше. Алтарная преграда, разделяющая два мира, есть иконостас. Но иконостасом можно было бы именовать кирпичи, камни, доски. Иконостас есть граница между миром видимым и миром невидимым, ‹...› есть явление святых и ангелов — агиофания и ангелофания, явление небесных ‹...› свидетелей, возвещающих о то, что по ту сторону плоти” (Фл. 94, 61). „И мы ‹...› говорим иконописцам: „‹...› Не вы создали эти образы, не вы явили эти живые идеи нашим обрадованным очам, — сами они явились нашему созерцанию; вы же лишь устранили застившие нам их свет препятствия”” (Там же, 67). Несомненно, хотя принцип сакральной проекции зачастую является ведущим у Хлебникова, его образный ряд отличается от иконостаса в теории Флоренского степенью законченности сакральной формы.

Вопрос о природе образа совершенно прозрачен другому вопросу — загадке необычной хлебниковской контекстуальности. В этой точке сводятся едва ли не все разноречия велимироведения. Интерпретируя в своем исследовании отдельные вещи Хлебникова, В.Г. Вестстейн сталкивается с проблемой обоюдотолкуемости: часто оказывается неопределенным, где ядро, а где оболочка метафоры. Как мы уже отмечали, “означающее” и “означаемое” в случае с Хлебниковым все более обращаются в фикции, в дань научному методу. Вследствие этого понятие метафоры, чем более она реализована, тем более не выдергивает обстоятельств слишком буквальных и “неоправданных” превращений. Вестстейн выступает строгим приверженцем традиционных принципов “дешифрования” в отличие от ряда своих коллег (М. рыгара, Х. Барана), выдвигающие идею о необходимости “открытой” интерпретации Хлебникова. В своей основной работе Вестстейн возражает: „Все-таки элементы текста (и фрагмента) в первую очередь принадлежат тексту (+варианты) и уже потом целому поэзии” (Вестстейн 83, 78).В одной из более поздних статей исследователь пытается уловить специфику хлебниковской контекстуальности: „Слова, указывающие на определенный элемент, могут терять свои прямые значение, но в то же время приобретать новые, ассоциативные значения, зависящие от контекста, в котором они использованы и от других тематических уровней, с которыми они связаны” (Вестстейн 86, 208). Тут же в самокомментарии оговаривается, что в принципе данная мысль верна в отношении любой литературной работы, но что Хлебниковская семантика полисистемна, обусловлена особо сложными связями с окружающей реальностью и автобиографией поэта.

Вопрос о персональном контексте поднимается в исследовании Раймонда Кука. Ученый приходит к выводу, что мы имеем здесь дело не столько с автобиографическим, сколько с “автомифическим” контекстом. Сочетание слов по законам “притяжения и отталкивания” — так интуитивно улавливают два различных автора (О. Брик и М. Грыгар) принцип тяготения хлебниковского контекста. Значительной по постановке проблемы представляется нам статья сторонника метода “широких контекстов” Х. Барана «Xlebnikov’s Poetic Logic and Poetic Illogic» (Баран 85, 7–27). Хенрик Баран рассматривает свой метод диалектически: с одной стороны, открытость анализа в корпус непоэтических текстов Хлебникова обеспечивает ему богатую пищу, с другой — метод “статичен”, поскольку он “ориентирован на интерпретацию сегментов, специфических пассажей, частей текста”. Неудовлетворенный результатами поиска внутренних закономерностей хлебниковской контекстуальности, Баран обращается к новым для себя “мифопоэтическим” аргументам и тут же выстраивает целую концепцию развития миротворчества поэта, во-первых, затемненность и невыверенность многих смысловых связей обусловлена своеобразной хлебниковской манерой творчества, номадическим стилем жизни (nomadic Pise-style) и “случайным”, то есть непоследовательным, несистематическим, хотя и обширным образованием. Следствием того нетрадиционная установка на “первобытную” фрагментарность поэтики. Во-вторых, Баран находит достаточные основания для рассмотрения мифотворчества поэта на двух этапах его становления (до и после 1915 года). Нетрудно согласиться с тем, что “оптимизм ранних лет” сменяется у зрелого Хлебникова “трагизмом”, в чем, впрочем, нет ничего удивительного. Гораздо более спорным является у Барана выявление основных тенденций — построение антитетических оппозиций (у раннего Хлебникова) и “трансцендирование дихотомий” (у позднего). В данной главе мы старались сочетать ранние и поздние призеры “транзитивности” миров большого и малого, невидимого и видимого, внутреннего и внешнего, и убедились, что у Хлебникова до 1915 года и даже в 1910–12 годах в таких примерах нет недостатка. С другой стороны, “антитетические” построения раннего Хлебникова после 1915 года не уходят из творчества поэта, хотя и приобретают несколько иной облик (действительно, браваду славянства и молодого будетлянства сменяет мрачный пацифизм и лирический трагизм). Показательна и приведенная Бараном ссылка на профессора Анфимова, обследовавшего поэта в 1919 году (то есть именно в поздний период). В статье «К вопросу о психопатологии творчества...» Анфимов увязывает „наклонность удерживать в сознании полярно-противоположные содержания” с относительным отсутствием сексуального опыта у Хлебникова. Нам представляется, что случаи несводимости “полярных оппозиций” у Хлебникова сосуществуют с “трансцендированием” на протяжении всего творчества, но не как две тенденции, а как две стороны (открытая и скрытая “транзитивность” миров) одной тенденции. Кроме цитированных выше убедительно свидетельствует об этом еще и следующее стихотворение (1910–1911), в котором обращают на себя внимание вновь эти “мнимо”-сравнительные глаголы (казались — казалось):


Слоны бились бивнями так,
Что казались белым камнем
Под рукой художника.
Олени заплетались рогами так,
Что казалось, их соединял старинный брак
С взаимными увлечениями и взаимной неверностью.
Реки вливались в море так,
Что казалось: рука одного душит шею другого.

(Твор., 72)

Антитезы у Хлебникова — усеченные метаморфозы, метаморфозы — развернутые антитезы.11 С новой остротой проблема контекстуальности Хлебникова, встает на уровне композиции, здесь снова актуальным становится предположение о “немотивированности” связей, о своего рода “окказионализме” построения. Б. Успенский, комментируя в специальной статье многоголосую драматургию хлебниковского стиха, обнаруживает в ней “текст в тексте”, сведение воедино отдельных текстов как смысловой фокус композиции. По мнению исследователя, у Хлебникова происходит нарочитое употребление необычных или специально созданных форм с целью, можно сказать, демотивации (Усп. 73). А. Панченко и И. Смирнов в своей совместной работе констатируют: „Хлебников по сравнению с Маяковским более анархичен: цельность образного мотива кажется разрушенной при объяснении деталей, далеко отстоящих друг от друга в понятийном плане. Восприятие затрудняется, потому что здесь нет того, что мы назвали словами-переключателями. У Хлебникова мотив формируется скачками; строчки Хлебникова “понятнее” строф, а строфы “понятнее” стихотворений”. X. Баран посвящает отдельную статью хлебниковской композиции (Баран 87), где утверждает, что в этой области исследований по доказательству “мотивированности” явно отстают от исследований семантического уровня. Однако, при ближайшем рассмотрении композиция, как и первый образный ряд, „оборачивается логически организованным, высоко взаимосвязанным целым”, а не „нанизыванием гетерогенных элементов”. Это демонстрируется в работах Дуганова, Лённквист и самого Барана. Самобытными представляются взгляды Р. Дуганова, развивающего “мифопоэтическую” тенденцию велимироведения до далеко заходящих выводов. По его мнению, в хлебниковском лироэпическом пространстве происходит размывание традиционных устоев композиции, а в мифе теряют смысл общепризнанные жанровые различения.12

Мифологическое, инверсионно-трансформационное, традиционно-текстологическое направления хлебниковедения со своих сторон приближаются к загадке хлебниковского контекста, но не разгадывают ее. Ведь Р.О. Якобсон приводил несомненные примеры “немотивированности” (это явление реально), в то время как вещи Хлебникова в целом действительно хорошо мотивированы на разных структурных уровнях. И склонность поэта к инверсионной трансформации безусловна. Но не есть ли все эти моменты то, что Хлебников с лукавством называл подводными камнями? Не заключена ли главная трудность в самой постановке вопросов — в поиске определенной границы возможного уразумения непонятностей, конкретной степени мотивированности и оправданности поэтических ходов, в поиске универсальных средств (семантических, композиционных, жанровых, мифологических) созидания контекста? Нам представляется, что сама постановка вопроса таким образом свидетельствует о качественно ином типе контекста. Изменились у Хлебникова не средства созидания, но сам созидаемый контекст. Ведь по существу мы сталкиваемся с тем, что современный интеллектуал, хорошо знающий русский язык и мировую поэтическую традицию, неспособен понять Хлебникова во всех его деталях, понять его исчерпывающим образом, таким, каким он привык постигать поэзию.13 Так не встретились ли мы здесь с особым контекстом, который работает, в частности, не вопреки, а благодаря неодинаковой реализации читательских и авторских коннотаций?


В грезогах-соногах
Почил я, почил у черты.
В мечтогах-думногах
Почил у мечты.

И сонные сени восстали,
Дремотные башни воздвиглись.

(СП, II, 16)

Многозначность в таких вещах, создаваемых в основном словотворческими языковыми средствами, не столько свидетельствует о наличии некоего тайного ключа к авторскому мифу, сколько создает особый объем смысла, в котором только купаются узкие, “бытовые” значения слова. На грани первого и второго десятилетий века Хлебников предается разгулу этого псевдо-мифологического языка, в котором, казалось бы, воскресает лингвизм язычества.14 Вспоминаются славянские и древнерусские личные имена с их “мифотворчеством”. “Отвага, Улыбка, Сила”. Кто спешит на помощь Девьему богу, языческие божества или язычники с “мифотворческими” именами? Вопрос не хочет ответа. И хлебниковские навики, любики, жарири играют не как олицетворения сил природы в языческом, а как “энергии” в открытом, будетлянском контексте, как фантомы тяжеловесного “зачурного” языка, говорящего о самом главном, основном, а значит понятном всем. Таковы эти смертичь, сказчич, любочь:


Смертичь, Смертичь, не спеши!
Деве юна покажи!
Младу жизнь, ну задуй!
Деву в губки поцелуй!..

(СП, II, 260)

Сказчич, сказич. Сын скази.
И туманная сказь народа
Восставала за дыханиями утра...

— Я землин, но небич, — свиристел голосок, —
Я денничь, но нощичь ведьмин...

(СП, II, 263)

Я любочь женьчюжностей смеха,
Я любочь леунностей греха.
Смехи, грехи — все мое.
Любы верхи, любы дно.

(СП, II, 279)

От этих примеров велик соблазн причислить Хлебникова к своеобразным возродителям школьного “античного” мифологизма, но это будет ошибкой нежелания примерить на себя сквозную хлебниковскую задачу — посредством вертикального контекста выйти по ту сторону текста, где живет некоторое существо, двойник поэта или его вдохновитель (гений). Читатель должен быть вовлечен в поле живого мифологического сознания. “Механизм” хлебниковского контекста оказывается связанным с решительным пересмотром самой установки поэта в отношении читателя, а не просто с очередным усложнением внутренней системности. Но то, что для других является интерпретацией, герменевтическим “обеспечением” взаимопонимания, для Хлебникова оборачивается реальностью взаимосозерцания. Для него удивительно и, как увидим в дальнейшем, прискорбно, что видимое им может не видеть его, не отвечать взаимностью со-бытийствования.15 С этим связана идея преодоления зазоров бытия, высказываемая Хлебниковым еще на самой заре его творческой жизни, в 1904 году («Пусть на могильной плите прочтут...»), и все будетлянство, начиная с времирей, зиждется на освоении указываемого зазорами сверх-контекста, надсознания, где выступает обыденный язык как одежда для тайного (СП, V, 298). Поэт не ставит перед собой задачи дать читателю универсальное толкование бытия, некоторый миф, в котором тот согласился бы жить, справедливо полагая, что у читателя найдется свой миф. Именно в расчете на другой миф поэзия и раскрывается в сверх-контекст (за-контекст, околоконтекст).16 Здесь, вероятно, впервые в литературе этот принцип — центральный принцип поэтики Хлебникова — принцип, без которого литература не живет, сознается и культивируется на всем протяжении смыслового пространства. Несмотря на, казалось бы, такие “субъективистские” установки Хлебникова не назовешь субъективистом, ряд исследователей с удивлением указывали на “объективистский” характер тематического и образного ряда в творчестве поэта. То же можно сказать и о контекстуальном аспекте. Столь трудный для понимания и столь рассчитанный на инициативу читателя сверх-контекст на самом деле основывается не на прихотливой и непредсказуемой природе того или иного личностного восприятия (от этой природы сверх-контекст отталкивается), а на объективно присутствующем и созерцаемом в написании-прочтении существе, существе идентичном Хлебникову и в то же время не совпадающим с ним. Иными словами “двойник” Хлебникова в прочтении становится “двойником” читателя, а добываемые в таком прочтении истины вхожи в любой дом и час, в любую судьбу и личность.


О судьбах речь. Кто жил глубоко,
Кто сумрак и огонь зараз,
Тот верит в видящее око,
Чету всевидящую глаз.

(Твор., 441)

“Пустое” слово-талисман Хлебникова как один из этой четы глаз посвящается конкретному человеку, с тем чтобы начать вбирать в себя опыт его жизни, стать для него сначала “второй” системой смысла, другим языком, а затем и срастись с ним, обогатив его “сверхсмысленностью” иных соответствий.17 Не подобную ли функцию протеев-посредников играли в языческом понимании и духи предков, хранители “зачурного” языка? Хотя поэт и прав, что каждое стихотворение — с своим особым богом (СП, III, 317), верно и обратное: все вещи нанизываются на одну ниточку, особые боги вдруг совпадают и оказываются лишь “одеждой” для некоего тайного божества. Отдельные судьбы и люди также несут у Хлебникова подобную иконическую функцию. В том же духе мыслит себя и сам поэт — в четвертой главе работы мы коснемся его представлений, связывающих между собой категории “духа”, “двойника”, корня из нет-единицы и другие. В «Сестрах-молниях», одном из ключевых для понимания сверх-контекста произведений, героини сменяют ислам-рубашку на одежду безбожия или рубаху сумасшествия и наоборот. Молнии (энергии) уподобляются купающимся в праздник девушкам, сложившим и перепутавшим одежды, то есть судьбы, людей — люди и вещи уравниваются пред лицом этой первичной стихии мира:


Сестры, сестры — вот мы нагие,
Снимем людей, бросимся вплавь.
Синяя вечная молнии вьюга!
Мы равны, мы похожи друг на друга.
Кого я одену, какую судьбу?
‹...›

Одежды, молитесь телам,
Вечного моря волнам
‹...›

Мы равенство миров, единый знаменатель.
Мы ведь единство людей и вещей.

(СП, III, 158, 167, 170)

В «Нашей основе» люди полностью реабилитированы. Нужно помнить, — говорит Хлебников, — что человек в конце концов молния, что существует большая молния человеческого рода. (Твор., 636)18 Не забудем упомянуть, что сестры-молнии наречены еще и русалками, русалками волны. Это нам еще пригодится.

3 3. НОВАТОРСТВО ИЛИ РЕАКЦИЯ? ХЛЕБНИКОВСКИЙ ТРАДИЦИОНАЛИЗМ

Р. Дуганов, хотя и преувеличивает роль молнии в “мифопоэтической философии” Хлебникова, однако же справедливо видит в ней „снятие противопоставленности духа и вещественности”. Молния является одной из (энергетической) ипостасей скачка, это образ уничтожения небытия, самый близкий к сути дела из встречающихся в физической природе. Хлебников действительно пронизан энергийностью (огнезарностью), начиная с «Жарбога», где она противопоставлена мороку наших дней. Но разряды-жарири перекликаются и с времирями как с равными им по божественности, а, скажем, в лучшей “энергийной” лирике Хлебникова этот аспект подчинен обуславливающему его принципу пола-эроса («Конь Пржевальского», «Русь, ты вся поцелуй на морозе!»). И тем не менее Дуганов прав, когда видит “отсвет” молнии во всем: и в революции, и в мифологии, и вообще во всяком соединении стихий. Просто важны и иные отсветы.19 Так, следует согласиться, Числозверь имеет больше отношения все же к числовой, чем к энергийной ипостаси творчества поэта. А революция не только мощный разряд, ток между “стихийностью” и “разумностью”, совмещение шага назад и шага вперед, но явление столь многомерное, что может быть определена и определяется самим поэтом еще в десятках других подобных (временных, числовых, историософических, образных) совмещенных оппозиций. Вообще пора честного философского разговора о революции, о том, что в ней открылось, уже приспевает. Во-первых, выскажем мнение, что революций было не две и не три. Такое могли придумать только политиканы на злобу дня. Революция была одна, просто она так развивалась. (Мы говорим не столько о “мнении” Хлебникова, сколько об истине, которая в творчестве его отзывалась). Для Хлебникова революция 1917 года была не только неминуемостью, она была его отрадой, детищем его числовых мановений (великий узел, развязанный мною, событий), концом ненавистной войны и разорением поганого идолища петербургского господствующего сословия господ полутрупов. Поэтому в «Ладомире» престолы плывут как перуны (перуны, кстати, тоже молнии), а в «Ночи в окопе» Хлебников одобряет Ленина:


Она одна, стезя железная!
Долой, беседа бесполезная!

(Твор., 276)

И в то же время поздний Хлебников часто задумывается над тем, что сам на себя земной власти не взял бы. На той же странице поэмы о том же Ленине:


Но он суровою рукой
Держал железного пути.
Нет, я — не он, я — не такой!
Но человечество — лети!

Хлебников не революционер в этом смысле, ибо реальные революционеры находятся на одном ее полюсе и обуславливают этим другой — они вызывают безбожие верой, а стихию мерой или, соответственно, наоборот. Хлебников же заключает в себе оба объединенных в революции полюса. Новатор Хлебников или реакционер — вопрос непраздный. Думается ответ на него лежит в идентификации Хлебникова и революции — подчеркнем, не только октябрьской, а вообще этого явленного в истории Числозверя, этого потока, протекающего в зазоре между берегами новаторства и реакции. Революционеры могли быть разрушителями, радикалами, но революция не равна революционерам, она значительно больше их. Каждый сейчас ответит по-своему, новаторство это было или реакция. Имя революции и Хлебникову придумает еще история.

Она сделает это быстрее, если мы ей поможем. А посильная помощь — в ответах, где надо искать существа столкнувшихся в 1917 году полюсов, полюсов, расходившихся и сходившихся веками и преображенных, претворенных друг в друга как бытие и инобытие. Хлебников не обходит эти полюса, он занят ими не как темами или тематиками, а именно как полюсами.

То, как относится творчество Хлебникова к русскому и мировому традиционализму не просто выводит его за рамки модернизма. “За рамки” вылезали многие. В Хлебникове (причем уже на ранних этапах) происходит издыхание без особых мучений всего и всякого модернизма, а за обрывками и обломками “стиля века” явствует грозное (негуманистическое) лицо супра-традиционализма с очами языкового язычества и мифософии числослова. Два этих “ока” суть два всегдашних уровня, два вечных этажа традиции, вне единства которых силы ее замыкаются на себе и не находят творческого исхода:


Две пары глаз — ночная и дневная,
Две половины суток.

(Твор., 471)

Как связать и составить эти части многовекового раскола, как свести два плоскостных зрения в одно объемное — так решится и загадка революции. Не в свете 17-го года, а в свете, просиявшем через 17-ый год, причина как дореволюционного так и пореволюционного переосмысления двух полюсов в остром Хлебниковском космосе.20 Почва, природно-народный, стихийно-материнский полюс у Хлебникова так или иначе одинок, так или иначе чуток ко всем проявлениям своей натурфилософской и историософской “половины”. На этом уровне традиционализма есть того степеней его оформления, но главными притягивающими к себе энергию оказались родина и народ как ее плодотворение и плодоношение. Родина Хлебникова — всецело Россия, народ его — именно великорусский. Отсюда два закона творчества: патриотизм и народность.

“Мифотворчество” Хлебникова и начинается с любви-жалости к осиротелому мореёму, земле-вдове, лишенной не только супруга, но даже и уст в своих порождениях («Курган Святогора»). Хлебников несколько преувеличивает: чтó как не уста матери-сырой-земли обретает он в лице народного слова в своих фольклорно-филологических изысканиях? На что ему и опираться как не на естество лесных и полевых песнотворцев? Тем не менее голос Хлебникова звучит не на деревенских посиделках и не в карагоде, а в Санкт-Петербурге поздней романовской империи, и здесь иначе звучат его сказанные за родину слова: Не слышу голоса милого. В будетлянском манифесте 1912 года слова, обращенные к “старшему поколению” интеллигенции, звучат уже не столько заносчиво (как в 1909–1910 годах), сколько скорбно-грозно: Природа, из которой искусство слова зиждет чертоги, есть душа народа. И не отвлеченного, а вот этого именно. Искусство всегда хочет быть именем душевного движения, властным призыванием его. Но имя у каждого человека одно. Для сына земли искусство не может быть светлым пороча эту землю (HП, 334).

Хлебников чает поставить задачи нового народа-моря на капитальную основу, что выражается в заявлении о своем предельном и полном праве на словотворчество, этой дерзкой претензии поэта от имени и во имя великорусского народа. Погружаясь в словотворчество, Хлебников берет на себя всенародную миссию и по задаче и цели представляет собою в словесной стихии общенародное сознание (об этом уверенно говорят в своих книгах Б. Лившиц и Р. Дуганов). Народность Хлебникова — словотворчество. Фольклорно-языческий полюс его не религиозен, а словесен, образен, в то время как религиозный идеал — дело другого полюса; только так они соединяются, а не отрицают друг друга.21 Это не идолопоклонническое, а языковое язычество, язык живых слов.

Малоизучен вопрос о преображении в творчестве Хлебникова фольклорных мотивов. Ясно, однако, что и народное слово, и народная манера были едва ли не главной подпиткой его вдохновенности. Хлебников сам признавался, что творчество его живет необходимостью видеть перед собой тот народ, для которого пишешь ‹...› (CП, V, 298). По словам Рональда Вроона, „Даль снабдил его сотнями примеров словотворчества в народной речи, не говоря уже о неологизмах самого Даля”. Б. Лившиц вспоминает, что, когда Хлебников коснулся этого языкового пласта, „необъятный, дремучий Даль сразу стал уютным, родным”. На органичный характер освоения поэтом древнерусского языкового сознания указывали О. Мандельштам, а также Д. Панченко с И. Смирновым.22 Правы те исследователи, которые говорят в связи с этим о влиянии на молодого Хлебникова мифологической концепции Афанасьева, который писал: „Чем древнее изучаемая эпоха языка, тем богаче его материал и формы и благоустроеннее его организма” (Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу, т.I. — М., 1994 — С.I). Во всяком случае, поэт усвоил именно от Афанасьева мысль о „забвении коренного значения слов”.

Архаический элемент составлял в идиолекте Хлебникова одну из самых важных, опорных сторон языкотворчества. Но поэта совсем несправедливо было бы назвать “архаистом”, так же, впрочем, как и “новатором” в этом, тыняновском смысле словам Хлебниковский язык и древен, и нов, он включает, а не исключает из себя различные пласты слова, причем с последовательностью совершенно беспримерной для русской культуры. Единственным “негативизмом” в системе Хлебникова было ограничение на заимствованные слова — искусственная плотина против европеизации русского сознания. В остальном же в Хлебникове законно любое слово и в любом словосочетании — это установление “равенства”, разрушение преград между словами-панами и словами-холопами выдвигало принципом крайний стилистический индифферентизм (у Григорьева — 9 “начало” словотворчества). При этом революционизировалось само понятие стилистического “вкуса”. Выражаясь языком словарей, у Хлебникова варились на равных в одном котле слова высокого стиля и бранные, книжные и просторечные, разговорные и устарелые, а также вновьсочиненные и безвестные, “выкопанные” из глубины веков и непривычных языков!


Мешайте все в напитке общем:
Слова — мы нежны! любим! ропщем!
И пенье нежной мглы моряны голубой
Бросайте чугуну с бычачьей головой.
С венком купен — волчицы челюсть;
С убийцею — задумчивое ладо;
С столетьями — мгновений легких шелест;
И с хмелем лоз — стаканы яда;
Со скотской, дворовой жижей — голубое;
И пенье дев — с глухонемым с разодранной губою;
Железу острому — березу;
И борову — святую грезу, —
Чтоб два конца речей
Слились в один ручей,
И вдруг легли, как времени трупы,
У певучих бревен халупы.

(CП, III, 143)

О том, что значение Хлебникова для русского языка может оказаться сопоставимым со значением Ломоносова, уже давно сказано (Шкловский, Тынянов и др.). При этом подразумевается, что Хлебников значительно опередил свое время в постановке проблем языка. То, что не позволило Ломоносову сделать дело Пушкина — недостаточная зрелость культурно-языкового организма — то же не позволило и Хлебникову дать продуктивный словотворческий толчок русской речи. Однако при этом упускается одно важное обстоятельство — своеобразное противопоставление себя Хлебниковым внутренне единой традиции Ломоносов — Пушкин (мы говорим сейчас о чисто языковых, а не художественных моментах). Для Хлебникова существующий литературный язык, то есть язык русской классической литературы, язык учеников Пушкина, так же “подл”, как и язык московской полуобразованной толпы (между собой два эти языка, кстати, генетически связаны). Во всяком случае, именно этот победивший пушкинский язык Хлебников рассматривает как „мертвый”, как злые, но сладкие чары, которые необходимо разорвать.

Со-противо-поставление Ломоносова — Пушкина — Хлебникова может быть глубоко осмыслено только через погруженность в обстоятельства становления русского языка XVII–XX веков. Хлебникова благодарно наблюдать на фоне даже еще, более масштабных изменений. Его позиция существенно перекликается и с древнерусским “словотворчеством” (до второго южнославянского влияния) и с архаически-новообразовательными взглядами зрелого Тредиаковского, и с “архаистами” начала XIX века, выступавшими за восстановление “коренного” облика русского языка.23 Тредиаковского и Шишкова легко упрекнуть в “ненаучности” ряда их положений, хотя отдельные ошибки еще не указывают на неорганичность понимания языка в целом. Упрек в “ненаучности” никоим образом не может быть принят ни в отношении древнерусских “книжников”, сотворивших фундамент старорусского языка культуры, ни в отношении младшего поколения “архаистов” (Катенин, Бахтин, Грибоедов). Взгляды последних, как справедливо указал Тынянов в своей статье «Архаисты и Пушкин», легли в основу языковой программы Пушкина и, следовательно, значительно повлияли на становление современного языка.

Хлебников живет в уникальную, резко отличную от времен Тредиаковского или Карамзина эпоху, когда победивший “компромиссный” язык русской элиты решительно наступает на основную массу субъектов русского языка. Пушкинский язык движется в народ в своей “лакейской” ипостаси. По существу, пафос ломоносовско-пушкинской программы “уравновешивания” языка заключался в “омосковнивании” и вестернизации элитарного языка, языка будущей интеллигенции. Взгляд Пушкина на традицию (стихийного разговорного, фольклорного языка и языка церковно славянского) можно назвать умеренно-скептическим и роль этой традиции в его программе — пассивной. Этим объясняется и отсутствие у Пушкина интереса к словотворчеству. Именно за счет активизации традиционалистского состава русского языка Хлебников вслед за “архаистами” и предполагает перерождение языка элиты, Пафос этого перерождения прямо противоположен ломоносовско-пушкинскому, при этом оно не совпадает в ряде своих значимых деталей и с позицией “архаистов”. Хлебников исходит из ситуации единого современного русского языка с недоразвитым механизмом самообогащения из внутренней традиции.

Во-первых, Хлебников, в словотворческих аспектах подобно древнерусскому “опрощению” церковнославянского языка,24 а в других аспектах подобно пушкинскому стилистическому “индифферентизму” создает как бы новый литературный язык, используя равно и разговорный, и старый литературный.

Во-вторых, Хлебников не мыслит свое детище как просто поэтический язык, он мыслит его именно как язык культуры и, пусть в отдаленном будущем, язык народа, не говоря уже о звездном языке, который не входит сейчас в границы нашего рассуждения.

В-третьих, Хлебников выступает с принципом демонстративной делокализации литературного диалекта — прекращения ориентации на столичный “разговор”, на московское “аканье”. В письме Каменскому 1910 года поэт напишет: Мы знаем одну только столицу — Россию и две только провинции — Петербург и Москву (CП, V, 291).

В-четвертых, еще на самом раннем этапе своего творчества Хлебников отказывается от европейских и прочих заимствований за исключением личных имен и следует этому “пуризму” весьма настойчиво.

В-пятых, однако, пуризм этот постепенно свелся к бойкоту только европеизмов, в то время как культурно-языковой хлебниковский арсенал обогащается за счет расширения заимствования слов славянского (при несомненном посредничестве церковнославянского языка), азиатского, африканского происхождения.

В ранних вещах Хлебникова можно наблюдать, как формировался его метод “беспредметного” образотворчества (своеобразного сочетания конкретного с абстрактным), изначально неотрывного от словотворчества. Исключение — «Песнь мраков» (1906–07) — лишь подтверждает это правило неотрывности. Впрочем, корректнее будет сказать, что абстрагирование образа у Хлебникова шире образотворчества, если поймать под последним явление сугубо поэтическое. И ранний, и поздний Хлебников актуализирует абстрактные церковнославянские ядра так, как этого никогда не делал Пушкин: Умерших снов я стал бы современник. / Творя ответы и вопросы ‹...› (Твор., 471). Такие характерные для Хлебникова словосочетания, равно как и схожие с ними новообразования, он считал перспективными в плане выразительности и смысловой оправданности (в плане языковом столько же, сколько в художественном), однако, вряд ли стоит преувеличивать надежды Хлебникова по поводу усвоения его идиолекта современной русской речью. Поэт не такой уж мечтатель, как это обычно представляют — он отдает себе отчет в “книжном” характере своего творчества.


Вы, книги, пишетесь затем ли,
Чтоб некогда ученый воссоздал,
Смесив в руке святые земли,
Что я когда-то описал?

(Твор., 443)

В отличие от “актуального” Пушкина, дающего язык на завтра, “потенциальный” Хлебников весь в послезавтра и в позавчера, весь упреждающая реакция на новаторство в форме самого этого новаторства, весь “насквозь” авангардист и уже “сквозь” авангард — традиционалист. Поэтому господствующий литературный язык не принял и не мог принять хлебниковской программы. Однако, можно ли согласиться, что пафосом ее был „пафос иллюзорного овладения действительностью”, „насосем иллюзорного изменения действительности”, как выражался В. Гофман? Думается, пафосом хлебниковского языка была в действительности разработка моделей овладения миром и моделей его изменения.25 Ничего другого языкодатель своему народу и человечеству дать не может. Именно потому, что Хлебников возлагает на язык большие надежды в судьбах человечества, язык и играет в его творчестве определяющую роль. Это пафос возвращения, пафос прорыва вглубь и полета вспять:


Породе русской вернуть язык
Такой,
Чтоб соловьиный свист и мык
Текли там полною рекой.

(HП, 239)

Хлебников по сути своей натуры, сдается нам, не склонен к иллюзорному, “мечтательно”-беспочвенному моделированию действительности, а, напротив, скорее беспощаден в научной и ценностной жажде истины. В звездном языке его лингвистическая мастерская панславизма преобразуется в мастерскую языка универсального звучания, и это можно было бы назвать космополитизмом, если бы Хлебников не оставался и в поздние свои годы коренным патриотом. Однако же это очень широкий, космический патриотизм, так же как, наоборот, лирика и эпос позднего Хлебникова погружены в некий патриотический космос. Нижний этаж традиционализма не способен удержать поэта там, где это мешает истине.26 Отсюда фантастичность хлебниковских проектов будущего гипер-научного мироустройства («Кол из будущего») и реализации интеллектуалистической утопии князь-ткани, то есть торжества разума в антропосфере. У Хлебникова можно поучиться умению не только сознавать, но и мужественно (уверенно и светло) принимать истину о конечности всякого народа.


Баграми моров буду разбирать старое строение народов ‹...›
Крючьями чум после пожаров буду выбирать бревна и сваи народов
Для нового сруба новой избы
‹...›
Грубой пилой сыпняка
Выдерну гвозди из стен, чтобы рассыпалось я, великое я,
То надевающее перстнем ваше это солнце,
То смотрящее через стекло слез собачонки.

(CП, V, 100–101)

Хлебникову доступна правда болезни и вырождения, он готов принять и разделить правду волка и разрушителя. Наступающая с годами глобализация мировоззрения, раскрывающаяся грандиозность замыслов поэта, выражается, прежде всего прочего, в его евразийстве, служащем вдохновляющей опорой для представителей известного научно-философского течения. Если собрать несколько положений из ряда статей Хлебникова («О расширении пределов русской словесности», «Спор о первенстве», «Ваша основа»), то его целостную мысль можно воссоздать так: различия мира заключаются в числе (в мере, количестве), а не сущности естества. И страсти, и мысли одной породы, ум ведает многими, но дальними, а сердце чем-то одним и близким. Сердце — солнечное начало, оно принадлежит родине и народу, но разум — начало звездное, он не может самоограничиться. Вывод: Мозг не может быть только великорусским, мозг должен быть материковым. Так и в природе слова: какое-нибудь одно бытовое значение слова так же закрывает все остальные его значения, как днем исчезают все светила звездной ночи‹...› И это простой быт, это случай, что мы находимся именно около данного солнца. Опять же напрашивается вывод, взятый из одной хлебниковской повести: общеазийский разум ‹...› должен выйти из тупиков наречий (CП, V, 126).27 Нам уже приходилось отмечать, что эта важнейшая для понимания Хлебникова двууровневость соответствует двум неравновеликим “очам” мира и двум этажам традиции на “двойственной” земле (одна половина земли всегда обязательно дневная, другая — ночная, такова же и природа всего земного).

В статье «Учитель и ученик» заявлено, что ум материка не может мириться с полуостровным рассудком европейцев. В другом месте Хлебников призывает думать не о греческом, но об Азийском классицизме (CП, V, 156). Поэт не только ставит культурную задачу построить общеазийское сознание в песнях (Твор., 36), но и смотрит в будущее евразийской науки с оптимизмом, который позволяет ему относиться к достижениям Запада с высокомерием степного певца и горного мудреца. Излишне говорить о том, как созвучна эта духовная подоплека научного творчества не только естественникам-евразийцам, но и близким им представителям технической и теоретической интеллигенции (более сибирской и уральской, чем столичной), а также многим представителям пресловутого “восточного эзотеризма”, подпитываемого высшими достижениями азийского традиционализма. В «Азы из узы», главной у автора азийской поэме, “сверхпоэме” Азия предстает в виде “любовницы” Хлебникова, волящего быть всеазийским поэтом. Азия здесь отождествляется с некоей Девой, смутной душой Вселенной, влюбленной в Учителя (эта евангельская ассоциация нам скоро понадобится):


Где тот, кто день свободных ласк предрек?
О, если б волосами синих рек
Мне Азия обвила бы колени
‹...›
„Учитель, — ласково шепча, —
Не правда ли, сегодня
Мы будем сообща
Искать путей свободней?”

(Твор., 471)

В поэме «Хаджи-Тархан», посвященной русскому “окну в Индию”, Хлебников дарит комплименты пугачевщине и Востоку, в частности магаметанскому:


Ах мусульмане те же русские,
И русским мог бы быть ислам.
Милы глаза, немного узкие,
Как чуть открытый ставень рам.

(Твор., 248)

Но, усыпленный патокой аргументов читатель, если ты азиат, не забывай, что Хлебников — русак, более того, волгарь, астраханец, то есть, в конечном счете, потомок колонизаторов Востока, (хотя и) сын попечителя калмыцкого народа. И в «Уструге Разина» он не преминул кинуть символ Азии в Волгу, упоенно давая этим свой вариант конца персидской княжны:


К богу-могу эту куклу! ‹...›
Закопченною девчонкой
Накорми страну плотвы!

(Твор., 361–362)

Это кричат сподвижники Разина, вольные галахи. И Волга-волчица заодно с ними, ждет добычи. Но это все-таки не мотив пожирания Азии, это скорее маленькая жертва, пустячная игра национализма — или еще вернее — решение внутренних русских проблем посредством передела честно захваченной живой добычи между своими: атаманом и матушкой-рекой. — Голубая Волга — на! / Ты боярами оболгана! Важнее всего здесь не забывать о том, что Хлебников — Разин навыворот: Он грабил и жег, / А я слова божок («Тиран без Тэ»). И сам он, русский дервиш, Гуль-мулла, свой человек на Востоке, спас бы персиянку, но


Только „мой” не сказала дева Ирана,
Только „мой” не сказала она.
Через забрало тускло смотрела,
В черном шелку стоя поодаль.

(Твор., 344)

Эротическая природа Хлебникова загадочна. В земной жизни, похоже, не реализовав своих чувств, Хлебников поражает силой эротического живописания и тонким чутьем переживаний женщины. Впрочем, кто знает, может быть, телесное “знание” женщин скорее притупляет, а не обостряет наше тонкое зрение полового инобытия. Не отдаваясь до конца “солнцу” земной любви, поэт видит “звездное небо” женского естества. Но эрос не терпит дистанции, он весь в опасных приближениях и роковых притяжениях. В ранней поэме «Царская невеста» потрясает трепетность хлебниковской жалости к загубленной царем голубице. Немало у Хлебникова и стихотворений, исполненных не просто грусти, а тяжелой истомы по жгущим медным косам:


А взор твой — это хата,
Где жмут веретено
Две мачехи и пряхи.

(Твор., 105)

В этих случаях слова-талисманы проявляют свою подспудную, “темную” суть, ложась тяжелым грузом на сердце поэта:


А вы, сапогоокие девы,
Шагающие смазными сапогами ночей
По небу моей песни...

Бросьте и сейте деньги ваших глаз
По большим дорогам!
Вырвите жало гадюк
Из ваших шипящих кос!

(Твор., 487)

Учитывая то, что уже говорилось во второй главе, можно подвести такой итог: пол — одна из генеральных, первостепенных (“базовых”) метафор хлебниковской поэзии. В ней осмысливается бытие языка и слова, истории и мифа, и чаще всего, и с наибольшим блеском используется она именно в пред-иконическом срезе: взаимоотношений нижней и верхней стихий мира, родины и космоса, природного и сверхприродного полюсов. Таковы полюса “я” и “ты” в бесподобной строке: Мир и все — лишь “и” к “я” и “ты”. В этом, конечно же, нет затемнения сакральности самого по себе. Доказательство тому — хотя бы каноническая метафоризация Христа как Жениха, и грядущего Супруга Церкви, еще более того — традиционная ветхозаветная символика, трактуемая чаще всего как поэтическая мистика. Хлебников, конечно, открыт для равных прочтений, стремясь быть певцом земного для неба и небесного для земли.

Один из лучших в литературе образцов славянской эротической эстетики дан в драме Хлебникова «Девий бог», где с редкой убедительностью показана психология и мифология девичества, Видеть в «Девьем боге» лишь реплику на различные концепции “дионисийства” было бы поверхностным. Вообще “мистерия” эта очень не по-гречески, самобытно “исполнена” и в речевом, и в контекстуальном разворотах. Образ Любавы у Хлебникова независим и далек от архетипа вакханки — в нем парадоксально сопряжены самостоятельная воля исключительной силы и ведомость не по своей воле, когда сердце в чьих-то сильных руках. Наконец, в самой концентрации женской любви вокруг Девьего бога просматривается не столько древнегреческое, сколько собственно хлебниковское мирочувствие, в ряде аспектов, впрочем, родственное “героическому” протеизму Диониса.28 Имеются в виду представления поэта о себе как о женихе русалочьем, представителе “русалок” по всем просторам России, их своего рода апостолом (возможно, что Маяковский в ту пору позаимствовал именно у Хлебникова идею “полового” мессианства ради публичных женщин — поступил в отличие от своего „поэтического учителя” по-европейски, цивилизованно). В поэме «Поэт» — второе название «Русалка» — одна из речных дев приходит к поэту в город, и там просит нежная русалочья душа у него пощады, ибо русалки живы людской верой в них, верой с веками утраченной. Что же делает Хлебников (поэт — несомненно он сам), что решает он в поэме, которую незадолго до смерти назвал лучшей у себя?


Тогда рукою вдохновенной
На богоматерь указал:
„Вы сестры. В этом нет сомнений.
Идите вместе”. — Он сказал:
„Обеим вам на нашем свете
Среди людей не знаю места
(Невеста вод и звезд невеста)”.

(Твор., 270–271)

Две невесты — русалка и Приснодева — чем это не определение Руси как традиции, Руси как двух уровней, двух сошедшихся полюсов?29 Шире — это не только определение русского традиционализма, но определение супра-традиционализма, смысл которого по-своему раскрывается и в Евангелии.30 Вспомним Азию, влюбленную в Хлебникова Деву — это, конечно, высокая, одухотворенная влюбленность, замешанная на самоотрешенности и жертвенности:


„Быть божествами наяву
И в белом храме и в хлеву,
Жить нищими в тени забора,
Быть в рубище, чужом и грязном,
Волнами плыть к земным соблазнам,
И быть столицей насекомых,
Блестя в божественные очи,
Спать на земле и на соломах,
Когда рука блистает ночи
‹...›

Поймите, вы везде изгнанницы ‹...›

Я изгнанниц поведу
По путям судьбы суровым”.

(Твор., 271)

Финальные эти слова в «Поэте», отождествляющие пред лицом суровой судьбы невесту вод и звезд невесту, заставляют нас вспомнить и сестер-молний, называемых у Хлебникова русалками волны.31 Откуда это дерзание сочетать сестринскими узами родную нечисть, нежить болотную и святость замирную, божьи нахождения и покровительницу Святой Руси? Вероятно, это революционное (совпадающие полюса) дерзание проистекает от веры в единство здесь и теперь нижних и верхних токов одухотворенности — народно-природных и небесных. Два образа “неземных” женских душ — не ответ ли Хлебникова на вопрос, в чем сокрыт трагический смысл “лицедейства” пророка, что является метафизической задачей революции? Уровни вселенной соединяются в одном мирообъятии, традиция размыкается и открывается для источников живой космической силы. Это путь к творческому традиционализму незамкнутых на себе традиций культа и культуры.

И если в ранней драме «Снежимочка», отстаивавшей национальный, стихийно-языческий этаж традиционализма, явно недостает Христа и этой “богоматери”, то с годами сознание единства водной и небесной “сестер”, равно чуждых земной закрытости и заскорузлости сердца, нарастает. Сначала это своего рода лесная “богоматерь”, “лесное божество” материнской одухотворенности, которое говорит:


Но знаю я, пока живу,
Что есть уа, что есть ау.

(CП, II, 180)


Затем на протяжении одного стиха осуществляется взаимопереход русалки и божьей матери, которая мыла рядно («Сегодня строгою боярыней Бориса Годунова...»). А в «Ладомире» речь будет идти уже о взаимопревращениях “страстных” эпох:


Опять волы мычат в пещере,
И козье вымя пьет младенец,
И идут люди, идут звери
На богороды современниц.

(Твор.,288–289)

Эволюционирует и русалка — порою она выступает уже в роли красной девы восстания («Над глухонемой отчизной „не убей!..”»), но это лишь одна из возможных модных одежд мировых волн («Сестры-молнии»), наполнивших пространство боев в решающие дни. Хлебников так и называет их: молнии революции. И если дореволюционный Хлебников вызывает, возвращает утопленниц из рек, то в «Ночи в окопе» дается и образ русалки крови, и образ Девичьего Поля как страдающей мировой женственности, и замирный вариант девичьей жертвенности: путь пули — через Богородиц. Здесь вся современность гражданской войны “зачурована” в иконостасе, в нагрудном “образке” воина, убийство же Господа в зародыше или во младенчестве звучит оголенным нервом христианской сверхконтекстуальности Хлебникова.

Существенен для понимания Хлебникова еще один мотив — мотив “богочеловеческого” взора:


Здесь из угла
Смотрит лицо мужицкого Христа,
Безумно-русских глаз игла,
Вонзаясь в вас, страшна, чиста!

(HП, 203)

Или другой, пацифистски-антигосударственный аспект:


Русское мясо! Русское мясо!
На вывоз! Чудища морские, скорее!
А над всеми реют
На знаменах
Темные очи Спаса
‹...›
(Твор., 337)

Кто знает, с трудом ли, с легкостью ли переваривал зрелый Хлебников Бога-веродателя? Но сам он поэт-меродатель, он сам строит (и не достраивает) свой вариант верхнего, звездного этажа традиционализма. Для Руси он мнит заменить пафос векового Православия верою меры, мерой как сверхверой. В «Ночном обыске» (1921), замечательной по своей динамичности поэме, посвященной “погромной свободе” революции, Хлебников сталкивает матроса-убийцу и Спаса-иконостас. Победа за Богом. Его взор сильнее пьяной и кровавой стихии — Он берет свое. Матрос поражен открытием: Девушки лицо у бога, / Но только бородатое.32 В короткой внутренней борьбе, прежде чем раскаяться во грехах и застрелиться, матрос пытается рассмеяться в лицо Лику, русалкой(!) Его обзывает — с туманными могучими главами. Мы попробуем кое-что объяснить в этих “русалочьих” прозрениях поэта в последней главе работы, посвященной как раз мере как сверхвере Хлебникова.

Но предварительно подведем некоторые итоги сказанному в этой главе. Огромное расстояние между литературностью и народностью обуславливает в свете идеальной встречи полюсов традиции напряженнейший характер хлебниковского творчества на его языковом, словесном, мировоззренческом уровнях. Сутью последнего из трех этих уровней представляется нам не “мифотворческое”, а судьбо-творческое начало, формально выраженное в смысловой установке сверхконтекста. Масштаб творчества стремится превысить масштаб данной, конкретной земной судьбы. У Хлебникова нет никакой живой мысли без хотя бы краешка встречи высокой сверхконтекстуальной словесности и приливающей через сердце поэта народной стихии. Мы уже говорили во второй главе о равноправии словесных и смысловых полюсов у Хлебникова; так же говорящий и говоримое стремятся к равновесию своих неодинаковых сил пред лицом Видящего ока. Творчество Хлебникова задает идеальную настройку мировому ладу — жизненную трагедию встречи Хлебников превращает в космическую гармонию совершившихся судеб. В этой точке он необычайно родственен фольклорному чутью художественного как подобающего, песни и культуры как предельно возможного ладомира или “миролада”.

При встрече Хлебников разговаривает как будто не здесь, а там, где все должны уже все видеть и понимать. Это не разговор с навязывающим свой миф писателем, знающим “судьбы мира”, но разговор созерцающего судьбу с созерцающим судьбу, хотя бы (этого-то и достаточно) только свою. Понимаем ли Хлебников — это вопрос. Но в нем бесконечен пафос взаимопонимания. Именно в этом мы видим смысл слов Дм. Петровского: „Что Хлебников был близок народу, это удивительно. Народ — вернейший экран отражения ценности отдельного индивидуума”.

4 4. ПОСТРОЕНИЕ ПОДОБАЮЩЕГО МИРА. НЕСОЗДАННАЯ ФИЛОСОФИЯ СУДЬБЫ

Хлебников верит в успех своего дела, но помнит и о конечности земного пути. Наверное это позволяет ему, меродателю, гению (в чем он не позволял себе усомниться) порою подшутить над собой: Я лишь кролик пугливый и дикий, / А не король государства времен («Война в мышеловке»). Или в «Зангези», где песня божествари (Зангези, то есть автора) вдруг под конец эпизода названа глупоствари песней. Это не скромность, это скорее неотвратимая земная горечь уже не слишком молодого — и стоящего на пороге кончины — поэта.

В своеобразной перспективе раскрывается творчество Хлебникова, когда смотришь через последние годы его жизни и через последний его труд «Доски судьбы» (1922), в котором осуществлено итоговое сведéние многолетних аритмологических изысканий-вычислений. Если болезнь, которою страдал поэт перед смертью, и наложила на его работу некоторый отпечаток, то во всяком случае она не исказила целостный облик Хлебникова, уже более 15 лет разрабатывавшего теорию судьбы как ритма со строгими законами (повторение точек во времени). Опыт предсказания революции 1917 года, двуэтапность открытия основного закона времени достаточно свидетельствуют о неслучайности создания «Досок судьбы», которое происходило, по-видимому, в ускоренных темпах (поэт догадывался о возможной смерти, хотя и предполагал еще жить — интересно, что возраст в 37 лет для людей такой задачи Хлебников называл заранее). «Доски судьбы» и стоящий за ними числовой метод важен еще и потому, что он теснейшим образом связан со словесным методом Хлебникова, недаром поэт с годами все чаще сопрягает категории числа и слова. С нашей точки зрения, его “числослово” есть еще одно, на этот раз уже окончательное подтверждение творческого единства двух уровней традиции: число выступает как дух судьбы и сверхприродного порядка (мудрый правящий дух), а слово-образ как природное, космическое его судьбывание (словесность, напомним, соответствует народности и вообще природности). Есть в этой конкретизации и наша предвзятость — догадки, конструирующие несозданную Хлебниковым философию судьбы и соответствующую терминологическую систему.

Итак, Хлебниковская вера меры не может считаться удачно достроенной, а его поэма чисел, коран в числах — дописанными. Но многие препятствия пониманию, которые ложатся в связи с этим на пути исследователя, преодолимы потому, что Хлебников не одинок в этом своем мистико-гипостатическом мировоззрении. Он оказывается в родстве с рядом древних традиций: в меньшей степени астрологической, в большей степени мистико-математической (вавилонской, индийской, древнегреческой) и мистико-фаталогической. Вот стихотворная ссылка на эти последние:


Воскликнул жрец: „О дети, дети!” —
На речь афинского посла.
И ум, и мир, как плащ одеты
На плечах строгого числа
‹...›

Прочь застенок! Глаз не хмуря,
Огляните чисел лом.
Ведь уже трепещет буря,
Полупоймана числом.

(Твор., 100)

Если первая из этих строф исправляет нас в Древний Египет вместе с героями платоновского «Тимея», то вторая является аллюзией на «Откровение Иоанна Богослова», дающего христианам числовой код Антихриста и, соответственно, конца истории. Хлебников же надеется изобрести устройство для поимки судьбы, его прельщает сама возможность жалкого зрелища судьбы, пойманной — в мышеловку, испуганно озирающейся на людей (CП, V, 144). Многие исследователи Хлебникова видят причину этой мечты только в неприятии войн и катаклизмов. С этим трудно согласиться. В 1905 году Хлебников не отвергал войну вообще, он отвергал данное поражение, как нечто, чего можно было бы избежать. Войны (даже I мировая), революции (даже 17-го года) являются частными случаями бедствия, “бури” и хаоса рока. Необходимость предотвращать войны, которые в XX веке глобализировались, может быть, самый сильный аргумент за хлебниковскую “веру”, но отнюдь не единственный ее источник. Хлебников — враг хаоса, он стремится построить подобающий мир, основанный на знании судьбы и ее чисел. Представление о таком подобающем мире значит, по Хлебникову, подчинение себя року, а не отрицание его. И хотя на первый взгляд это является чистейшей воды иллюзионизмом, на самом деле число-слово призвано гармонизировать и упорядочить хаотическое сознание современного человека, жестко обуздать слепой рок внутри человеческого “я”. Хлебников попадает в компанию египетских жрецов, их, как указывает традиция, учеников: Пифагора и позднего Платона — а это, если верить некоторым теперешним историкам философии, компания ультра-консерваторов, реакционеров, стремившихся как раз обуздать хаос человеческой природы, в конце концов даже и политическими средствами. Мы знаем, что в случае с Платоном и Хлебниковым это были условно-политические средства — Платон так и не реализовал теорию “государства”, созданную в его грандиозных трактатах, Хлебников не пошел дальше Председателя Земного шара и Государства времени, хотя и сотворил ряд фантастичнейших утопических проектов. Даже Пифагор не увидел при жизни расцвета своего политического союза, по сути дела, “партийной” диктатуры в ряде городов Южной Италии. По-видимому, больше повезло жрецам и магам на Ниле и Евфрате, но там их интеллектуальную аристократию (духовную “меритократию”, выражаясь языком современной социологии) уравновешивала жесткая власть монарха, не всегда и не во всем согласного с их научно-религиозным авторитетом. Недаром Хлебникова привлекал образ фараона Эхнатона (Аменхотепа IV), радикального религиозного реформатора, совместившего в себе роли царя и священника.

5. ХЛЕБНИКОВ, ПИФАГОРЕИЗМ И ФАТАЛОГИЯ ДРЕВНЕГО ЕГИПТА

Имеет смысл подробнее остановиться на тех значительных параллелях, которые возникают между Хлебниковым и Пифагором Самосским. При этом важно, что Пифагор и пифагореизм в интересующем нас срезе — одна из труднейших и “темнейших” проблем истории греческой философии и религии, круг стопроцентно точных данных по этой проблеме крайне ограничен, в то время как сомнительной и спорной информации более чем достаточно (это общая черта мистико-гипостатических и фаталогических теорий, а также мистики чисел, всегда “тайных”, всегда передаваемых через 3-х лиц и в самом схематичном виде). Тем не менее сумма данных, сообщаемых несколькими древними источниками и упорядочиваемых современными исследователями, достаточна, чтобы восстановить в общих чертах дух мистического учения Пифагора. Почти несомненной является принадлежность пифагореизму учения о переселении душ: „Говорят, он первый заявил, что душа совершает круг неизбежности, чередой облекаясь то в одну, то в другую жизнь”.33 В этом свидетельстве о Пифагоре для нас важно, что, по преданию, он исходил из собственного интеллектуального и мистического опыта, знал будто бы о своих прошлых инкарнациях. Это очень близко Хлебникову, стремившемуся не только разумно обосновать право на провидение, но и установить закон поколений, открыть длину волны луча рождений, то есть, по сути дела, закон инкарнаций, хотя и в своеобразном, усложненном их понимании. В разное время, в зависимости от состояния работ по вычислению “закона”, Хлебников указывал на равных своих “напарников”, событийствующих участников повтора точек во времени (в 1916 году это Аменхотеп IV и Хосров I, позднее в сложных отношениях “зеркальности” с поэтом находится Разин).

Хотя Хлебников и не закончил курса в Казанском университете, он, как и Пифагор, может считаться математиком (сравните возможную перекрестную оппозицию: Евклид — Лобачевский), Бросается в глаза геометризм этих мировосприятий. Хлебников предлагает понимать силы как степени пространств, исходя из того, что сила есть причина движения точки, движение точки создает прямую, движение прямой создает площадь и т.д. (CП, V, 158). Сходное положение составляет самый фундамент пифагорейской “мистики чисел”! „Начало всего — единица, единице как причине подлежит как вещество неопределенная двоица; из единицы и неопределенной двоицы исходят числа; из чисел — точки, из точек — линии, из них — плоские фигуры; из плоских — объемные фигуры; из них — чувственно-воспринимаемые тела, в которых четыре основы — огонь, вода, земля и воздух ‹...›”34

В I листе «Досок судьбы» Хлебников говорит: Я понял, что время построено на ступенях двух и трех, наименьших четных и нечетных чисел Это дает ему повод увязывать свою теорию с древними суевериями о чете и нечете. Из двух последних хлебниковских цитат видно, что в отличие от Пифагора и Евклида, у него решающую роль приобретает математическая категория степени. Тем не менее сама основа его числовой философии очень близка пифагорейской. Вот что читаем об этой основе у Аристотеля (Метафизика, 985b 27–986а 20):35 „В числах пифагорейцы усматривали (так им казалось) много сходного с тем, что существует и возникает, ‹...› они предположили, что элементы чисел суть элементы всего существующего и что все небо есть гармония и число. Во всяком случае очевидно, что они число принимают за начало и как материю для существующего, и как выражение его состояний и свойств, а элементами числа они считают четное и нечетное, из коих последнее — предельное, а первое беспредельное; единое же состоит у них из того и другого (а именно: оно и четное и нечетное)”. Числа 1, 2, 3, по Хлебникову, окружают мир ничего, Аристотель также подтверждает мистико-математическую трактовку “ничто” в пифагореизме (Физика, 213b 24–28): „Пифагорейцы также утверждали, что пустота существует и входит из бесконечной пневмы в само Небо, как бы вдыхающее в себя пустоту, которая разграничивает природные вещи. ‹...› И прежде всего, по их мнению, это происходит в числах, так как пустота разграничивает их природу”. Нам представляется, что у Аристотеля дается довольно адекватное описание пифагореизма при том, что, как считают современные исследователи, Стагирит искаженно оценивал пифагореизм, перенося на него свойства платонизма.36 Однако там, где Аристотель не полемизирует с близкими на его взгляд воззрениями двух школ, а излагает учение пифагорейцев, чувствуется явный след действительного знакомства с этим учением, отпечаток целостного пифагорейского духа (Метафизика, 987b 27–29): Платон „полагает, что числа существуют отдельно от чувственно воспринимаемого, в то время как пифагорейцы говорят, что сами вещи суть числа, а математические предметы они не считают промежуточными между чувственно воспринимаемыми вещами и эйдосами”. Последние слова достаточно ясно свидетельствуют, что мистический аритмологизм Пифагора далек от идеализма платонического числа в диалоге «Послезаконие», но приближается к архаическому синкретизму, своего рода “фетишизму” числа-духа, что, понятно, опять же роднит его с хлебниковским миросозерцанием. Число для Пифагора и Хлебникова не отвлеченность, но полнота бытия, предельная насыщенность его, в том числе и материальная. Если принять эту главную параллель между двумя пониманиями, то нетрудно будет выявить и остальные параллели. Так, звучание сфер у Пифагора можно уподобить современному понятию “волн” в физике, излюбленному Хлебниковым. Последний кроме образа волны употребляет в этом смысле и формулы типа таинственные звуки (см. сноску на стр. 26). Этот интерес к “мировой гармонии”, а также к дружественным числам, к числам иррациональным, к различным числовым фигурам и алгебраическим формулам (число 10 и тетрактида у Пифагора, всевозможные “синтагматические” формулы у Хлебникова) — все это свидетельствует о единстве “мистики чисел” как определенного строя сознания. Этот пафос исчисления законов и уравнений всего мира столь же пифагорейский, сколько и хлебниковский. Пифагореец Еврит пытался найти “число человека”, а Диоген Лаэртский передает одно сохранившееся от родоначальника школы определение: „Рок есть причина расположения целого по порядку его частей”.37 Если вспомнить о метемпсихозе, то, в конечном счете, хлебниковский план обуздать математикой историю обретает древние корни.

Это тем более верно, что Хлебников сознательно осваивает и “обживает” в своих работах религиозно-мифологический опыт более древней, чем пифагорейская, и, как передает ряд источников, материнской по отношению к ней традиции. Это судьботворческая и, выражаясь в духе XX века, экзистенциальная в отношении поту — и посюсторонних миров традиция Древнего Египта. Хлебников создает несколько повестей, где фаталогическая теория несистематически развивается вокруг ядра египетской мистики («Ка», «Ка2 », «Скуфья скифа») после ознакомления с переводами оригинальных текстов, а также тогдашней египтологией. В центре хлебниковских построений находится субстанция КА. „Судя по текстам, — пишет в своей обзорной статье М. Коростовцев, — у самих египтян сложилось достаточно противоречивое представление о КА. Неудивительно, что и предполагаемые египтологами определения КА весьма многозначны. Так, согласно Г. Масперо, КА было невидимым двойником человека, его точнейшим подобием, которое рождалось и росло вместе с ним. Напротив, немецкий ученый А. Эрман видел в КА некую жизненную силу, таинственную сущность людей. Бесспорно лишь то, что после смерти тела эту тождетсвенную человеку внешне и по существу субстанцию ожидает вечная жизнь в потустороннем мире”.38 Хлебниковское КА — такая двойниковая природа души, которая дарует способность перемещаться во времени и пространстве в качестве созерцателя. Эти путешествия КА связаны по своему психическому происхождению со сновидением (как ясновидением, конечно). Атмосфера полуавтобиографических повестей Хлебникова, где, вероятно, и впрямь в явь вплетены сновидения, да и сама явь подана в некотором “полусне”, исполнена серьезной игрой — не безответственным набрасыванием мотивов, а своего рода ритуализмом, заклинанием собственной судьбы. Хлебников не раз говорил как о непорочной игре в числа своего бытия («Курган Святогора»), так и об играх с мировой волей, в которых в выборе ходов мы ничем не ограничены («Ка»). Потустороннее КА и посюсторонняя душа человека разделяются, собственно, смертью — а смерть в ее широком, хлебниковском понимании есть временное купание в волнах небытия (Твор., 631).

В «Скуфье скифа» автор-персонаж оказывается в стране богов с целью найти Числобога — бога времени.39 Числобог оказывается двойником поэта, но это “КА” погружено уже не в египетский, а в новейший контекст, в котором древняя фаталогическая традиция встречается с представлениями Велимира о мнимостях, которые у него развертываются в нематематические сферы смысла. Мнимость у Хлебникова не означает небытия: Я знаю, что √-1 нисколько не менее вещественно, чем 1 ‹...› Где есть один человек и другой естественный ряд чисел людей, — там конечно есть и √-человека ‹...› (Твор., 540). Хлебников считает повторы явлениями не только событийности в обстоятельствах, но и событийности в духе. В высших точках жизни человека ему открывается бытие его внемирного двойника, то есть его судьбы. Оказывается, переход из времени в пространство-вес или обратный переход соответствует углам площадей судьбы, √-1 (корень из нет-единицы) — главная составляющая хлебниковской формулы перехода в судьбу (то есть в абсолютное время). Встреча со своей нет-единицей в совпадающих точках времени означала бы метаморфозу слова и множества, людской глины и Числобога. Такое претворение мнимости и реальности в момент решения судеб — ключевой принцип Хлебникова как поэта-числяра:


Дорогу путника любя,
Он взял ряд чисел, точно палку,
И, корень взяв из нет себя,
Заметил зорко в нем русалку,

Того, что ни, чего нема,
Он находил двуличный корень,
Чтоб увидать в стране ума
Русалку у кокорин.

(Твор., 292)

Хлебниковские “зачуры” и энергии, каменные бабы и русалки обитают в стране ума как мнимости, как грозные своей готовностью актуализироваться спящие или таящиеся силы бытия. Общность этих таящихся сил — в их невидимом, но реальном участии в жизни. Неизвестно, кто еще участвует, а кто “разделяет” судьбу — скрытые начала мира или видимости. Нам представляется, что для Хлебникова все собственно художественное или мыслимое имело уже и “энергийную” природу. В повести «Ка2 » автор размышляет так: Когда кого-нибудь нет, но его ждут, то он не только увеличивает на единицу число вещественных людей, его не только нет, но он еще и отрицательный человек (СП, V, 127). Из дальнейшего изложения понятно, что к таким любимым, ожидаемым, но отсутствующим относится и отрицательный пришелец с терновником, то есть Иисус Христос. Вот почему, — говорит Хлебников, — я настойчиво хотел увидеть √–1 из человека ‹...›. Образ русалки у позднего Хлебникова обращается, собственно, в некий иератический код — и совпадающий с корнем из нет-единицы, и тем не менее не утрачивающим своей образной природы.40

Мы видим, как глубоко укореняется в одну почву по мере проникновения в смысл «Досок судьбы» числовой и образно-языковой промысел Хлебникова. По сути здесь одна и единая личностная природа реализовала себя в двух неравнозначных областях мира, попыталась построить двууровневый подобающий авторский мир. Числослово — как бы второе имя Велимира Хлебникова. Мир предстал пред ним в свете новооткрытого закона времени в виде множества единиц и двоиц, башни из троек и двоек, связанных прочными узами. В этот период (1921–22 годы) поэт действительно мыслит мир в категориях типа: 3n = смерть,  2n = жизнь,  3n · 2n = гармония,  3m – 2n = борьба (при m > n) (ЦГАЛИ 77:55, цитируется по: Григ. 86, 75), пространство и время описывается как два обратных движения в одном протяжении счета. И тем не менее даже в эту пору Хлебников признает, что, с одной стороны, число не до конца постигаемо, а с другой существуют отношения (в языке), не поддающиеся числу. Одно другому не мешает. Зрелому Хлебникову-числяру предшествует его же собственное убеждение:


Кто сетку из чисел
Набросил на мир,
Разве он ум наш возвысил?
Нет, стал наш ум еще более сир!

(Твор., 209)

Если даже полностью отказывать Хлебникову в мало-мальской общезначимости его аритмологических построений, то можно ли отказать ему в значимости их как самосознания? Ведь он в собственной жизни и в собственной творчестве наблюдал повторы событий — одинокие вспышки творчества — через 2n и противо-события — смену одних установок противоположными — через 3n. Следует обратить внимание, в «Досках судьбы» Хлебников как бы обмолвился об этих чертах повтора и обратности: прошлое вдруг стало прозрачным. Действительно, прошлое. Из дневников и отдельных записей Хлебникова можно вынести впечатление, что он не столько прогнозировал, сколько ретроспективно “упорядочивал” прожитое — как лично собой, так и человечеством. Излишне говорить, что чем более упорядочено прошлое, тем яснее и будущее. Через собственную судьбу, лишь одну среди множества других, но прозрачную им, Велимир только и мог постигать целый мир, промысел которого поэт никогда от нее не отделял. Числословесность Хлебникова даже безотносительно ее “научной” ценности может рассматриваться как выполненный долг перед судьбами мира, как торжество традиционализма, который, в частности, есть сознание себя внутри провидения, самостановление в свете вечности:


Я, сомневавшийся долго во многом,
Вдруг я поверил навеки:
Что предначертано там,
Тщетно рубить дровосеку.

(Твор., 151)

В одном из последних своих прозаических произведений «Утес из будущего. Две Троицы» Хлебников приоткрывает канву собственных возможностей уловить судьбу в определенных точках жизни. Эти точки он называет Троицами (что недвусмысленно кивает на ортодоксальное христианство и увязывает самоощущение в хлебниковской фатологии со святоотческой триадологией) и называет их пространственно-временные координаты: Пермская губерния в 1905 году и Халхал в Персии 1921 года. К сожалению, это вряд ли принесет много пользы как литературоведению, так и возможным продолжателям Хлебникова в философии судьбы. Но в единственной работе, где Хлебников развернуто делится планами на этот счет — в «Свояси» — он заявляет о необходимости вести дневники духа, смотреть на себя как на небо и уверен: удача в том, чтобы поймать и вычислить мелькание спиц жизненного колеса.

5 РЕЗЮМЕ:

I. Словотворчество — один из наиболее изученных вопросов велимироведения, хотя решительно преображающие общую картину результаты в этой области исследований были получены только в 80-е годы. Достаточно четко на сегодняшний день определены границы и внутренние принципы двух языкотворческих комплексов: перерожденного (скорненного) русского и открываемого, конструируемого универсального мирового (звездного) языка. В области поэтики словотворчество Хлебникова менее детально изучено и упорядочено. Помимо нескольких четко выделяемых его аспектов существуют в сфере “заумных” языковых средств и такие аспекты (язык заклинаний, язык богов и др.), происхождение которых не вполне объяснено.

2. Авангардная методология Хлебникова с ее совмещением в двуединство мира и иномирия, сведенностью в одной точке транзитивности разноплановых уровней бытия, приближается к принципам образотворчества архаических эпох (слово-талисман, слово — “зачур”) и тяготеет к средневековому принципу иконизма. Эти не только пространственно-временные, но психологически и энергетически “материализованные” точки суть фокусы хлебниковского творчества, создающие его сверхконтекст. Оказывается, что в этих образных точках (точках приложения жизни, решения судьбы) раскрывается существенная, онтологическая связь и связность разных личностей и жизней, осуществляется претворение друг в друга разных уровней бытия как полюсов взаимосозерцания. Данная связь, далее, раскрывается как двуединое объемное самосозерцание мира в этих точках его одухотворенности.

3. Будетлянство Хлебникова неотрывно от его антимодернизма. В основе будетлянства то сознание, что господство прямолинейного аспекта времени над другими аспектами нарушает смысловые связи в природе и истории. Поэтому “новаторство” Хлебникова, изживающее в себе классическую прогрессию, оборачивается последовательной реакцией. Силовые поля Руси и Азии разрывают в нем линейные карты русской классической литературы. Следствием построение моделей мироовладения и мироизменения в иной, традиционалистской системе ценностей и представлений, в которой замкнутые на себе вековые традиции народности и духовности ожили бы во взаимной встрече. Хлебников, приняв на себя революционный разряд диссонирующих русских традиций, стремится как бы искупить их разлад в построении равновесного традиционализма, гармонии и созвучия традиций. Хлебниковская попытка налаживания и слаживания подобающего мира есть попытка земного обустройства всемирного промысла.





Источники
Твор. —  Хлебников Велимир. Творения (сост. и ком. В.П. Григорьева и А.Е. Парниса). — М., 1987.
СП, I–V Собрание произведений Велимира Хлебникова. — Л., 1928 (Т.I) 1930 (Т.2, 4) 1931 (Т.3) 1933 (Т.5).
HП  Хлебников В. Неизданные произведения. — М., 1940.
Отрывок из «Досок судьбы», листы 1–3. — М., 1922–1923.


Цитируемая и упоминаемая литература
Башмакова H.  Слово и образ. О творческом мышлении Велимира Хлебникова. — Хельсинки, 1987.
Брик О.М.  О Хлебникове — в: Russian Literature IX — 1987. C. 59–64.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

Винокур Г.О.  Хлебников; Хлебников (Вне времени и пространства) — в кн.: Филологические исследования. Лингвистика и поэтика. — М., 1990. С. 31–35; 250–253.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

Гарбуз А.В.  Велимир Хлебников. Мифопоэтическая природа творчества. — Свердловск, 1989.
Гофман В.  Языковое новаторство Хлебникова — в кн.: Язык литературы. Очерки и этюды. — Л., 1936. С. 185–240.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

Григ. 83  — Григорьев В.П. Грамматика идиостиля: В. Хлебников. — М., 1983.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

Григ. 86  — Григорьев В.П. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. — М., 1986.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

Грыгар М.  Кубизм и поэзия русского и чешского авангарда в: Structure of Texts and Semiotics of Culture. — Paris, 1973.
Деринг И.Р. и Смирнов И.П.  Исторический авангард с точки зрения эволюции художественных систем — в: Russian Literature VIII — 1980. С. 403–468.
Дуганов P.B.  Велимир Хлебников, Природа творчества, — М., 1990.
Иванов Вяч. Вс.  Структура стихотворения Хлебникова «Меня проносят на слоновых...» — Труды по знаковым системам III. — Тарту, 1967. С. 156–171. (Ученые записки ТГУ).
Лившиц Б.К.  Полутораглазый стрелец. — М., 1991.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

Маяковский В.  Собрание сочинений в 12 томах. — М., 1978.
Панченко A. M. и Смирнов И.П.  Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала XX в. — в сб.: Древнерусская литература и русская культура XVIII–XIX вв. — Л., 1971. С. 33–49. (Труды отдела древнерусской лит-ры ИРЛИ АН СССР, т.XXVI).
Петровский Д. Воспоминания о Хлебникове. — М., 1926.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

Смирнов И.П.  Художественный смысл и эволюция поэтических систем. — М., 1977.
Степанов Н.Л.  Велимир Хлебников. Жизнь и творчество. — М., 1975.
Тынянов Ю.Н.  Архаисты и новаторы. — Л., 1929.
Усп. 73  — Успенский Б.А. К поэтике Хлебникова: проблемы композиции — в сб.: Сборник статей по вторичным моделирующим системам. — Тарту, 1973. С. 122–127.
Усп. 94  — Успенский Б.А. Краткий очерк истории русского литературного языка (XI — XIX вв.). — М., 1994.
Фл. 94  — Флоренский П.А. Иконостас. — М., 1994.
Фл. 73  — Флоренский П.А. Строение слова — в с6.: Контекст — 1972. Литературно-теоретические исследования. — М., 1973.
Якобсон Р.  Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Виктор Хлебников. — Прага, 1921.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

Баран 85  — Baran H. Xlebnikov’s Poetic Logic and Poetic Illogic — in: Velimir Chlebnicov. A Stockholm Symposium — Stockholm, 1985. P.7–27.
Баран 87  — Baran H. The Problem of Composition in Velimir Chlebnikov’s Texts — in: Russian Literature IX. — 1987. P.87–106.
Кук  — Cooke R. Velimir Khlebnikov. A. Critical Study. — Cambridge, 1987.
Кол-Стоббе  — Koll-Stobbe A. Chlebnikov’s √−1 as a Metaphoric Process — in: Chlebnikov Velimir. 1885–1985. Sagners Slavistische Sammlung. — München, 1986. P.107–117.
Лённквист  — Lönnqvist B. Xlebnikov and Carnival. An Analysis of The Poem «Poet». — Stockholm, 1979.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

Вроон  — Vroon R. Velimir Xlebnicov’s Shorter Poems: A Key to The Coinages. — Michigan, 1983.
Вестстейн 83  — Weststeijn W.G. Velimir Chlebnikov and Development of Poetical Language in Russian Symbolism and Futurism. — Amsterdam, 1983.
Вестстейн 86  — Weststeijn W. G. Chlebnirov and The First World War — in: Chlebnikov Velimir. 1885–1985. Sagners Slavistische Sammlung. — München, 1986. P. 187–212.



     Примечания

1 Хлебникова называют про-структуралистом (Кол-Стоббе) называют даже “первым отечественным структуралистом” (Григ. 8З). В частности, это увязывают с его идеями о двойной жизни слова, весенне-брачном и осенне-разумном этапах его становления: То разум говорит „слушаюсь” звуку, то чистый звук — чистому разуму («О современной поэзии»). Если в теориях структуралистов парадигматический и синтагматический типы организации языка соответствуют дуализму правого и левого полушарий головного мозга, то образный и языковой оклад Хлебникова „принципиально парадигматичен” (Башмакова). Вообще же самоочевидность подобных параллелей требовала бы особого, более строгого рассмотрения и пространного изложения.
2 Уже после завершения основной редакции дипломной работы автору попал в руки «Словарь неологизмов Велимира Хлебникова» Н. Перцовой (Вена, 1995). К несомненным достоинствам словаря относится его исчерпывающий “собирательный” охват, а также высокий технический уровень (справочный аппарат, система цитат, обратный словарь, гнездовой словарь). Эта полнота, умноженная на ряд блестящих находок и смелых гипотез, в чем-то искупает недостатки самого содержания концепции и методов классификации.
3 Корнесловие и корнеизменение конструируют двумя разными путями не два, а один язык, так же как переосмысливают они один и единый современный русский язык. В этой cфepe словотворчества Хлебникову свойственен лингвоцентризм – поэт смотрит как бы изнутри языка-народа. Если принципу корнесловия (1) соответствует своя система, отраженная как целое в «Смехачах», «Любхо» и других произведениях, то корнеизменению (2) соответствует система смены подобозвучных слов примеры из которой Хлебников приводит и объясняет в статье «Наша основа».
4 Пафос исповедания этих языков приходится на разные периоды творчества — общеславянский разрастается в 1907–1913 годах, всемирный, родившись как гипотеза в 1912-м, преобладает в 1919–1922 годах.
5 Сравн.: „Три сестры есть три душевных состояния, растворенные друг в друге в сексуальном танце свадебной ночи” (Вроон, 70–71).
6 Эта тождественность времени и женственности перекликается с раскрытием в звездной азбуке временного смысла гласных звуков — женственных элементов для слияния мужских (пространственных) шумов. Вообще же гласные звуки менее изучены, чем согласные («Наша основа»).
7 Процитируем один из прозаических фрагментов (СП, IV, 326), весьма любопытный пример развернутого хлебниковского образопорождения: И тогда я славил государствокосых и государствооких. Ведь я люблю сидеть рядом и думать, что на мизинце не ноготь, ‹...› но народ, правительство ‹...› Государстворукая, вы сидите и смотрите далеко на землю и у вас не ногти, как у всех смертных, а государство. И я касаюсь по очереди губами — вместо ногтей государств, ногтей вместо государств, и я знаю, что я самый верноподданный из всех людей. Вот вы подняли взоры, и я вижу голубую речку, и взмахи весел, и плывущее по течению венки. “Государственно-половые” мотивы многочисленны: «Правительством черных очей...» (СП, V, 74), «Есть девушка с прическою “Россия”...» (СП, II, 267) и другое.
8 В этом понимании не лишен смысла упрек в адрес поэта в „языковом фетишизме” (В. Гофман). Только в Хлебниковской системе мы имеем дело с неким “неофетишизмом” языка, в котором фетиш не заставляет служить себе, а служебен. С одной стороны, в “идол” вдувается новая сила жизни, с другой — “идол” перестает быть единоличным диктаторов смысла, размягчается, теряет свою косность, не теряя овеществленности. Хлебников — идолотворец-идолоборец слова в одном лице. Его образы допустимо было бы называть символическими, поскольку создание их имеет своей целью совершенствование именно символической иерархии смысла. Однако хлебниковский образ с его предельным иероглифизмом плодотворнее рассматривать как возврат к древним неевропейским традициям, во всяком случае на фоне их самобытного — неэмблематического — понимания природы символа.
9 Сравн. комплекс идей, развиваемых Н.П. Смирновым в связи с 4-м “классом тропов” (Смирнов). На одном полюсе дуальной системы смыслов оказывается “пустое преобразование”, равносильное несозданию текста, на другом трансрациональное смыслообразование (заумь Феодосия Косого, глоссолалия сектантов и т.п.). Смирнов видит в таких языковых феноменах преимущественно „возмущающий фактор культуры”. В другом месте акцентируется внимание на смысловых структурах постсимволизма с их крайней „репрезентативностью” (Деринг и Смирнов).
10 Хлебников не был равнодушен к своему современнику и, считая его одним из гениев эпохи, завязал с ним знакомство в целях творческого обмена идей. Информации об этом сохранилось немного. Так о визите Велимира в Сергиев Посад к П.А.Ф. читаем у поэта Дм. Петровского, одного из Председателей Земшара и соратников Хлебникова (Петровский). Обнаруживаются следы этого знакомства и в наследии отца Павла, хотя по своему обыкновению он как бы в предощущении каноничности создаваемых произведений стремится не называть тех живых современников. Правда, данная выдержка взята из работы, написанной как раз в год смерти Хлебникова.
     П.А.Ф. рассуждает в своей статье о неологизмах. Слово в словотворчестве, с его точки зрения, является встречей “индивидуального духа” и народного разума: „С правом или самозванно, но такое новообразование внешней формы делается от лица всего народа и его силою, но никак не по личному замыслу. Если, например, в последние годы голубизну небесную один из поэтов стал называть голубелью, то, может быть, это слово войдет в язык, может быть, не будет им усвоено, но во всяком случае оно предложено ‹...› как нечто предсуществовавшее в сокровищнице языка” (Фл. 73, 349–350). Голубель — это, конечно, хлебниковское словотворение (см.: НП, 159).
11 Образотворчество Хлебникова является обратной стороной его словотворчества, поэтому приемлемой может оказаться периодизация словотворчества В. Григорьева (Григ. 86), которую, впрочем, предстоит еще проверить и увязать со всеми другими, несловотворческими, аспектами. Это четыре периода: формирование Хлебникова-поэта, первый расцвет (начало 10-х годов), смутный и загадочный третий период (1914–1918) и предсмертный расцвет.
12 В таком понимании Хлебникова вопрос о мифологическом контексте справедливо увязывается со всеядно-протеическим характером творчества, впускающего в себя все историко-культурное разнообразие. На композиционном уровне это ярче всего проявляется в сверхповестях, излюбленных жанровых образованиях поэта, суть которых и заключается во все-жанровости и сверх-жанровости. На смысловом уровне это проявляется в свободном сочетании всевозможных традиций, как рационально-“классицистических” так и мифологических (остров высокого звездного духа в «Детях Выдры»).Но это не мифологический, а сверх-мифологический контекст, в котором мифология не определяет всей системы, а включается в нее как один из методов. И если бы эта многоголосица была самоценной, Хлебников стал бы зачинателем постмодернизма. В этом смысле, для нас несомненно, что Хлебников гносеологически параллелен постмодернизму, но движется в другом, противоположном направлении.
13 К нашему пониманию хлебниковского контекста, к которому мы сейчас обратимся, ближе других позиция М. Грыгара, высказанная им в 1986 году (Грыгар М. Парадокс самовитого слова Хлебникова — в: Studies in Slavic Literature and Poetics. Volime VIII. — Amsterdam, 1986 — p. 335):
     „Невозможно свести содержание стихотворений и поэм Хлебникова. к какому-то статическому интеллектуальному заключению, к какому-то коммуникативному “ядру”, которое читатель должен вскрыть в скорлупе слов и образов”. Однако, Грыгар не высказывается положительно о том, обеспечивается ли Хлебниковым психологическая или какая-то иная связь с читателем, как может осуществляться такая связь.
14 Таинственное слово “язычество” здесь приобретает особый, “прозрачный” смысл, потому что именно так — язычество — и звучало бы лучше всего в буквальном, морфологическом переводе на русский слово “лингвизм”. Дух русского языка, подтвердил бы Хлебников, крепко связывает язык и религию.
15 Тем не менее и его личные отношения со своим “зачурным” языком не всегда были гладкими. Поздний Хлебников признавал, что “новое слово” может и не задеть сознания, что свой язык может предстать чужим (СП, V, 270). О словах Манч! Манч! из повести «Ка» Хлебников пишет: Я не мог их читать, видя молнию между собой и ими: теперь они для меня ничто. Отчего — я сам не знаю (Твор., 37). В 1918 году поэт приоткрывает собственные представления о “зачурности” языка и “некоторых вещей” (талисманных — в нашем понимании): Я вспоминаю про особые чары вещей, как некоторые вещи дороги и полны говора чего-то близкого нам и потом в свой срок сразу вянут и умирают и делаются пустыми. Я решил, что они звучат незаметно для разума. Это так: они полны таинственного звука, вызывающего ответное дрожание в нас самих (СП, IV, 117).
16 С этой точки зрения несколько иначе, чем обычно, звучат слова Маяковского из его статьи «В.В. Хлебников»: „Хлебников — не поэт для потребителя. Хлебников — поэт для производителя”.
17 Сверхсмысленность — наша попытка дать аналог преображенному латинизму “/сверх-/контекст”. Буквальное значение contextus — сотканность, непрерывная сплетенность, связность. В семантическом употреблении термина получаем органическое слово “смысленность”, то есть смысловая среда. Перекличка возникает со словами “смышленый” (живущий в этой среде “как рыба в воде”), осмысленность (погруженность в эту среду) и так далее.
18 Это бесконечно более слабое противоречие, чем кажется на первый взгляд. У Хлебникова принцип “одежды” уходит слишком далеко от собственно символической роли. Не отождествляя, а высвечивая мысль мыслью, обратился вновь к П.А. Флоренскому: „Одежда — часть тела. ‹...› Между одеждой и телом есть отношения более тесные, нежели только соприкосновение: пронизанная более тонкими слоями телесной организации, одежда отчасти врастает в организм. В порядке же зрительно-художественном одежда есть явление тела, и собою, своими линиями и поверхностями, строение тела она проявляет. Следовательно, понятно, что коль скоро за телом признана способность конкретно являть метафизику человеческого существа, — в этой особенности нельзя отказать одежде, которая, как рупор, направляет и усиливает слова свидетельства, произносимые о своей идее — телом. ‹...› И поэтому на одежде в чрезвычайной мере отражается духовный стиль времени. Возьми например складки” и т.д. (Фл. 94, 112). Здесь у Флоренского одежда в зрительном аспекте именно более душевна и одухотворена, чем само тело. При всей многочисленности у Хлебникова мотивов одежды нетрудно в этой связи выделить строки из «Поэта»:

И человек, иной, чем прежде,
В своей изменчивой одежде,
Одетый облаком и наг
‹...›
Летишь в заоблачную тишь ‹...›
(Твор., 263)


     Этими строками в поэме продолжается развитие темы циклической смены русской погоды — в человеческо-одухотворенном аспекте. Сравн. также в поэме «Ладомир» мотив паруса труда (у Флоренского „рупор”), развиваемый после строк: Дыханье судьбы изменило /Одежды свободной края. Здесь “освобождение” одежды непосредственно связано с темой революции. Вообще же в свете причинной, иконизируемой идеи все посредники этой идеи (условно — иконостасы) уже не противопоставляются, а скорее отождествляются друг с другом как индивидуализированные слои одухотворенности. Молнии-волны, значит, не имеют решительного перевеса над людьми в космосе. Они есть лишь разные ступени одной лестницы, хочется сказать, “образов Божиих”. К равенству у Хлебникова так же стремятся и полюса видимого и невидимого, содержащего (сосуда) и содержимого, значения самовитые и возможные, звуковая, словесная стихия и числовая (абстрактная).
19 Например, В. Григорьев считает более важной самоидентификацией поэта образ звезды, связанный с идеей «Я-мира» и «Мирязя». А в одной из более поздних своих статей, к сожалению, слишком сжатой, исследователь стремится выстроить единую матрицу ключевой хлебниковской образности, отталкиваясь от архетипа “волны”. Этой статьей открывается сборник: Хлебниковские чтения 3. Тезисы докладов. — Астрахань, 1989.
20 Для тех, кто сомневается в действительности “издыхания” модернизма, скажем, что антимодернизм, в том числе и хлебниковский, невольно усваивает ряд признаков отвергаемой эстетики — прежде всего, за счет существования в той же культурной ситуации с тем же соотношением традиций и теми же вакуумами семасиологии и семантики. К этому усвоению чуждых признаков следует отнести и те моменты, которые некоторыми исследователями принимаются за “гуманизм” Хлебникова. Так мысли о едином человечестве в статье «Наша основа» легко принять за гуманизм, на самом деле призрачный. Модернизм как литературное явление последнего столетия в нашем понимании противостоит приходящему ему на смену авангарду. Модернизм же как широкое мировоззренческое явление новоевропейской культуры противопоставляется традиционализму, укорененному в средневековой эре. На данное совпадение смыслов двух разных “антимодернизмов” и указывает название нашей работы.
21 Поэт часто задается вопросом об оптимальности, пропорциональности сочетания уровней традиционализма. Возможно ли, — говорит он в рассказе «Сон», — встать между источником света и народом так, чтобы тень Я совпала с границами народа? (СП, IV, 74)
22 Вообще следует всегда помнить об абсолютной стилистической независимости Хлебникова. Все то, что у любого другого поэта могло стать фактором стиля, у Хлебникова было фактором языка. В частности, “осадок золотого века”, столь отличающий Хлебникова от других футуристов, был не стилизаторским моментом, а реальным использованием “чужого голоса”. Отсюда столь редкая по своей свободе и дерзости манера, как бы “передразнивающая” классиков, предков и представителей чужих культур.
23 Безотносительно Хлебникова история русского литературного языка излагается специалистами как смена новым единым (пушкинским) языком древнерусского “двуязычия” (традиционно-лингвистический взгляд)или же церковнославянско-русской “диглоссии” (развитый в 70-е годы подход Б. Успенского) через распад последней. В отличие от этих взглядов самому Хлебникову-языкотворцу несомненно близка “внутренняя” точка зрения на язык, представителями которой как раз являлись древнерусские словотворцы, Тредиаковский периода «Тилемахиды» и архаисты: „Члену языкового коллектива свойственно воспринимать существующие языковые системы как один язык (одна система сознания, добавим мы — B.A.), тогда как для внешнего наблюдателя (включая сюда исследователя-лингвиста) естественно в этой ситуации видеть два разных языка” (Усп. 94, 6). Успенский ниже исчерпывающе расшифровывает, что стоит за понятием “внешний наблюдатель”:
„Если сегодня мы говорим об антитезе “русского” и “церковнославянского” языков, т.е. о русском языке как об антиподе цсл-го, то мы следуем именно югозападнорусской, а не великорусской традиции, принимая номенклатуру обозначений, отражающую языковую ситуацию Юго-западной Руси XVI–ХVII вв. ‹...› В результате 3-го южнославянского влияния языковая ситуация Юго-западной Руси переносится на великорусскую почву, и это приводит к разрушению здесь диглоссии ‹...›” (Там же, с. 86)
24 См.: Усп. 94, 55: „Можно считать, что на этом этапе (древнерусского “опрощения” — B.A.) вообще нет лексических различий между церковнославянским и русским языком: церковнославянские и русские формы противопоставлены в данном случае, собственно говоря, не на лексемном, а на морфемном уровне (по форме корня, флексий или словообразовательного форманта)”.
25 Показательны инициалы Хлебникова — Велимир (изменение мира) и Владимир (овладение миром). Имена тоже суть модели, закрепляемые в реальности не насильственным, а промыслительным образом.
26 Вообще же здесь действительно нет противоречия, просто поздний Хлебников все больше врастает в верхний, сверх-природный этаж своего мироосязания (стать роста на небо растением). От корней русского словотворчества и русской судьбы, острое чувство которой проснулось после поражения при Цусиме, через вычисление этой судьбы Хлебников растет кроной в звездный язык и космологизм своей зрелости.
27 А. Гарбуз указывает на связь языковой и “миротворческой” эволюции Хлебникова — последняя из них „противоположна росту генеалогического дерева индоевропейских языков”.
28 Обращает на себя внимание интересная тема взаимоотношений нашего поэта и Вяч. Иванова. Если «Девий бог» исходная точка уклонения Хлебникова от своего старшего “друга”, то само это уклонение есть, как можно догадываться, предсказаний Ивановым путь трагедийного мифотворчества Хлебникова. Кроме того, Иванов, по свидетельству Асеева, предрекал сто лет „невнимания” человечества к поэту. Зрелый Хлебников пишет в автобиографической повести: Теперь я одинокий лицедей, а остальные — зрители. Но будет время, когда я буду зрителем, а вы лицедеями (СП, V, 126). В том же году, когда Иванов закончил свою “дионисийскую” диссертацию, завершая концепцию трагедии как женственной “диады” („утверждения женщины в ее самости”), Хлебников создает стихотворение «Одинокий лицедей», где главная трагедия “зрелища” передана через отрицание экзистенции caмого “зрелища”: я никем не видим. Нам представляется, что мотив сеянья очей как преодоления трагедии (и в «Одиноком лицедее», и в «Зангези» — см. последнюю из процитированных строф) связан опять же с двойственностью традиции: бинокулярностью космической “природы”, разорванностью надвое хаотической “природы”.
29 Сравн. характеристику Б. Лённквист, посвятившей целое объемное исследование данной поэме. Элементы структуралистского метода сочетаются у Лённквист с бахтинистской интерпретацией “карнавальной” эстетики. Итак, в чете русалки и Богородицы исследовательница видит “союз между языком и формой классической поэзии и мотивами и образами народной культуры”.
30 В Евангелии русалке подобна Магдалина, преданная на суд Иисуса. Амбивалентность имени ‘Мария’, конечно же неслучайна. Две Марии — блудница и Богородица, неумь и разумь (см. стр. 10) — примирены во Христе. Им обеим, как сестрам, открыта дорога в Небесное Царствие.
31 Здесь, как и в других местах нашей работы, важно бывает какое-нибудь непервостепенное слово цитаты, которое, вдруг, при сопоставлении раздвигает горизонты понимания. На таком уровне параллели между «Поэтом» и «Сестрами-молниями» пронзительны. Возьмем хотя бы небольшой фрагмент одного из вариантов мистерии, где молнии без всякого синтаксиса перебирают личины своего космического купальского праздника:

Я буду кудрявою нитью чахотки,
Я город насекомых,
Лицом деревенской молодки.
Чумным на соломах,
Чумною палочкой.
А я русалочкой.

(СП, III, 328)


В одном из поздних стихотворении Хлебникова подобный же мотив реализуется через языческий образ вилы, вынужденной в земном мире

С ознобом, в перемеж, в развалку
Богиню корчить и русалку.

(СП, III, 210)


32 Сравн. у В.В. Розанова концептуальное нарекание Христа Богодевой: „Мы поклоняемся Деве в Муже” (Розанов В.В. В темных религиозных лучах — Собр. соч. под ред. А. Николюкина — М., 1994. — С. 349).
33  Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых Философов. — М., 1979. — С. 336.
34  Там же, С. 338–339
35 Здесь и далее цитируется по изд.:  Аристотель. Сочинения в 4 томах. — М., 1976 — 1962.
36 См. об этом:  Philip J.A. Pythagoras and Eavly Pythagoreanism. — Toronto, 1966;  Жмудь Л.Я. Наука, философия и религия в раннем пифагореизме. — Спб., 1994.
37  Диоген Лаэртский. О жизни... — С. 339.
38 История всемирной литературы. В 9 томах (отв. ред. И.С. Брагинский) — т.I. — М., 1983. — С. 58.
39 Числобог не вымысел Хлебникова, как считают некоторые исследователи, а действительное славянское божество.
40 В своей статье А. Колл-Стоббе рассматривает √–1 как структуру “метафорического процесса”, парадигматически обусловленное “свертывание пространства первого порядка”. С этими идеями перекликается то, что мы обсуждали во второй главе — присутствие “двойника” писателя-читателя как существа, живущего за текстом. В этом смысле можно добавить, что в хлебниковском сверхконтексте (= в “совпадающих точках времени”) осуществлен как бы отпечаток потустороннего лица судьбы, судьба обретает в “песне” свою форму.


Воспроизведено по авторской электронной версии

Изображение заимствовано:
Robert Muller. Bio: Swiss, b. Zurich, 1920.
Larkspur. 1958.
Iron 117.8×70.5×52.4 cm.
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden.
www.hirshhorn.org/visit/collection_object.asp?key=32&subkey=10470

     содержание раздела ka2.ruна главную страницу