Александар Флакер

Cristina Iglesias (b. 1956 in San Sebastian, Spain. Lives and works in Madrid). Double Vegetation Room. 2006. 385×600×420 cm. Polvo de bronce, resina, poliester, duripanel.

Сверхповесть или сверхзрелище?

Пространство Детей Выдры


екст Детей Выдры включён составителями Творений (Хлебников, 1986) в раздел сверхповестей. Данное самим поэтом во Введении к Зангези определение сверхповести как зодчества из рассказов вошло в обиход литературоведения; при этом самостоятельные отрывки, из которых набирается колода, названы в этом же тексте плоскостями (1986: 473). Семантически это соответствует композиционному приёму зодчества.

На первом амстердамском симпозиуме Грюбель, ссылаясь на Хольтхузена („dramatische Montage”; Holthusen, 1974: 50), предложил своё определение Зангези: „монтаж жанров” в русле „вторичного синкретизма” (Grübel, 1986: 402 и сл.). Говоря о зодчестве Хлебникова, Грюбель соотносит его с обильным архитектурными понятиями языком русской литературной критики начала ХХ века (формализм, конструктивизм; там же, 413), однако предлагает нам термин искусства кино. Раз так, не будет ли более по-хлебниковски назвать если не сам жанр, то хотя бы указанный приём (по Толстому, в понимании Шкловского*)  сцеплением плоскостей?

Мерило, изготовленное Хлебниковым в 1922 году, мы привыкли прилагать и к другим его текстам, построенным по принципу  сцепления плоскостей,  хотя они во многом отличаются от Зангези. Таковы опубликованные (работа над созданием шла с 1912 г.1) в 1914 г. Дети Выдры.

Если в Зангези первым делом появляется глыба (рассказ первого порядка), на которой стоит заглавный персонаж, читающий песни или проповеди к людям или лесу, то Дети Выдры начинаются с грандиозного зрелища первотворения неба, моря и земли. Зрелище это — говоря словами Владимира Маркова (Марков, 1986), воистину „прелестное” — внезапно сменяется иконографией грозы, которой — при вторжении технической цивилизации (самобег, бросающий два снопа света и управляемый истопником, т.е. chauffeur-ом) — сопутствует гибель животных (лебедь, носорог) и бурлескное появление кентавра (людоконин), прогоняющего ... муху. Далее следует охота на мамонта, но уже в отрывке вполне театральном, даже с человеком в галунах, сопровождающим в зерцоге Детей Выдры.

Исследование О сценическом варианте «Детей Выдры» (Перцова, 2001), несмотря на то, что дальнейшие части опубликованного текста „мыслились автором скорее не как сценические, а как повествовательные”, позволяет нам рассматривать и другие паруса как „зрелищные”, тем более, что в „сценическом варианте” упоминается не только театр, но и кинематографический  экран,  что действительно подразумевает некий Gesamtkunstwerk.

Определённую „сценичность действия” Перцова замечает и во 2-ом парусе. Необходимо дополнить её наблюдение. Плоскость этого паруса (ср. толкование ‘парус’ = ‘косая плоскость’ в примечании X. Барана, 1993: 112) открывается мотивом барочной живописи типа vanitas: Горит свеча именем разум в подсвечнике из черепа. Голландская композиция подразумевает наличие книги как существенного элемента vita contemplativa; Хлебников соблюдает это правило своевременным упоминанием имени хорватского учёного Бошковича (1711, Дубровник – 1787, Милан), ровесника Ломоносова, почётного члена Петербургской Академии Наук с 1760 года.

Бошкович в книге Philosophiae naturalis theoria... (Венеция, 1758) изложил учение о взаимодействии мельчайших частиц — вещественных  точек,  простых и неделимых. Идея Бошковича привела Нильса Бора к созданию модели  атома  в 1913 году.

Одновременно Велимир Хлебников пишет свои паруса. Именно с точки, как учил Боскович (книги хорватского учёного публиковались по латыни и его имя передавалось латинской графикой: Rogerio Josepho Boscovich) начинается хлебниковская игра. Точка становится действительно  атомом,  им как мячом играют бурные игроки:


От силы сапога летит тот за облака.
Но слабою овечкой глядит другой за свечкой.

Хлебников, 1986: 433

Далее следует появление снежных вершин Олимпа, причём Будетлянин — т.е. разновидность хлебниковского, не всегда “лирического”, субъекта — высказывает в сущности формалистское credo: Размером Илиады решается судьба Мирмидонянина. Но вместо подвигов Ахилла появляется обязательная для живописи типа vanitas – vita voluptuaria сцена любви Ахилла и Бризеиды, бурлескная и напоминающая Батрахомиомахию.

Снижение любовной сцены соответствует не только барочной концепции  фатума.  Ведь это наверху Олимпа Зевс бросал взволнованно прочуствованные слова на чашку весов (весьма часто появляющуюся в барочной живописи. — Прим. авт.), оживлённо обсуждая смерть и час Ахилла.

Далее метаморфоза: Олимп превращается в Лысую гору, и на это зрелище с галёрки смотрят Дети Выдры. Пространство замыкает круг с исходной вещественной  точкой  Бошковича — футбольным мячом.

Заметим, что в это же время Мандельштам оперирует „футбола толстокожим богом”, сравнивая мяч с головой Олоферна, изображенной на холсте Джорджоне (Юдифь, Эрмитаж — ср. Футбол, 1913; Мандельштам, 1973: 219).

В самом тексте 1-ого паруса Детей Выдры, основанного на мифах приамурских орочей (ср. Баран, 1993: 15–21), пространство Азии не обозначено, и лишь косые монгольские глаза духов или же маленький монгол с крыльями (Хлебников, 1986: 431) подают заявку на Азийский голос Детей Выдры, сделанную поэтом в автокомментарии 1919 года (там же, 36).

Пространство, увиденное с галёрки, всецело европейское: здесь доминирует Олимп Гомера. “Азийская” тема, в сущности, растёт на “евразийской” параисторической плоскости 3-его паруса, который начинается с того, что Сын Выдры думает об Индии на Волге, при этом он упирается пятками в монгольский мир и рукой осязает её, Индии, каменные кудри (433). Однако Индия появится только в  сценической  концовке текста с мотивом умирающего у костра старого Индийца, спасающего из гроба русса, падшего в бою во время похода Искандера, т.е. Александра Македонского. Из гроба выпрыгнувший русс вырывает у индийца меч, а на успокаивающих его арабов


Тот бросил взгляд суров и бешен.
И те решили: он помешан.
Два-три прыжка — и он исчез:
Его сокрыл высокий лес.

(436)

Концовка лаконична и достойна Шекспира: занавес опускается на пространство треугольного паруса, охватывающего руссо-азийское пограничье между Камой, Кавказом и южными морями, где неотменно присутствуют арабы, наблюдающие с неколебимым спокойствием за сражениями, на сей раз воистину гомерическими:


В путях своих велики боги,
Арабы мудры и мирны
И наблюдают без тревоги
Других избранников войны.

Комментаторы, разумеется, указывают на арабские и персидские источники описания сражений, вследствие коих


‹...› море стало зеленее
И русской кровью солонее.

(435)

Лейтмотив постоянных сражений на азиатском пограничье России продолжает следующий, на этот раз написанный прозой 4-й парус, озаглавленный Смерть Паливоды и восходящий не то к Гоголю, не то к украинскому фольклору, цитированному в самом начале текста. Этот парус начинается сценкой сидящих у костра казаков, в окружении летящих и кричавших в лугу птиц, волов, лежащих подобно громадным могильным камням, что позволяет Хлебникову вновь сослаться на арабские письмена: Искалась на них надпись благочестивого араба ‹...› (436). В хронологическом порядке следуют картины двинувшегося в путь табора, продолжения пути на челнах и — в ответ на татарское насилие — гиперболическое изображение схватки с татарами:


Казалось, казацкий меч сорвался с чьих-то плеч и плясал гопака по всей стране.
(438)

Богатая красочность этого казацкого шествия — дань казачьему мифу не только русской литературы (ср. “украинский” романтизм в польской литературе); при этом, несмотря на этнические атрибуты (белая рубаха и штаны украинского полотна) как у Гоголя, так и у Хлебникова, казаки Запорожской Сечи — истинно русский ответ на западных меченосцев и тевтонских рыцарей (436). Концовка Смерти Паливоды — его восшествие — всецело иконична в самом прямом смысле слова:


Так предстал пред светлые очи гордый казак, чей сивый ус вился вокруг как бы каменной щеки, а голубые глаза смотрели холодно и спокойно и на самую смерть.

Сусальностью образа не снимается лаконизм прощания старшины над могилой: „Спи, товарищ!”, как знака закапывать могилу славного (439).

Не случайной оговоркой представляется нам цитата из Гомера, вошедшая в сцену, написанную по мотивам Илиады во 2-ом парусе: цитирует же Хлебников не Илиаду, а Одиссею! Налицо  сцепление  с 5-ым парусом, озаглавленным Морское путешествие. В начале его предстаёт новая картина:


Громад во мгле оставив берег,
Направив вольный в море бег
И за собою бросив Терек,
Шел пароход и море сек.

‹...›

Иконичность продолжается в жемчужном водопаде брызг в синем свете, в призраке стеклянных глубин, и чаек на берег намёках (439) и в уподоблении серого парохода острову, рассекающему голубой водоём. Но с момента, когда на подмостки поднимается вождь, начинается длинный монолог, частично с диалогическими приёмами, содержащий „general meaningful sayings” как одну из хлебниковских “автостилизаций” (о типологии лирического субъекта у Хлебникова ср. Weststeijn, 1986: 230, 236). Речь вождя, передающая хлебниковское безмерье, несмотря на сквозную “морскую” метафорику, в сущности, по терминологии Лосева (Лосев, 1982: 38–41), „аниконична”, однако нельзя не упомянуть „прелестную” параболическую сценку, противостоящую катастрофизму монолога:


Пожар я помню небоскрёба
И глину ласточек гнезда,
Два-три серебряные зоба
Я не забуду никогда.
Огнём и золотом багровым
Пожар красивый рвёт и мечет.
А на стене, в окне суровом,
Беспечно ласточка щебечет.

(440–441)

Заканчивается этот монологический отрывок  сцеплением  с “казацким” парусом. Глобальное видение обозначено связывающим оба паруса знаком:


И оси земной в тучах спрятанный вал —
Кобзу кобзарю подавал.
А солнце-ремень по морям и широтам
Скользит голубым поворотом.

(444)

Мотив “жребия войн”, появившийся в одном из чаще всего цитируемых „meaningful saying” (И мы живём, верны размерам ‹...›, 442; повторяет высказывание о том, что размер Илиады решал судьбу Ахилла), будто бы предвещает “игру на пароходе”; причём сценичность этой игры в войну шахматами во время Морского прибоя всеобщего единства (447) не подлежит сомнению. “Детской” игре “в войну” (в том же 5-ом парусе, под тем же заглавием Морское путешествие) противостоит начинающийся шутливым каламбуром диалогический текст, в основном построенный на монологе Утёса, который отсылает к мифу о Прометее с обязательными атрибутами горного пейзажа и сдержанной иконичностью:


Где радость, жизнь и где веселие?
(За веком век печально нижет).
Прикован к тёмному ущелью,
И лишь олень печально лижет,
Как смолы, кровь с его ноги,
И на кудрей его вершины
Льют века свои кувшины.

(448)

В этом отрывке сценичность соблюдается участием Людей, которым принадлежит приведённая цитата, и Орлов, пролетающих над изящным стадом ланей. Отрывок заканчивается ссылкой на Пушкина: черкешенка освобождает “кавказского пленника”. Сам Кавказ не упоминается, но лермонтовская традиция здесь налицо: под облаками видны воздвигнутые древним плотникомдворцы и каменные хижины, а Утёс заканчивает свой монолог намёком на утренний пейзаж.


Смотри, уж Грузия несёт корзины,
И луч блеснул уж на низины.

(447)

Кстати, в самом начале пятого паруса дана отправная точка: не только громады во мгле, но и река Терек. В завершение кавказо-прометеевской сцены вновь падает занавес (448), и кораблекрушение — несмотря на его вполне иконическое изображение, наверняка сопоставляемое современниками с гибелью «Титаника» 1912 года — окончательно замыкает катастрофичность всего паруса — возвращения на Итаку нет и не предвидится:


И слышны стоны:
„Небеса, мы невинны”.
Несется море, как лавины.
Где судьи? Где законы?

(448)

Очередное  сцепление:   на вопрос, поставленный в концовке 5-го паруса, Хлебников берётся ответить в 6-м парусе, озаглавленном Душа Сына Выдры. Слово предоставляется полководцам пунических войн Ганнибалу и Сципиону, а затем в диалог вливаются голоса славянского Пантеона: Святослав, Пугачёв, казачий гетман Самко,2 Ян Гус, Ломоносов, Разин, Коперник. Нашлось место и Волынскому, русскому государственному деятелю XVIII века. Он попал сюда, видимо, за отвагу, с который выступил при дворе царицы против её фаворита Бирона и пострадал за это. Волынского Хлебников знал, несомненно, ещё и по историческому роману Лажечникова Ледяной дом, где тот предстаёт главой “славянской” партии, противостоящей “германскому” окружению престола (о значении романа ср. Унгуриану, 2002). Волынский Детей Выдры — провозвестник новой германской угрозы.

Ведущая роль в этом лукиановском „многоголосом диалоге” (Баран, 1993: 108) принадлежит Ганнибалу, высмеивающему законы, созданные Марксом и Дарвином (‹...› Карл и Чарльз, — они / Всему виною ‹...›; Хлебников, 1986: 449). Обратим внимание, что появление знаменитых полководцев античного мира на “плоскости” хлебниковского диалога есть продолжение разговора о войне, начатого в 3-м парусе. Следует помнить, что текст возник накануне мировой войны (об отношении русского авангарда к войне ср. Гурьянова, 1992) и именно именем карфагенского полководца заканчиваются стихи, написанные в ответ на вторжение во Фландрию; но не имя Ганнибала, а его незадачливого брата Газдрубала сулит поражение захватчикам (ср. Флакер, 1993: 99).3 В Душе Сына Выдры только Газдрубал представлен иконически:


И много знал в душе я ран,
И брата лик упал в мой стан;
Он был с копья сурово сброшен,
Суровым долгом рано скошен,
А волосы запутались о тын,
Был длиннокудр пустыни сын —

‹...›
(450)

“Славянский Пантеон” не иконичен. Его персонажи только вскользь отвечают на вопрос о “судьях” и “законах”. По одну сторону выстроились здесь воины, не дающие ответов: ни Святослав, обвитый каймой золотой, ни носящий в страну отцов / Плач смерти, похорон (там же, 452) Пугачёв, ни жертва течений розных — гетман Самко, и даже не Разин, сделавший чёрное море ‹...› червонным (453), не делают историю. По другую сторону стоят смиренный Ян Гус, обращающийся к бабушке, всей в хворосте, с костра; мало охарактеризованный Ломоносов и нисколько не спорящий с битвами Коперник:


Быть, рукой судьбы ведом,
Ходит строгим чередом.

(453)

“Славянское” пространство не целостно: в нём воины и бунтари сосуществуют с учёными, а Хлебников здесь не дышит славянофильством, хотя обращение именно к славянским мыслителям в преддверии мировой войны понятно. Впрочем, его интерес к славянству в общем парафилологичен (ср. Парнис, 1978): славянские имена, выступающие в Детях Выдры — Бошкович, Гус или Коперник, — имена общеевропейской культуры. Среди них нет имени автора проекта общеславянского языка, упоминаемого в разговоре Учитель и ученик 1913 года — Крижанича (591; см. Баран, 1993: 107), хотя именно Крижанич пользовался диалогическими формами.

Хлебниковский текст видится нами как сверхзрелище, монтаж, подобный ярмарочным “панорамам” или приёмам кино и охватывает космическое пространство, простирающееся над морем; бросок  точки  (футбольного мяча) на вершину Олимпа; географическую плоскость войн на стыке Азии и Европы, увиденную арабами; Украину с Запорожской Сечью; путешествие пароходом; Кавказ с мифом о Прометее и русской поэзией; “разговор мёртвых” персонажей римской истории, русских мятежников, славянских еретиков и учёных. Монтаж этот кончается спасением на хлебниковском Острове высокого звёздного духа (453), причём следует помнить и цитируемые во 2-м парусе слова Гомера: „Андра мой эннепе, Муза” (433). Остров этот, впрочем, не Итака, однако несомая парусами “одиссеяда” в нём получает осмысление:


Беседой взаимной
Умы покоят,
Брега гостеприимно
Вам остров мой откроет.

(455)



      Примечания

     * Пояснение Валентины Мордерер:
     „Толстой говорил, что роман — „лабиринт сцеплений”; существуют сцепления, существует лабиринт. Это единство сцеплений. Художественное произведение едино, оно состоит из множественностей, создающих смысловые противостояния.
     Белки в лесу едят еловые шишки и, как будто не видя, учитывают жесткие перепонки, поперечинки между зернами.
     Но суть для белки всё-таки в зёрнах, что она ищет. Она обгрызанную шишку роняет вниз, на землю, никогда не хлопоча о переиздании этой просмотренной вещи.
     Роман Анна Каренина — единая вещь, единство, построенное на противоречиях. Единство множества. Именно поэтому Толстой говорил с гордостью об архитектуре романа”.
Шкловский В.Б.  Избранное в 2-х книгах. Т.2. С. 498. Сетевое издание:
http://stratonomik.ru/rfvbo/shklovskij_v_b__izbrannoe__v_2-kh_t__tom_2_60.html


     1 Текст Детей Выдры цитируется по изданию: Хлебников В.  Творения. Ред. М.Я. Полякова. Составление, подготовка текста и комментарии В.П. Григорьева и А.Е. Парниса. М.: Советский писатель, 1986.
     2 Придерживаюсь комментария в цитируемом издании, несмотря на то, что некоторые исследователи, в частности один из редакторов Творений (Парнис, 1978), в этом имени видели каринтийского князя Само, до нашего времени чтимого словенцами. Однако формант -ко, часто появляющийся в украинских именах, в словенской ономастике не существует.
     3 В толковании этого стихотворения Бараном имя Газдрубала в последнем двустишии остаётся „загадкой в контексте стихотворения в целом” (2002: 225). Это вполне понятно, потому что Баран не учитывает обстоятельств, при которых появилось стихотворение: вторжение германской армии во Фландрию, вызвавшее целый ряд поэтических откликов в европейских литературах и продиктовавшее концепцию навеянного военными событиями хлебниковского текста — от обращения к имени фламандского художника (Ропса) в одном ряду с автором Ужасов войны (Гойей), через контекстуализацию ряда имен полководцев, возглавивших (татарское) нашествие на Русь, вплоть до имён, известных из истории Римской империи, причём эта вереница кончается именем, сулящим поражение. Впрочем, читаем ли мы имя Роопса по Тугендхольду или по Евреинову — это в конечном счете не так важно. Стихотворение, на наш взгляд, написано не в рамках художественной критики, а писано войною. Если учесть это обстоятельство, то Роопс и Газдрубал перестанут быть „загадками”.

     Литература

     Баран X.  Поэтика русской литературы начала XX века. М.: Прогресс, 1993; О Хлебникове. Контексты, источники, мифы. М.: РГГУ, 2002.
     Гурьянова Н.  Война и авангард // Russian Literature XXXII–I. 1992. С. 65–76.
     Лосев А.Ф.  Проблема вариантного функционирования живописной образности в художественной литературе // Литература и живопись. Л.: Наука, 1982.
     Мандельштам О.  Стихотворения. Л.: Советский писатель, 1973.
     Парнис А.Е.  Южнославянская тема Велимира Хлебникова // Зарубежные славяне и русская культура. Л.: Наука, 1978.
     Перцова Н.Н.  О сценическом варианте Детей Выдры Хлебникова // Russian Literature L–II. 2001. С. 307–318.
     Унгуриану Д.  Ледяной дом Лажечникова и петербургский канон // Russian Literature LI–IV. 2002. С. 471–481.
     Флакер А.  Разгадка Ропса // Культура русского модернизма. М.: Наука, 1993. С. 97–101.
     Хлебников В.  Творения (под ред. М.Я. Полякова; составление, подготовка текста и комментарии В.П. Григорьева и А.Е. Парниса). М., 1986.
     Grübel R.  The Montage of Codes and Genres as Secondary Syncretism in Chlebnikov’s Zangezi // Weststeijn W.G. (ed.) Velimir Chlebnikov (1885–1922): Myth and Reality. Amsterdam: Rodopi, 1986. P. 399–474.
     Holthusen J.  Tiergestalten und metamorphe Erscheinungen in der Literatur der russischen Avantgarde. München: Bayerische A. d.W, 1974.
     Markov V.  On the prelest’ of Chlebnikov // Weststeijn WG. (ed.) Velimir Chlebnikov (1885–1922): Myth and Reality. Amsterdam: Rodopi, 1986. P 1–15.
     Weststeijn W.G.  The Role of the ‘I’ in Chlebnikov’s Poetry // Weststeijn WG. (ed.) Velimir Chlebnikov (1885–1922): Myth and Reality. Amsterdam: Rodopi, 1986. P 217–242.

[2004]

Воспроизведено с незначительной стилистической правкой по:
Флакер, Александар.  Живописная литература и литературная живопись.
М.: Три квадрата, 2008. С. 257–266.

Благодарим
Горану Флакер (Gorana Flaker), Барбару Лённквист (Barbara Lönnqvist),
Дубравку Ораич Толич (Dubravka Oraić Tolić),
Йосипа Ужаревича (Josip Užarević) и Валентину Мордерер
за содействие web-изданию.

Изображение заимствовано:
Cristina Iglesias (b. 1956 in San Sebastian, Spain. Lives and works in Madrid).
Double Vegetation Room. 2006.
385×600×420 cm. Polvo de bronce, resina, poliester, duripanel.
www.flickr.com/photos/vittorio_1967/4333681698/

     содержание раздела ka2.ruна главную страницу