О.М. Брик

Jonathan Baldock (b. 1980  in Pembury, UK. Lives and works in London). Andromeda. 2007. Salt-dough, pins, ribbon, dolls eyes, polystyrene, colouring, paint, synthetic hair. 29×42×26 cm plinth 121×42×26 cm.


О Хлебникове

Мы ехали с Хлебниковым в трамвае. Сидели друг против друга. На Хлебникове была большая шуба с меховым воротником-шалью. На голове меховая шапка. Он сидел, несколько откинувшись назад, чуть прикрыв глаза и надув губы. „Витя! вы сейчас очень похожи на старообрядца”, — сказал я. — Хлебников мгновенно, не задумываясь, спросил: „А какого толка?” — Я смутился. „Не знаю какого. Вообще на старообрядца”. — „Я потому спрашиваю, что старообрядцы носят бороды, а я бритый”.

У кого-то, кажется, у Кульбина, зашел разговор о порче русского языка беженцами. Это было в Питере, во время войны. Шкловский ораторствовал о киевлянах, которые-де вносят в русскую речь свой провинциализм. Когда Хлебников сердился, он выкрикивал слова высочайшим тенорком. Он крикнул петушьим криком: „‘Провинция’ происходит от латинского ‘prо’ и ‘vincere’, что значит ‘завоевывать’. Провинция — это завоеванная страна. В отношении русского языка провинция Питер, а не Киев”.

Для Хлебникова слова ‘старообрядец’, ‘провинция’ и все прочие слова человеческой речи были не условными значками, что-то “приблизительно” означающими, — для него каждое слово цвело пышным, ветвистым деревом со всеми своими смыслами и звучаниями, со всеми своими видовыми сходствами и различиями, со своими синонимами и омонимами.

Для огромного большинства людей слова — это случайные звукосочетания, которым “условились” придать то или иное значение.

Вне этой условности данные звукосочетания ничем от “бессмысленных” звукосочетаний не отличаются.

Это похоже на то, когда люди играют в карты на фишки. А в качестве фишек “условно” пускают в ход какие-нибудь предметы: спички, орехи, пуговицы. Образовываются две категории спичек, орехов, пуговиц. Спички, которые зажигают, — и спички, “которые имеют хождение”. Орехи, которые едят, — и орехи, “которые деньги”. Пуговицы, которые пришивают, — и пуговицы, которыми можно дать сдачи за спички или за орехи.

Что произошло, когда я сказал Хлебникову, что он похож на старообрядца? Хлебников “смутно” напомнил мне “какие-то”, где-то виденные изображения “каких-то” старорусских людей. И я “приблизительно” обозначил комплекс увиденного и вспомненного словом ‘старообрядец’.

А для Хлебникова слово ‘старообрядец’ имело не “приблизительный”, а большой многообразный смысл, в который, между прочим, непременно входило понятие ‘борода’. Поэтому сказанное мной слово ‘старообрядец’ никак не покрывало обозначенного им явления — безбородого Хлебникова. Причем — и это важнее всего — для того, чтобы ощутить “непокрывание” словом действительности, надо было ощутить действительность не менее полно, чем слово. Нужно было вспомнить о бороде не только в комплексе понятия ‘старообрядец’, но и в комплексе “безбородого” человека, которого этим словом пытались обозначить.

Хлебников знал не только значение слова ‘провинция’, но и значение Питера и Киева. Хлебников был человек огромных знаний и острейшего чувства действительности. Какая чепуха говорить о Хлебникове, что он был не от мира сего! Он знал и ощущал сей мир во всех тонкостях, во всех изгибах его исторической судьбы и человеческой психики. Прочтите его внимательно — и вы обнаружите в его стихах, в его прозе, в его письмах миллион необычайно тонких, необычайно метких, верных наблюдений, деталей весьма “всегомирного” характера.

Когда Хлебников “выдумывал” слова, он их выдумывал для того, чтобы назвать новорожденное явление, или новооткрытую разновидность явления. Хлебников никогда не был эстетом слова. Он никогда не мыслил слова вне того предмета или факта, которые оно должно было обозначить.

Когда Хлебников создавал свое «Заклятье смехом», он был убежден, что каждое его слово найдет себе место в многообразии реального комплекса ‘смех’.

Крученых говорил: „Слово ‘лилия’ захватано, я говорю “Еуы”, белоснежность лилии восстановлена”. Это эстетство. Новому слову не соответствует никакое новое явление, и никакой новый оттенок явления. Просто цветок лилия меняет свою кличку. Откликался на ‘лилия’, будет откликаться на “Еуы”. И только. Для Хлебникова этого было мало. Хлебников вместе с новыми словами давал новые реальности. В этом все дело.

И главное, — Хлебников никогда ничего не “выдумывал”, не “изобретал”. Он открывал. — Изобретатель создает несуществующее. Открыватель передает людям то, что всегда существовало. — Поэтому создания изобретателя могут не начать существовать, могут оказаться мертворожденными. А открытия — они всегда существовали, вопрос о возможности их существования даже не ставится. Электричество было открыто. Электрическая лампочка была изобретена. Гении открывают, таланты изобретают.

Хлебников не выдумывал слова. Хлебников показывал нам в языке такие стороны, о которых мы не подозревали.

Кирсанов берет два слова и делает из них третье. И это третье слово никакой “третьей” реальности не соответствует; „Люблютики”. Что это — новый сорт лютиков? Или новый оттенок любви? Ни то, ни другое. Это “objet d’art”, “произведение искусства”.

Скажут, а как же слово как таковое? Именно, — „как таковое”. Слово непременно должно относиться к реальному, — иначе оно “не таковое”.

Переводить с одного языка на другой — не значит переводить слова одного языка словами другого. Это значит — пересказать словами своего языка реальности, рассказанные словами языка чужого. Чтобы хорошо переводить, надо знать не только языки, но, главным образом, ту реальность, о которой идет речь. Как бы ни знал человек языки, он не сумеет хорошо перевести роман из жизни, предположим, негров, если он понятия не имеет о неграх и об их жизни. Огромное большинство ляпсусов и курьезов, которыми пестрят переводы, происходит не от незнания языка, а от незнания предмета, о котором идет речь.

Кстати, — “слово греческое, ничего не значащее”, — это спичка, не ставшая фишкой. — Но это, конечно, не ‘слово’. Слово не может ничего не значить.

Заумь не есть “заумная речь”. Это именно заумь, внеречевое сочетание членораздельных звуков органов человеческой речи.

Но с того момента, как некое заумное звукосочетание находит себе свою реальность, оно становится словом. Так было с выдуманным словом ‘хлыщ’.

И обратно — если для новой реальности выдумывают искусственное слово по способу сочетания смысловых отрезков, — так выдуманы все наши советские составные слова, — то выживают только те, которые, преодолевая свою фрагментарность, добиваются цельного, им только присущего звучанья. Например, — нарком, комсомолец, политрук. Они были наскоро сшиты из словесных лоскутов, — они стали полноценными словами.

У Маяковского в «Про это» есть изумительное словообразование (строка 613). Все время оргельпунктом звучит тема любви. На 577-й строке вступает тема путешествия на Север:

Бегут берега —
за видом вид.

И — на 609-й:

Что за земля?
Какой это край?
Грен —
лан —
люб-ландия?

На одно мгновение пересеклись две темы — тема любви и тема путешествия. И как искра вспыхнуло слово ‘люб-ландия’. — Да, слово! Потому что им обозначена реальнейшая из реальностей: искомое всей поэмы, ее конечный смысл.

Но величайшей пошлостью было бы выколупать любландию из контекста поэмы и внести ее в словарь русского языка: — “Любландия — страна любви”. — Почему пошлость? Потому что реальность, обозначенная словом ‘Любландия’, — неповторима, единична, только в нем, в Маяковском, в данный творческий момент существующая. — Ее нельзя обобщить. Мгновенно вспыхнувшее и озарившее эту реальность слово нельзя сделать расхожим словом. Любландия — это не страна любви.

У Маяковского много таких неповторимых поэтических вспышек и взрывов, Маяковский — лирик. И лирика его автобиографична. — История его времени тоже часть его автобиографии.

Это было
с бойцами
или страной,
или
в сердце
было
в моём.

Вариант знаменитой формулы величайшего лирика Генриха Гейне: „Мир раскололся, — и трещина прошла через мое сердце”.

А Хлебников был совсем другой. — Хлебников ни в какой мере, ни в самой наималейшей, не был лириком.

Это, не значит, что Хлебников не бывал лирически взволнован, — что он был сух, черств и бессердечен. — Он был вспыльчив. Был смешлив. Часто сильно грустил.

Но Хлебникову в голову не приходило про это, про свои эмоции писать стихи. — Он был скрытен и стыдлив. К тому же, у него было иное отношение к слову. — Слово для Хлебникова было меньше всего “выразительным средством”, слугою мысли и чувства.

Слово для Хлебникова жило своей богатой звучаньями и значеньями жизнью. Хлебников бросал слова на бумагу, как звезды по небу, и по ним гадал о судьбах человека и человечества.

В чем смысл слов? — Не в том, что они значат, — а в том, что они могут значить. — “В полном смысле слова...” — Что такое этот “полный смысл слова?” Это — все безграничное многообразие сущих и возможных значений слова. А слово в быту, в человечьей обыденщине, это — слово в “неполном своем смысле”, — слово, в котором только ничтожная часть его смысла имеет хождение, — та часть, которая практически нужна для “обмена” или для “выражения”.

А Хлебников писал полными смыслами слов. И слова его, полные до краев, становились друг к другу, не сливаясь, не согласуясь, — а как звездные миры, существуя по законам притяжения и отталкивания.

У Хлебникова не сочетания слов, а созвездия слов. Хлебников поэт-звездочет.

“Звезды, гадание по звездам, звездочет” — все это “образно” и туманно. Согласен. Но это — Хлебников. Звезды, их жизнь, их строй, законы их движения — несомненный прообраз творческой системы Хлебникова. Он много говорил о звездах.

Ясные звезды юга разбудили во мне халдеянина («Учитель и ученик»).

‹...› записывай дни и часы чувств, как если бы они двигались, как звезды (Письмо к Каменскому).

‹...› у меня есть уравнения звезд, уравнения голоса, уравнения мысли, уравнения рождения и смерти (Письмо к В.В. Хлебниковой).

Тут как раз уместно рассказать о математических вычислениях Хлебникова. — Но я хочу еще немного сказать о Хлебникове-поэте.

Для Хлебникова “слово в полном смысле” — это не только все значения слова, но и все его звучания, — потому что каждое звучание для Хлебникова полно смыслом. Каждый звук человеческой речи осмыслен. И Хлебников создает смысловые созвездия слов на М, на В, на С, на К, — вызывающие улыбку у “деловых” людей.

Чему улыбаются деловые люди? — А как же не улыбаться, когда Хлебников хочет их надуть самым наивным образом. — Хлебников пишет: К начинает или слова около смерти: колоть, (по)койник, койка, конец, кукла (безжизненный, как кукла), или слова лишения свободы: ковать, кузня, ключ, кол, кольца, корень, закон, князь, круг, или малоподвижных вещей: кость, кладь, колода, кол, камень, кот (привыкающий к месту).

„Ха-ха-ха!” — А кисель? А курица? А колбаса? Это что же? Около смерти? Или лишение свободы? Или малоподвижные вещи? — Бросьте, не надуете!”

Но деловые люди смеются зря: — Какое дело Хлебникову до слов, которые не входят в созвездие? — Какое дело стихотворцу до слов, которые не рифмуются? — Эти-то рифмуются! — Какое дело Хлебникову, что не все слова на К им охвачены? И кому это нужно: — кропотливо распределить все слова на К по их значению? — Разве этим занимался Хлебников?

Идиоты! Хлебников не каталогизатор слов, — Хлебников — поэт. Хлебников рифмовал слова, — рифмовал их по звучанию и по смыслу. Он создавал поэмы на К, на М, на С, на В, — чистейшую поэзию — поэзию величайшего мастерства, в которой слова сочетаются не силлогизмами практической речи, — свободно, самовито, по собственным законам слова как такового.

Самая замечательная книга — это словарь, книга языка. — В нем имеется не только все, что уже сказано и все, что будет сказано, — но и все, что может быть сказано. Деловые люди этого не говорили и не скажут. Оно им не требуется, ни к чему им! — Бедные деловые люди: — они никогда не прочтут Хлебникова!

1944


Воспроизведено по:
День поэзии. M., 1978, с. 229–231

Изображение заимствовано:
Jonathan Baldock (b. 1980 in Pembury, UK. Lives and works in London).
Andromeda. 2007.
Salt-dough, pins, ribbon, dolls eyes, polystyrene, colouring, paint, synthetic hair.
29×42×26 cm plinth 121×42×26 cm.
www.saatchi-gallery.co.uk/artists/artpages/jonathan_baldock_andromeda.htm


Брик Осип Максимович

Брик Осип Максимович. 1924. Фото А. Родченко     1888–1945.
     Писатель, теоретик литературы, драматург.
     Окончил юридический факультет Московского университета.
     Литературные и филологические интересы Брика были связаны с кругом ОПОЯЗа (Общества изучения поэтического языка) и позднее — ЛЕФа (Левого фронта искусств).
     Филологические исследования Брика 1910–20-х гг. «Звуковые повторы» (1919), «Ритм и синтаксис» (1927) наряду с работами В.Б. Шкловского, Л.П. Якубинского, Р.О. Якобсона, Б.М. Эйхенбаума этого времени представляют формальную школу в русском литературоведении, подвергшуюся резкой официальной критике на рубеже 20–30-х гг.
     Брик и его жена Л.Ю. Брик многие годы были дружны с В.В. Маяковским. Этим в значительной степени определилась литературная среда Брика.
     Участвовал в редактировании газеты «Искусство коммуны» (1918), журнала «Леф», затем «Новый Леф» (1923–28).
     Один из идеологов “литературы факта” и “социального заказа”.
     После смерти Маяковского опубликовал статьи о его творчестве: «Ленин в стихах Маяковского» (1934) и др.
     Автор киносценариев («Потомок Чингис-хана», 1926, и др.), пьесы «Радио-октябрь» (совместно с Маяковским, 1926), оперных либретто: «Камаринский мужик» (1933), «Именины» (1935), исторической трагедии «Иван Грозный» (1942).
по материалам Центрального Еврейского Ресурса Sem40

*     *     *
     В начале 20-х “несентиментальность” Брика, а может быть — и доверие к революционным технологиям и экспериментам, приведёт его к работе в ЧК в качестве юриста. Р.О. Якобсон в личной беседе, записанной Б. Янгфельдтом, вспоминает: „В конце двадцать второго года я встретил Бриков в Берлине. Ося мне говорит: „Вот учреждение, где человек теряет сентиментальность”, — и начал рассказывать несколько довольно кровавых эпизодов. И тут-то он в первый раз произвел на меня такое, как Вам сказать, отталкивающее впечатление. Работа в Чека его очень испортила”.
     С декабря 1918 по апрель 1919 Брик совместно с Маяковским, Н.И. Альтманом и Н.Н. Пуниным основал и выпускал газету «Искусство коммуны» — боевой орган петроградских футуристов. В 1920 году состоялось его вступление в РКП, но членство в партии продлилось недолго. Вскоре — работа в ИЗО Наркомпроса, в созданном им же издательстве «ИМО»; председателем — в московском Институте художественной культуры (ИНХУК); чтение курсов поэтики и теории стихосложения; попечительство над театром «Синяя Блуза»; памятные научные доклады и дискуссии в МЛК, организационное и научное руководство в Московском ОПОЯЗе, в его издательстве и организация издательства «МАФ» (Московской / Международной ассоциации футуристов), а с 1923 — соруководство с Маяковским журналами «ЛЕФ» и, позже, «Новый ЛЕФ», где выходит его серия литературно-критических, полемических и программных статей и долгожданная для многих, хотя и незаконченная работа «Ритм и синтаксис» (1927). В эти годы проявилась роль О. Брика как идеолога конструктивизма, теоретика производственного искусства, “литературы факта”, мастера сценарного дела, драматурга. С 1926 — работа начальником сценарного отдела на киностудии «Межрабпом–Русь», начало активной кинодеятельности, создание сценариев «Потомка Чингис-хана» (1929, реж. В. Пудовкин) и «Опиума»; начало разработки оригинальной теории рекламы; написание вместе с Маяковским “ревгротеска” «Радио-Октябрь» (1926), позже — разработка сценария для «Москва горит» Маяковского (1929), попытка дать жизнь РЕФу (1929).
     В апреле 1930  — пережитая смерть Маяковского... Впереди у Брика ещё была работа критика, журналиста, сценариста, либреттиста, но главное — хранителя и пропагандиста наследия Маяковского. В 1934 — попытки отстоять “формализм в живописи”, под маской его критика, и защитить право писателей на “творческие объединения”, подготовка первого собрания сочинений Маяковского. В 1937–1939 — занятия И.С. Тургеневым, руководство литературной студией в МЮИ и преподавание в киноинституте и литинституте, где у Брика учились В. Шаламов, Ю. Трифонов, П. Коган, М. Кульчицкий, Б. Слуцкий, Н. Глазков... С начала войны и до конца дней — работа в «Окнах ТАСС» (наследнике «Окон РОСТА»), служба писателем и журналистом, работа с Л.Ю. Брик над «Словарем раннего Маяковского»…
Г.В. Векшин. “Ходы” Осипа Брика
(предисловие к его филологическим работам)


     содержание раздела ka2.ruна главную страницу