Денис Иоффе

Фотопортрет, сделанный 29.05.12 Аркадием Трофимовичем Драгомощенко у него дома. Заимствовано из личного архива Дениса Григорьевича Иоффе (Dennis Ioffe).


Велимир Хлебников, ЧК и амфиболический дискурс.
К вопросу риторико-лингвистической критики поэтического текста.

Ибо, к слову сказать, крестообразная форма буквы X, например, у греков значит одно, а у латинян — другое не по природе, но для выражения значения по предписанию и уговору… И ‘бета’ при одном и том же звучании у греков — название буквы, а у латинян — огородной зелени; и когда я произношу двусложное Lege, то грек понимает одно, а латинянин иное. Следовательно, все эти значения, к примеру, вследствие согласия на него, [принятого] при общении, волнует души, а так как соглашения разные, то они и волнуют разно; и не потому люди согласились на эти [значения], что они содействовали обозначению, но потому они содействуют, что люди согласились на них. Так же и знаки, с помощью которых устанавливается опасная связь с демонами, имеют вес в зависимости от благочестия каждого [человека]. Это яснейшим образом обнаруживается в ритуалах авгуров, которые до ли наблюдения, после ли него уже знают на память знамения. И речь идет о том, чтобы и не видеть полета птиц, и не слышать их гомона, а потому эти знаки суть ничто иное, как только то, что принимается [заранее] с согласия наблюдателя.

Августин.  О Христианском Учении. Глава XXIV
(S. Aurelii Augustini Hipponensis episcopi De doctrina Christiana libri quattuor,
P.L. T. 34. Col. 35–81)


Амфиболия — двусмысленность, возникающая от многозначности.

М.Л. Гаспаров, 2001.


Прошло уже почти пять десятков лет со времени первой публикации текста статьи В.Ф. Маркова, где „попытка апологии” вынесена в заглавие работы.1

Несмотря на ощутимую разницу в хронометрических пластах, нам представляется уместным и даже в чем-то актуальным прибегнуть к сходной семантике конструирования начала наших нижеследующих заметок: речь в них пойдет о своего рода “отведении упрека”. Укажем, что магистральной темой размышления, изложенного далее, является, также как и у американского профессора, попытка своего рода защитительной речи, составленной (в отличие от, скажем, Апулея) против обвинений в соучастии в большевистском терроре. Попытка эта будет осуществлена, как и многое в эпоху расцвета симуляционных практик, не без известной доли сопротивления, что вновь отсылает к упомянутой чуть выше статье.

Настоящий опыт для нас — это лишь своего рода подступ к многомерной теме “Идеология Хлебникова” (не так давно в московском сборнике трудов Российской Антропологической Школы, РГГУ (РАШ), под редакторством Вяч.Вс. Иванова вышла на эту тему специальная статья Хенрика Барана). Мы надеемся, еще возвратиться к любопытной теме “Хлебников и ЧК” в будущем. Покамест же, настоящий экзерсис являет собой заметки к будущему возможно более детальному исследованию данного вопроса. Между тем, мы надеемся, что поднимаемая нами здесь тема в связи с теорией амфиболии, общей критикой дискурсов двусмысленностей, а также и особым библиографическим вниманием (см. наши примечания) к лингвистически соположным этому тематикам будет небезынтересна некоторому количеству просвещенных читателей.


* * *

За два года до своей безвременной кончины видная петербургская правозащитница, Софья Викторовна Полякова, которую ее посмертный издатель, петербургский поэт Николай Кононов, охарактеризовал (в краткой эдиционной аннотации к выпускаемой им книге) как „византинистку с мировым именем”, опубликовала в свободной газете «Русская Мысль» весьма проблемную, на наш взгляд, хотя и, казалось бы, при первом приближении, относительно малопримечательную работу, озаглавленную «Велимир Хлебников в непривычном ракурсе».2

В этом не особенно пространном или сколько-нибудь “замысловатом” тексте маститая исследовательница вменяет великому поэту-футуристу в вину различные “идеологические” более или менее “страшные грехи”, о которых нам бы хотелось распространиться чуть более подробно. Обратим для начала внимание на примечание С.В. Поляковой под номером 1: „Идеализированный образ Хлебникова, созданный поэтами и литературоведами, лишь постепенно начинает расшатываться, хотя все чаще сводится к маске человека не от мира сего, мудреца, погруженного в свои духовные интересы и далекого от жизни”, где также указано, что „А.Е. Парнис впервые указал на это в предисловии к публикации поэмы Хлебникова «Председатель чеки»” (журнал Новый мир, № 10, 1988).


Помимо некоторой логической натянутости (нам сложно судить как „идеализированный образ” поэта, созданный, по мысли исследовательницы, многими поэтами и литературоведами, может „все чаще сводиться” к маске?), возникает отнюдь не лишнее недоумение по поводу дальнейшего продолжения этой мысли. Энигматично упомянутые „многие литературоведы и поэты” (вероятно, родом из разных времен и языков) оказываются, на поверку, в идущей далее референции одним лишь единственным А.Е. Парнисом и его небольшой вступительной заметкой к, собственно, анализируемой Поляковой новомирской публикации “маленькой поэмы” В. Хлебникова. Неужели до А.Е. Парниса никто не указывал на образ Хлебникова как на образ “человека не от мира сего, поэта и мудреца”?3

Между тем, уже в другом месте, в сноске за номером 3, С.В. Полякова сообщает Urbi et Orbi, что „‹...› стих восстановлен публикатором [А.Е. Парнисом — Д.И.] неправильно”. Исследовательница поясняет, что „к этому выводу приводит синтаксическая шероховатость фразы: она перегружена деепричастиями, союз ‘и’ перед финитным глаголом избыточен при наличии его в начале, а на место наречия, предложенного конъектурой А.Е. Парниса, просится существительное с последующей точкой с запятой” (Полякова, стр. 360).

Действительно, возможно, что-нибудь в этом месте „просится”. Правда, не совсем понятно кем именно и почему? Помимо досадного незнакомства и “невхождения” в рукописный корпус хлебниковских текстов, здесь сквозит, очевидно, некая общецентральная Претензия на Правду — по сути тот же тоталитарный — наоборот пафос упорядочивания, который столь не нравился С.В. Поляковой у приснопамятных большевиков. (Не побоимся предположить, что С.В. Полякова оказывается не самым проницательным читателем Велимира; думается, она читала поэта много меньше не только, скажем, А.Е. Парниса (что неудивительно), но и вообще любого среднего хлебниковеда; ведь к этим последним С.В. Полякова “дисциплинарно” фактически никогда как бы и не относилась.)

Немного забавно, что далеко не все фразы у самой Поляковой всегда прозрачно и четко согласованы в плане очерчиваемого ими смысла. На стр. 355, к примеру, читаем: „Специалисты эти же представления выражают более прагматическим языком — Хлебников, автор поэм «Ладомир», «Ночь перед Советами», «Тиран без Тэ», «Переворот в Владивостоке» и недавно опубликованной «Председатель чеки», для них все-таки гуру, чуждый социальных и политических интересов”. И кто же эти „специалисты”? — никаких вспомогательных и разъяснительных ссылок в тексте у С.В. Поляковой в этом месте нет. Чем обосновано упоминание „более прагматического языка”? В чем заключается „их язык” и конкретно чем он (в каких своих аспектах?) прагматичнее другого? Кто его носители? В виду чего автором упомянуто выражение „все-таки”? Что именно оно призвано сообщить? Откуда берется такой надуманно-странный в хлебниковском контексте термин „гуру”? Роль подобного рода самодостаточного Учителя была, как можно думать, органически не приемлема для всего хлебниковского жизнетекста (вспомним интересный в данном ключе эпизод с Вячеславом Ивановым и Велимиром на Башне).

Как бы там ни было, фраза С.В. Поляковой создает стойкое впечатление поэтики не просто “отрывка”, но скорее газетного “обрывка”, составленного впопыхах на “заданную тему”, работающей во многом по инерции и явно “автоматично”.

Находясь в общем ключе, направленном на поиск явных и скрытых агентов влияния ГБ и ЧК (С.В. Полякова была видной ленинградской правозащитницей), исследовательница умудряется прочно прописать и странствующего анахорет-поэта Велимира Хлебникова по адресу презренной (для многих нормальномыслящих людей) большевистской рати плаща и кинжала. Вот как, в частности, она характеризует Хлебникова и весь его текст:

„Хлебников, увы, был причастен к числу поэтов, которые в своем безоговорочном [так в тексте — Д.И.] приятии революционного порядка дошли до такой крайности, как прославление советской тайной полиции. В «Председателе чеки», поэме, материалом для которой послужили зверства ЧК в Харькове (1919 год), автор мыслит весьма радикально (если здесь применимо это слово): все, что делается для матери-революции, пусть жестокое и кровавое, кажется оправданным герою поэмы и ее автору, поскольку он неприкрыто любуется председателем” (стр. 357). „Образ действий председателя чеки автор поэмы считает правым делом — “казнью старого мира”, и, более того, видит в нем не много ни мало — Христа” (там же).

Подобная лексикография больше всегó, как нам кажется, напоминает текст столь яростно отторгаемых автором партийно-идеологических рутинных проработок (разумеется, с диаметрально измененным знаком оценки). Смысл методологического “чтения” остается все тот же: художнику отказано в автономной “независимости” его искусства. Творчество должно быть партийным (какой партии — не важно). И в этой системе совершенно неприлично и преступно сравнивать какого-то чекиста с Христом.

Общая идеологемная Позиция Автора — Велимира получает однозначное осуждение у С.В. Поляковой, не склонной узревать эстетический зазор между жизнью и искусством, которое эту жизнь “отображает”. Для С.В. Поляковой то, что пишет Хлебников в поэме, и есть его pro domo sua гражданская  позиция.  В подобной логике: если Набоков пишет от первого лица о персонаже, развратничающем с девочками, он явно обязан и сам быть натуральным педофилом и т.п. Подобный подход знаком и довольно неплохо изучен. Представляется, что исследовательское оперирование художественным пространством у С.В. Поляковой оказывается как бы насквозь монологичным и позиционно тоталитарным. Она совершенно убеждена, что именно она, волею праведных судеб, обладает неотторжимым Патентом на Правду понимания данного художественного факта. Между тем, довольно сложно разделить подобный анахронистически позитивистский и в целом как сказали бы раньше “вульгарно-социологический” подход к анализу весьма сложного модернистского поэтического текста.4

Видимо, поэтому столь негодующе пишет С.В. Полякова о „садистической приверженности Хлебникова к описанию разного рода жестокостей”, она неподдельно возмущена тем, что „в «Бунте Жаб» с излишней наглядностью описывается, как поезд давит стада лягушек и движется по скользкому и кровавому месиву ‹...›”. Особенно отметим это любопытное „с излишней наглядностью” (=ср. с “излишней виртуозностью сыгранная сюита”, с “излишней легкостью поднятая штанга” и т.п.).

С.В. Полякова суммирует, советуя читателю, что ему: „ ‹...› следует увидеть не замеченного прежде Хлебникова, смакующего жестокости и твердо верящего в то, что цель оправдывает средства. Этим объясняется выбор темы о председателе чеки”.

Здесь, думается, будет весьма важно и нелишне специально подчеркнуть, что на основании весьма замысловатого художественного текста, уже в первом читательском прикосновении бегущего односложных интерпретационных заявлений, автор делает столь фатально-незыблемое утверждение о настоящих политических и прочих взглядах самого Хлебникова-человека. Можно лишь позавидовать неизбывной уверенности С.В. Поляковой в Невидимом (слова Апостола Павла). Нам представляется совершенно ошибочным, а также во многом исследовательски немотивированным столь линейно и холистически отождествлять “автора” и его “лирического героя”, реально-физического и исторического “автора художественного текста” с его рекомым фиктивным “персонажем”.

Как уже довольно давно было описано в некоторых работах российских ученых различных “филологических школ”: „‹...› художественный текст — это возникающее из специфического (эгоцентрического) внутреннего состояния художника душевное чуственно-понятийное постижение мира в форме речевого высказывания”. (См. упоминающуюся в нашем примечании 5 работу В.Г. Адмони 1994-го года, стр. 120, где ученый говорит (стр. 131) также о так называемой “батизматической структуре”, имманентной художественному тексту, где на первый план выступает важная в нашем контексте многослойность содержания текста, которая производится за счет пластов накладываемых друг на друга многих типов значений — лексических, грамматических, стилистических, метафорических, ассоциативно-образных, имплицитных или эксплицитных). Кроме того, важно упомянуть положение о специальной „антропоцентричности текста”, позволяющей избегать однозначной „монологичной” его интерпретации (см. об этом упоминаемые в наших примечаниях работы Е.А. Гончаровой).

Согласно весьма мудрым соображениям А.И. Новикова (см. указание на его работу в примечании выше) „‹...› содержание художественного текста формируется как ментальное образование, моделирующее тот фрагмент действительности, о котором говорится в тексте, а смысл — это мысль об этой действительности, т.е. интерпретация того, что сообщается в тексте. Содержание базируется на денотативных (референтных) структурах, отражающих объективное “положении вещей” в мире. Смысл же базируется на единицах иного рода, связанных интуитивным знанием”. Как заключают видные российские исследователи дискурсивных практик (Л.Г. Бабенко и Ю.В. Казарин в своей недавней книге «Лингвистический анализ художественного текста», на стр. 52): „Таким образом, вновь содержание текста напрямую соотносится с его денотативно-референциальной основой, а смысл — с интерпретационным компонентом семантического пространства (с двойной интерпретацией — автора и читателя), с его концептуальной направленностью”.

Учитывая давние определяющие замечания Юрия Тынянова о понятии “лирический герой”, а также “литературная личность”, совмещая их с сегодняшними интересными разработками нарратологического направления в изучении истории и теории литературы, было бы уместно самым решительным образом отмежеваться от эвристически устаревших и аморфных, никак не фундированных имеющимся в современном исследовательском распоряжении арсеналом аналитического гуманитарного знания крайне неубедительных заметок С.В. Поляковой, налагающихся на принципиально-идеологемное отношение их автора в плане общего описания художественного “персонажа” и его “речи”.5

Заметим, что важнейшая тема литературного “героя”, “характера”, “персонажа” является одной из краеугольных в научном тематическом мире академических исследований, никак, впрочем, не затронутых в исследовательском аппарате С.В. Поляковой.

Суммируя общий посыл С.В. Поляковой (по ходу своей работы инвективно обрушивающейся на “публикатора” А.Е. Парниса — за то, что он по непонятной причине пришел к диаметрально противоположным ей мыслям об истинном и подкожном отвращении пацифиста-Дервиша-Будетлянина к любым формам Насилия-как-такового), можно сформулировать два следующих утверждения, которые бы шли в русле написанного С.В. Поляковой:


— Текст Хлебникова во всяком случае отвратителен, он прославляет гнуснейшее из порождений человечества — красный террор. В виду этого факта — все остальное (метафорический строй, идиостиль, ритмика, все прочие компоненты художественности) отходит как бы на второй план и становится принципиально неважным.

— Имеет значение лишь одно: Хлебников, по мысли С.В. Поляковой, — поэт, который прославляет негодяев и убийц (чекистов) и конкретного Убийцу, реального чекиста Андриевского — прототипа описываемых событий. Особенно возмущает С.В. Полякову тот факт, что поэт примеривает на себя (в лирико-описательном смысле) одежду палача-сатрапа.


Отметим, что подобная постановка вопроса, по нашему мнению, является неадекватной как базисному “посланию” доступного текста поэмы, так и общим доминантам реального жизненного творчества поэта. Более не-конгениальное автору рассмотрение поэтического текста, кажется, трудно и вообразить. Представляется, что уважаемая исследовательница, увы, “не входила” ни в общую “поэтику” Велимировых усложненных поэтических экзерсисов, ни в конкретику детально разбираемых ею узлов текста этой “маленькой поэмы”. Можно еще раз подчеркнуть, как это делает А.И. Новиков в уже цитировавшейся работе, что „‹...› между планом выражения текста (линейное вербальное пространство) и планом его содержания (ментальное семантическое пространство) нет однозначного соответствия, нет гармонии, а наоборот, имеет место противоречие, конфликт пространств: внешнего и внутреннего. Этот парадокс текста заключается в том, что его линейно протяженное означающее должно так или иначе репрезентировать нелинейное, иерархизированное означаемое. ‹...› Таким образом, ментальное семантическое пространство художественного текста объемно, открыто и способно выражать не только явные, непосредственно эксплицированные смыслы, но и неявные, имплицитные ‹...›”.


Обратимся, между тем, к реальным деталям изображаемого Хлебниковым в «Председателе чеки» аллегорического нарратива.


Но я любил пугать своих питомцев на допросе
Чтобы дрожали их глаза,
Я поданных до ужаса, бывало, доводил
Сухим отчетливым допросом.
Когда он мысленно с семьей прощался
И уж видал себя в гробу,
Я говорил отменно сухо:
„Гражданин, свободны, вы можете идти”.
6

Он жил вдвоем. Его жена была женой другого.
Казалося, со стен Помпей богиней весны красивокудрой,
Из гроба вышедши золы, сошла она.
И черные остриженные кудри
(Недавно она болела сыпняком),
И греческой весны глаза, и хрупкое утонченное тело,
Прозрачное, как воск, и пылкое лицо
Пленяли всех, лишь самые суровые
Ее сурово звали „шкура” или „потаскушка”.
Она была женой сановника советского.
7

Там же:

И слезы, сияя, стояли в ее гордых от страсти черных глазах.
Порою целовалися при всех крепко и нежно, громко,
Сливаясь головами,
И тогда он — голубой и черная — она, на день и ночь
И на две суток половины оба походили — единое кольцо.
„Сволочь ты моя сволочь, сволочь ненаглядная”, —
Целуя в белый лоб и легкую давая оплеуху, уходя,
Словами нежными она его ласкала,
Ероша нежно руками золотые перья на голове и лбу.
Видал растущий поцелуй, как точка, пред уходом,
И его насмешливый и грустный бесконечный взгляд…
8

Вед(ь) он же на кресте висел чеки!
И кудри золотые рассыпал
С большого лба на землю —
Ведь он сошел на землю!
Вмешался в ее грязи.
На белом небе не сиял! Как мальчик чистенький, любимец папы,
И в самых недрах души,
Со струнами в руке
Смотреть пожар России он утро каждое ходил,
Смотреть на мир пылающий и уходящий в нет.
„Мы старый мир до основанья, а затем…”
Смотреть на древнюю Москву, ее дворцы торговли, замк(и),
Зажженные сегодняшним законом.
Он вновь, знакомый всем мясокрылый Спаситель,
Мясо красивое давший духовным гвоздям.
В сукне казенного образца, в зеленом френче и обмотках, надсмешливый.
А после — бросает престол пробитых гвоздями рук,
Чтоб в белой простыне с каймой багровой, как римский царь, увенчанный цветами,
Смотреть на пылающий Рим.
9

Господин в подвале темном был,
Тот город славился именем Саенки.
Про него рассказывали, что он говорил,
Что из всех яблок он любит только глазные.
„И заказные”, — добавляя(л), улыбаясь в усы.
Дом чеки стоял на высоком утесе из глины,
На берегу глуб(окого) оврага,
И задними окнами повернут к обрыву.
Оттуда не доносилось стонов.
Мертвых выбрасывали из окон в обрыв.
Китайцы у готовых могил хоронили их.
Ямы с нечистотами были нередко гробом,
Гвоздь под ногтем — украшением мужчин.
Замок чеки был в глухом конце
Большой улицы на окраине города,
И мрачная слава окружала его, замок смерти,
Стоявшей в конце улицы с красивым именем писателя,
К нему было применимо: молчание о нем сильнее слов,
„Как вам нравится этот Саенко?” —
Беспечно открыв голубые глаза,
Спросил председатель чеки.
10

На протяжении всего полотна этой любопытной “маленькой поэмы” Велимир Хлебников пользуется, как нам кажется, целым комплексом поэтических нарратологических приемов, всякий раз по-иному эксплифицирующих задумываемое им смысловое полотно текста. Под выражением „всякий раз по-иному” мы имеем в виду sui generis комментарий к Гераклиту — где каждое новое вхождение в текущую реку как бы семиотически знаменует собой знаковое пространство “другого человека”, несходного с предыдущим. Каждое новое прочтение одного и того же текстового фрагмента может (в зависимости от уровня суггестивности, заложенного в него автором) с переменчивой амбивалентностью одаривать читающего каждый раз как бы разным набором смыслов, невидимых при первом варианте ознáкомления.

Мысль о двояком, противоположном прочтении одного и того же текста (в связи с отдельными работами Пушкина и Северянина) заслуживает отдельного обсуждения.11


Повторим в конспективном виде выраженную там нами мысль:

Некоторые экспонаты литературного текста могут зачастую быть “прочтены” диаметрально по-разному, всякий раз заново атрибутируя означивающие семантические акценты.


Связь дискурса двусмысленностей может пролегать, кроме всего прочего, с некоторыми конкретными текстами Пушкина (мы, разумеется, осознаем всю спорность и даже произвольность нашего интерпретационного предложения).


Возьмем фрагмент поэмы «Поэт»: Как осень изменяет сад, / Дает багрец, цвет синей меди, / И самоцветный водопад / Снегов предшествует победе, / И жаром самой яркой грезы / Стволы украшены березы, / И с летней зеленью проститься / Летит зимы глашатай — птица, / Где тонкой шалью золотой / Одет откос холмов крутой ‹...›. Как весьма интересно и проницательно подмечает София Старкина на страницах 312–314 своей книги «Велимир Хлебников: Король Времени» (СПБ, 2005),


     ‹...› Багрец, конечно, отсылает нас к хрестоматийной пушкинской «Осени» ‹...› Позже в разговоре с Сергеем Городецким Хлебников заметил, что в этой поэме „он показал, что умеет писать как Пушкин”. Едва ли Хлебников хотел сказать этим, что умеет писать “так же хорошо как Пушкин”. Смысл этих слов в том, что Хлебников умеет писать тем же стилем, что и Пушкин, т.е. в том числе и как Пушкин.

Старкина далее проводит дополнительную аналогию с Пушкиным:


     осень, проведенная на Сабуровой даче, оказалась для Хлебникова такой же плодотворной, как Болдинская осень Пушкина. Тогда, в 1830-м году, Пушкин оказался запертым в маленьком Болдине из-за эпидемии холеры и вынужден был провести там гораздо больше времени, чем рассчитывал. В то же время там он почувствовал удивительную творческую свободу, там его талант достиг расцвета. ‹...› Примерно то же самое происходит и с Хлебниковым ‹...› (См. Старкина, указ. соч.).

Об этом писал также и Ю.М. Лотман в своей книге о Пушкине: „‹...› В Болдинскую осень пушкинский талант достиг полного расцвета. В Болдине Пушкин чувствовал себя свободным как никогда ‹...›”

Петербургская исследовательница далее на страницах своей книги воспроизводит любопытный портрет Пушкина (в подражание Пушкину же), выполненный “из строчек” (коллажистская тенденция) самим Хлебниковым в 1921-ом году.

Здесь стоит вспомнить хрестоматийный пример из непосредственно пост-болдинского времени Пушкина (1833 год), который на наш взгляд может дать определенное интерпретационное пространство для изучения всего амфиболического дискурса как такового.


Унылая пора! Очей очарованье!
Приятна мне твоя прощальная краса —
Люблю я пышное природы увяданье,
В багрец и золото одетые леса,
В их сенях ветра шум и свежее дыханье,
И мглой волнистою покрыты небеса,
И редкий солнца луч, и первые морозы,
И отдаленные седой зимы угрозы…

Это, как нам представляется, можно сравнить с исконно северянинским:

Ананасы в шампанском! Ананасы в шампанском!
Удивительно вкусно, искристо и остро!
Весь я в чем-то норвежском! Весь я в чем-то испанском!
Вдохновляюсь порывно! И берусь за перо!

Стрекот аэропланов! Беги автомобилей!
Ветропросвист экспрессов! Крылолет буеров!
Кто-то здесь зацелован! Там кого-то побили!
Ананасы в шампанском — это пульс вечеров!

О двусмысленностях и различных аспектах междустрочной иронии Северянина существует определенное исследовательское согласие: Игорь Северянин сознательно и последовательно воплощал стойкий градус авторской иронии во многих известных текстах. Артистически-поэтический “жест амбивалентного осмеяния” был, как кажется, весьма актуален для его исторической фактуры. Мы, к сожалению, не имеем возможности углубиться здесь более подробно в эту важную “северянинскую тему”. Между тем, обычное, “школьное” прочтение этих (и некоторых других) текстов предполагает наделение verbatim всякого слова его обычным “словарным” смыслом, где авторская интенциональность должна укладываться в прокрустово ложе буквенной “однозначности”. Мы бы рискнули здесь предложить иной, альтернативный вариант прочтения этих строк, делая акцент эмфатического прочитывания не столько на имплицитной амбивалентности написанного поэтами, сколько на имманентной любому творчеству (пусть и солипсической, обреченной на малое узнавание) авторской Иронии. Не забудем изначальное „унылая пора”, которая при этом — „очей очарованье”. Как и почему унылость может быть очарованием очей? Кроме того, дополнительный эффект двусмысленной иронии можно иногда достичь употреблением одновременно вопросительного и восклицательного знаков. Например: „Люблю!? Я пышное природы увяданье… В Багрец?! И золото одетые леса…” И так далее, примерно в том же сценарном ключе.

(В звуковом (сонористическом, музыкальном) варианте наша мысль может быть, как кажется, весьма удачно проиллюстрирована обращением к композиции «Пожар Москвы 1812го года» из альбома «Этнические опыты» московской авангардной группы «Вежливый отказ» (под управлением Романа Суслова), где закольцованным рефреном повторяются амфиболические припев-слова „Нет не даром мне, нет, не даром мне, / Нет не даром, нет…”)

Как известно, слово ‘ирония’, образованное от греческого eironeia (насмешничающее притворство), имеет один “отличительный признак” — некий “двойной смысл”, где “истинным” является не прямое высказывание, но противоположное ему “подразумеваемое”. Как известно, чем больше зазор противоречия между ними, тем сильнее, паче чаяния, эффект “иронии”.

Конечно, понятие литературной иронии, возникшее в пятом веке до нашей эры (со специальным жанровым персонажем комедии ‘ироником’), претерпело немало изменений.12


В своем знаменитом и по сию пору очень ценном «Поэтическом словаре» Квятковский использовал немало примеров именно из Пушкина (наряду с Батюшковым и Майковым) для иллюстрации “классического” амфиболического языка.13

Кажется, что в случае с Пушкиным и Северяниным может идти речь о некоем рудиментарном антакласисе (antaklasis) — несколько странном повторе слов, наделенных модифицированным, иноположным изначальному значением, столь характерном, по мысли покойного М.Л. Гаспарова, именно диалогическому субстрату литературного конструкта.14 В обоих приведенных фрагментах мы можем говорить о высокочастотном диалоге Автора (от начала его “лирического героя”) с Читателем. Читателю, посредством текста стиха, сообщается некое Послание. Как нужно понимать его истинное содержание?

Известно, что амфиболия (amphibolia) призвана констатировать более или менее сознательную двусмысленность, возникающую из многозначности одного слова или сочетания слов (см. М.Л. Гаспаров, там же.)

Представляется возможным осуществить прочтение вышеприведенных фрагментов текстов Пушкина и Северянина в общем амфиболическом ракурсе репрезентируемого этими поэтами ноэматического дискурса.

„Хороший ты человек, Степа, сказал Кеша с кислым выражением на лице”. (А. Зверев, молодежный писатель.)

Здесь можно понять, что „Степа” не очень-то хорош, а скорее даже плох.

„Люблю… Я пышное природы увядание…” Кислое выражение на лице может сопровождать амфиболическое прочтение этих всем известных пушкинских строк. (Не забываем что в самом начале „унылая пора” осознанно названа „очей очарованьем”, подчеркивая иронию остранения).

Потому, возможно, что любовь эта амфиболична, по контрасту вязко неприятна говорящему, она ему  постыла  (важное слово из пушкинского словаря).

В ряду повторяющихся восклицательных знаков, формальной подмене номинативных описаний, которые видны из вышеприведенного (очень известного) фрагмента Северянина (Ананасы в шампанском (два, три раза), вся синонимическая перечисляемость предметов (вкусно, искристо и остро; норвежском… испанском; ветропросвист — крылолет, экспрессов — буеров и т.п.) можно усмотреть разновидность антакласисного словоиспользования, некий странный подвид явно продуманной стратегии конструирования особого читательского “прочтения”. И амфиболия и антакласис относятся к важнейшим тропическим элементам бытования иронии-как-фигуры-текста.15 Необходимо также помнить и о конструкциях понятийного субстрата “антифразиса”, что, думается, может быть очень полезным в настоящем нашем размышлении.16

В случае с приведенными фрагментами хлебниковской “маленькой поэмы”, как нам кажется, также идет речь об определенном типе авторской (слегка издевательской) иронии остранения. В первом фрагменте — описание „пугания” „питомцев на допросе”, „гражданин, свободны…” — четко очерчена балюстрада авторского иронизирования.


Во втором хлебниковском отрывке имеется синонимический ряд со стен Помпей богини красивокудрой, которая из гроба вышедши золы, где богиню можно называть потаскушкой, бытующей женой сановника советского. Любопытно, что С.В. Полякова не заметила этого велимирового иронического сочетания слов. Неужели же и оно показалось ей однозначно чекистско-комплементарным? Разве советская цензура согласилась бы пропустить такое сочетание слов — советский сановник? Неудивительно, что этот плохо проходящий цензуру текст по каким-то любопытным причинам не вошел в огромную и во всех прочих отношениях восхитительно репрезентативную “советскую” книгу «Творения» (1986-й год), и смог быть опубликован лишь в более поздние, “перестроечные” времена («Новый мир» образца 1988-го года).

В третьем приведенном выше фрагменте сволочь ты моя, сволочь, сволочь ненаглядная | золотые перья на голове и лбу явно указывают на чуть отстраненный, явно иронический modus operandi этого текста. Именно исторический ракурс амфиболического дискурса и амфиболических “конструкций мнимости” замешанных на речевой поэтической “двусмысленности” может, как нам представляется, послужить более адекватным фоном для интерпретационного понимания этого текста Велимира Хлебникова.17

В четвертом, “христовом” отрывке, столь возмутившем С.В. Полякову хлебниковским сравнением чекиста с Иисусом, мы читаем: на кресте висел чеки | ведь он сошел на землю! | мальчик чистенький любимец папы | мясокрылый Спаситель | престол пробитых гвоздями рук ‹...› Помимо очевидно-карнавального (в духе площадно-бахтинской интерпретации Рабле) поэтического глумления над фигурой Христа (намек на Папу, мясокрылость, восклицательно-ироничный знак сошел на землю ‹...›), здесь также очень трудно заметить какое-либо внятное Прославление Красного Террора. Амфиболический ракурс “прочтения” духовидческой традиции, теологически параллельно- сопутствовавшей “Христу” в ученой экзегезе средневекового утонченного иудаизма можно узреть, например, в текстах РАМБАМа.

Интересно, впрочем, было бы понять, что могло быть комплиментарного для “чекистов” в факте их сравнения с деструктивным тираном и кровавым поджигателем-человекоубийцем Нероном, который, согласно мысли С.В. Поляковой, столь дорог Хлебникову.

В следующем отрывке по сути идет откровенно-жутковатое неприятие всего наследия „Саенки” (знаменито-страшного комиссара, вырезавшего сотни безвинных русских людей). Цитируемая С.В. Поляковой деталь о любви Саенки к людским яблокам не должна и не может быть прочитана verbatim — как “одобряемая” Велимиром монструозная жестокость. Скорее тут имеет место макабро-иронический Упрек той Власти и тому строю, который позволяет, чтобы мертвых выбрасывали из окон в обрыв. Китайцы у готовых могил хоронили их, ямы с нечистотами были нередко гробом, а гвоздь под ногтем — украшением мужчин. Хлебников ужасается и делает это так, чтобы читатель потрясался вместе с ним всем ужасам той власти, где дом чеки стоял на берегу глубокого оврага, задними окнами повернут к обрыву. Оттуда не доносилось стонов. (Вспомним интересный фильм «Чекист» Александра Рогожкина (1992 год) по сценарию Жака Байнака (Jacques Baynac), каковой может послужить своего рода визуализацией соответствующих эпизодов поэмы Хлебникова.)

Хлебников ужаснулся видом ТАКОГО миропорядка, он оказался настолько не в состоянии “пройти мимо” такого положения дел, что не постеснялся даже бросить в лицо своему спасителю, комиссару Андриевскому: Как вам нравится Саенко?, — дабы окончательно расставить точки над i.

Как пишет известный петербургский хлебниковед София Старкина в своей выше цитировавшейся монографии: (стр. 319–320),


     ‹...› В город прибыл известный своими зверствами комиссар С.А. Саенко. Как пишет Хлебников, про Саенко рассказывали, что из всех яблок он любил только глазные. В Харькове начался красный террор. О нем Хлебников расскажет в поэме «Председатель чеки» и других произведениях 1920–1921 годов. По Харькову пошли ужасные слухи о пытках, казнях и массовых захоронениях. В поэме «Председатель чеки» Хлебников описывает эти события. ‹...› Здание тюрьмы находилось на улице Чайковского, которая пересекала Пушкинскую улицу, отсюда и строки в поэме ‹...› Хлебников видит и другие отвратительные черты нового быта. В то время как большая часть населения голодает, „новые господа”, как называет их Хлебников, живут в свое удовольствие ‹...› А в это время голодные собаки стаями идут к страшному дому на Чайковской мертвецов разрывать | тащить чью-то ногу | тащить чью-то руку. (см. Старкина, там же, стр. 319–320).

Оправдывать или прославлять Саенку-Андриевского, или других дзержинских душегубов, Хлебников-человеколюб, адепт анахоретствующей Свободы, которая приходит нагая, думается, никак не мог. Как он не мог бы, к примеру, оправдать действия покойного Иди Амина или пном-пеневского заплечных дел мастера Пол Пота. Это, как нам кажется, вполне очевидные моменты хлебниковского жизне-текста.

Суммируя, мы можем заключить, что комментирование и оценка этого хлебниковского текста, составленные его первым публикатором А.Е. Парнисом, являются и по сию пору весьма адекватными и конгениальными написанному Велимиром. Не случайно, что в комментариях Парнис более чем к месту цитирует А.И. Солженицына и употребляет слово ‘концлагерь’.

То, что было вполне очевидным А.Е. Парнису, оказалось гораздо труднее разглядеть С.В. Поляковой, которая приняла за аксиому отсутствие Иронии в художественном тексте, предпочла не входить в нюансы авторской интенции и интонации, не вычленять междустрочные семантические составляющие.

Подобно тому, как ни за что нельзя принимать игровой текст Художника за чистую монету, не стремясь войти в его “сокровенный игровой смысл”, так же нужно с бóльшей, нежели С.В. Полякова, осторожностью подходить к техниками прочтения эстетических многомерных конструктов. В свое время М.М. Бахтин (в своей знаменитой книге о Рабле) критиковал известную работу французского историка Лефевра («о проблеме “неверия” в средние века») на основании того, что французский историк подошел к произведениям Рабле без внятного учета их сложной художественной специфики, без принятия во внимание чисто эстетического посыла писателя, его дискурсивного “слова”, которое отличается от многих других чисто исторических документальных или социальных хроник, каковые обычно изучал этот соратник Фернана Броделя и Марка Блока. Упрек Бахтина Лефевру на неадекватное прочтение Рабле был тем сильнее, что французский автор — социальный историк не имел надлежащего дисциплинарного отношения к истории художественных практик, к жизни литературы как таковой.

Несмотря на то, что византинист С.В. Полякова публиковала немало работ о различных литераторах Серебряного Века (например, об Олейникове или Мандельштаме), бахтинский упрек в полной мере мог бы быть, как нам кажется, адресован и к ее способу “критики художественного текста”, являющемуся исключительно нацеленным на осязаемый мир предметов и реальностей, как они явлены во вне-эстетическом позитивистском универсуме. Многоголосой полифонии не оказывается места при таком подходе в критике.


На одной мосфильмовской (апокрифической) пресс-конференции в конце семидесятых годов у замечательного русского артиста Олега Даля спросили про его тогда еще живого друга-поэта:

— Скажите, Олег, а ваш друг Высоцкий — еврей?

На что Даль, недолго думая, ответил:

— А кто такие евреи?

Можно ли было заключить из этого краткого диалога, что Даль не знал, кто такие евреи? Фермент игровой художественной иронии в таком случае остался бы за кадром.




     Примечания

1 В.Ф. Марков.  О Хлебникове. Попытка апологии и сопротивления. Грани. № 22. 1954. Цитируем по Марков В.Ф.  О свободе в поэзии. Статьи, эссе, разное. Петербург: Издательство Чернышева. 1994, стр.170–214.
2 С.В. Полякова.  Велимир Хлебников в непривычном ракурсе. Русская мысль, 1992, № 3929, 15 Мая. Далее цитируется по С.В. Полякова.  «Олейников и об Олейникове» и другие работы по русской литературе. Санкт-Петербург: Инапресс, 1997, стр. 355–360.
3 Архетипический жизнетворческий образ “поэта и мудреца”, „странствующего духовидческого пророка” (на материале дервишизма) детально рассмотрен нами в большой работе «Будетлянин на обочине ислама: урус-девиш и гуль-мулла в аспекте жизнетворчества и поэтики Хлебникова». Philologica, Москва, 2003/2005, том 8, №19–20, стр. 217–259.
     Разумеется, первенство в обозначении Хлебникова “человеком не от мира сего”, странствующим (дервишеобразным) поэтом-пророком не принадлежит именно А.Е. Парнису (он, понятно, нисколько на это и не претендует). Как и дата его (этого обозначения) должна быть существенно “умоложена”: подобные описания хлебниковского бытия имели место уже в самых первых комментариях к произведениям поэта — в двадцатые-тридцатые годы. См.  Абих Р.  Оружие революционной песни. Бригада Художников, Москва, №3(10), 1932, стр. 12; его же “комментарий” в Собрании Произведений Велимира Хлебникова, Москва, 1928–1933, том 1, стр. 319–323. См. кроме того:  Никитин В.П.  Русский Дервиш в Персии (на персидском языке). Ягхма, Тегеран, Месяц Мекр, 1334 (1955), стр. 15;  Markov V.  The Longer Poems of Velimir Chlebnikov. Berkeley, 1962;  Mirsky S.  Der Orient im Werk Velimir Chlebnikovs. München, 1975;  Лакоба С.  Бодхисаттва-Хлебников и Восток. Сборник работ молодых ученых специалистов Абхазии. Сухуми, 1980, стр. 75–95, а также, помимо соответствующих воспоминаний (например, Татьяны Вечорки), см. также многие другие современные труды, занимающиеся образом пророка у поэта, карнавалом и т.д. Отношение к Хлебникову как к „неотмирному поэту-пороку” стало едва ли не “общим местом” мировой многолетней хлебниковианы, знакомства с которой, увы, не обнаруживают три (это конечное число) в высшей степени лапидарные сноски С.В. Поляковой в занимающем нас ее тексте. См. для возможного положительно-альтернативного примера:  Н.В. Перцов.  О неоднозначности в поэтическом языке. Вопросы языкознания, 2000, № 3, стр. 55–82.
4 Для бóльшего контраста можно отослать читателя к некоторым работам (доступным по-русски), занятым формированием взвешенной способности анализа эстетико-центрического высказывания и художественного текста. Упомянем, в контексте стоящего в эпиграфе ритора — Августина (не забудем, что Блаженный был “ритором” по своему первоначальному образованию), работу Сергея Гиндина:  С.И. Гиндин.  Что знала риторика об устройстве текста? Риторика, 1995, №2, стр.120–131. А также, — сводный труд Гореликовой и Магомедовой:  Гореликова М.И., Магомедова Д.М.  Лингвистический анализ художественного текста. Москва, 1989. Определяющее важны замечания Г. Степанова:  Г.В. Степанов.  Несколько замечаний о специфике художественного текста. Лингвистика текста. Выпуск 103. Москва, 1976. См. также и весьма важную работу А. Новикова:  А.И. Новиков.  Значение как эстетическая категория. Русский язык: языковое значение в функциональном и эстетическом аспектах. Москва, 1987. Из общих работ на тему анализа художественного “текста”, “высказывания” и эстетической адресной коммуникации отметим:  Л.А. Новиков.  Художественный текст и его анализ. Москва, 1988. Ценную монографию Елены Падучевой —  Е.В. Падучева.  Высказывание и его соотнесенность с действительностью. Москва, 1985. См. также  Н. Винарская.  Выразительные свойства текста. Москва, 1989. Как и книгу патриарха советской “разрешенной” семиотики:  М.Я. Поляков.  Вопросы поэтики и художественной семантики. Москва, 1978. См., кроме того,  М.С. Чаковская.  Текст как сообщение и воздействие. Москва, 1986. А также, интересную и во многом новаторскую (для своего времени) книгу Е.Сидорова:  Е.В. Сидоров.  Основы системной концепции текста. Москва, 1987. См. и ценную монографию М.В. Тростникова:  М.В. Тростников.  Поэтология. Москва, 1997. См., также, ценную книгу  В.Г. Адмони.  Система форм речевого высказывания. СПБ, 1994; книгу В. Белянина:  В.П. Белянин.  Психолингвистические аспекты художественного текста. Москва, 1988; и, также, Е.В. Сидоров.  Основы системной концепции текста. Москва, 1987, как и книгу И. Гюбенета:  И.В. Гюбенет.  Основы филологической интерпретации литературно-художественных текстов. Москва, 1991. См., кроме этого, книгу Юрия Казарина:  Ю.В. Казарин.  Поэтический текст как система. Екатеринбург, 1999; как и определяющую и во многом предвосхищающую абсорбацию нарратологических идей на российской почве, монографию К. Кожевниковой:  К. Кожевникова.  Типы повествования в русской литературе 19–20 вв. Москва, 1994. Пост-формалистискую работу Л. Новикова:  Л.А. Новиков.  Структура эстетического знания и остранение. Русистика сегодня, 1994, №2, как и книгу Д. Поцепни:  Д.М. Поцепня.  Образ мира в слове писателя. СПБ, 1997. См. также  И.Г. Торсуева.  Детерминированность высказывания параметрами текста. Вопросы языкознания, 1986, №1. Кроме того, о специфике поэтического высказывания и художественной смыслообразующей текстологии см. работы И. Чернухиной:  И.Я. Чернухина.  Поэтическое речевое мышление. Воронеж, 1983 и  И.Я. Чернухина.  Общие особенности поэтического текста. Москва, 1987. А также книгу Евгении Гончаровой:  Е.А. Гончарова.  Интерпретация художественного текста. Москва, 1983 и Елены Винарской:  Е.Н. Винарская.  Выразительные свойства текста. Москва, 1989. См. также перевод одной работы знаменитого американского литературоведа и критика:  М. Риффатер.  Критерии стилистического анализа. Новое в зарубежной лингвистике, выпуск 9, Москва, 1980; и, далее,  Э.С. Азнаурова.  Прагматика художественного слова. Ташкент, 1988. См., в дополнение,  И.Р. Гальперин.  Текст как объект лингвистического исследования. Москва, 1981;  Л.А. Новиков.  Язык и художественное познание: Методологические заметки об эстетическом освещении действительности. Методология лингвистики и аспекты изучения языка. Москва, 1988. Серию исследований Е.А. Гончаровой:  Е.А. Гончарова.  Лингвистические средства создания образа персонажа в художественном тексте. Лингвистические исследования художественного текста. Ленинград, 1983;  Е.А. Гончарова.  Пути лингвистического выражения категорий “автор–персонаж” в художественном тексте. Томск, 1984. и  Е.А. Гончарова  Интерпретация художественного текста. Москва, 1983. См. также  Г.В. Колшанский.  Контекстная семантика. Москва, 1980. Об аспектах импликации как дискурсивного механизма см.  И.В. Арнольд.  Импликация как прием построения текста и предмет филологического изучения. Вопросы языкознания, 1982, №4, стр. 83–91. И, в дополнение:  И.Г. Торсуева.  Детерминированность высказывания параметрами текста. Вопросы языкознания, 1986, №1.
5 Нарратологическому изучению сложного и многоликого „кинетического персонажа” был посвящен апрельский (2005) коллоквиум Университетского Нарратологического объединения (NarrNest), существующего при Университете Гамбурга (под руководством профессора Вольфа Шмида), где нами был сделан специальный доклад. О нарратологии литературного персонажа см. серию важнейших трудов Ури Марголина:  Margolin U.  Characterization in Narrative: Some Theoretical Prolegomena. Neophilologus, vol. 67, 1983, pp. 1–15;  Margolin U.  The Doer and the Deed: Action as a Basis for Characterization in the Narrative. Poetics Today, vol. 7, 1986, pp. 204–225;  Margolin U.  Introducing and Sustaining Characters in Literary Narrative: A Set of Conditions. Style, vol. 21, 1987, pp. 107–24;  Margolin U.  Structuralist Approaches to Character in Narrative: The State of the Art. Semiotica, vol. 75, 1989, pp. 1–25;  Margolin U.  The What, the When, and the How of being a Character in Literary Narrative. Style, vol. 24, 1990, pp. 453–468;   Margolin U.  Individuals in Narrative Worlds: An Ontological Perspective. Poetics Today, vol. 11, 1990, pp. 843–871. Как и Сеймура Чатмена, Томаса Дочерти и Виллема Вестстейна:  Chatman S.  Characters and Narrators: Filter, Center, Slant and Interest-Focus. Poetics Today, vol. 7.2, 1986, p.189–204;   Docherty Th.  Reading the (Absent) Character: Towards a Theory of Characterization in Fiction. Oxford University Press, Oxford, 1983;   Weststeijn W.G.  Towards a Cognitive Theory of Character. L. Fleishman, C. Gölz, A.A. Hansen-Löve (eds.) Analysieren als Deuten: Wolf Schmid zum 60. Geburtstag, Hamburg University Press, Hamburg, 2004, pp. 53–65. Кроме этого:  Martínez-Bonati F.  Fictive Discourse and the Structures of Literature. A Phenomenological Approach, trans. from Spanish by Ph. Silver, Cornell University Press, Ithaca, 1981;  Paris B.J.  Imagined Human Beings. A Psychological Approach to Character and Conflict in Literature. New York University Press, New York, 1997. См., кроме того,  Л.О. Чернейко.  Лингвофилософский анализ абстрактного имени. Москва,1997. Не забудем и определяюще важную нарратологическую статью Джеймса Фелана:  Phelan J.  Why Narrators Can Be Focalizers and Why it Matters. Van Peer W., Chatman, S., (eds.) New Perspectives On Narrative Perspective, State University of New York Press, New York, 2001, pp. 51–64. См. в дополнение:  Л.В. Сахарный  Человек и текст: Две грамматики текста. Человек. Текст. Культура. Екатеринбург, 1994. В плане чисто семиотической перспективы см.  Hamon Ph.  Pour un statut sйmiologique du personnage. Litterature, vol. 6, 1973, pp. 85–110. А также, см.  Г.А. Золотова.  Говорящее лицо и структура текста. Язык — Система. Язык — Текст. Язык — Способность. К 60-летию член. корр. РАН Ю.Н. Караулова, Москва, 1995, стр. 120–134. См. также,  К. Кожевникова.  О разграничении понятий “текст” и “речевой стиль”. Лингвистика текста. Материалы научной конференции, Москва, 1974. Кроме того, см.,  Л.В. Сахарный.  Человек и текст: Две грамматики текста. Человек. Текст. Культура. Екатеринбург, 1994. О так называемом “кинетическом”, трансгрессивном персонаже, см.  K. Barck.  Schrift/Schreiben als transgression. Surfaces, Revue électronique publiée par Les Presses de l’Université de Montréal, 1994. На общую тему, занимающую нас здесь см.:  Brown G., Yule G.:  Discourse Analysis. Cambridge University Press, Cambridge, 1983;   Dorrit Cohn.  Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction. Princeton: Princeton University Press, 1978;   Iser Wolfgang  The Fictive and the Imaginary. Charting Literary Anthropology. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1993;   Fludernik Monika.  The Fictions of Language and the Languages of Fiction. London–New York: Rutledge, 1998.
6 Велимир Хлебников.  «Председатель чеки». Новое о поэте. Публикация А.Е. Парниса. Новый Мир, 1988, стр. 150.
7 Там же.
8 Стр. 151.
9 Стр. 152.
10 Стр. 152.
11 Мы намерены посвятить этому вопросу специальную статью.
12 Из весьма обширной литературы на тему теории иронического дискурса мы рекомендуем в высшей степени информативную и богатую литературными референциями монографию британского историка культуры Дилвина Нокса:  Dilwyn Knox.  Ironia: Medieval and Renaissance Ideas on Irony. Columbia Studies in Classical Tradition. Leiden, Brill, 1989. Особенно важна в нашем контексте глава вторая: «Ironia and types of opposition» (стр.10–38), где автором прослеживается оригинационное началие концепта из антиномийного наличия противуположных составляющих в едином семасиологическом поле высказывания. В указанной монографии содержится (на стр.178–212) превосходная и исчерпывающая библиография, так или иначе связанная с осмыслением понятия иронии в историческом ключе. Кроме того, упомянем две работы немецкого исследователя Э. Белера:  Behler E.  Klassische Ironie, romantische Ironie, tragische Ironie. Darmstadt, 1972; и он же: Ironie und literarische Moderne. Paderborn, 1997. Небесполезна (для английского материала) также и книга А.К. Миллео:  Melleo A.K.  Endlish Romantic Irony. London, 1980. Помимо этого, разумеется, следует не забывать о давней фундаментальной работе (во многом и послужившей базисом для книги Нокса) Б. Аллеманна:  B. Allemann.  Ironie und Dichtung. Pfullingen, 1969. О связи иронии с иконическим рядом знакопорождения см.  К.Я. Сигал.  Иконизация пространства текста в свете данных когитологии, психофизиологии и лингвистики. Категоризация мира: пространство и время. Москва, 1997.
     Ирония, по своей семиотике как бы демонстрирует болезненное несовпадение между видимым в реальности знаком и его устраненно-идеальным значением, т.е. как бы между планом идей и миром их актуального воплощения (см. в ч. неоромантический символизм, Кьеркегор и его докторат «О понятии иронии с постоянным обращением к Сократу», опубликованном в 1841-ом году относительно сократической иронии). Ирония, думается нам, это скорее некая ноуменальная не-субстанция. Представляется справедливым, что ирония это и есть один из способов „называть вещи противоположными именами” — тот самый греческий antiphrasis, который мы упоминаем в нашем тексте, т.е. осмысленно-концептуальное употребление слов в словарно-противоположном (в их изначальи) смысле. Однако, для фрагментарного “узревания”, узнавания и осмысления уже казалось бы знакомых и “точно понятых” вербальных артефактов сие может быть весьма полезным и освежающим, предлагая тот сорт “просветительного инсайта”, который часто ведет к открытию “новых горизонтов чтения и понимания” — если вспомнить не только о Вольфганге Изере, но и о Харольде Блюме и Поле де Мане. См. для контраста:  Карасик В.И.  О типах дискурса. Языковая личность: институциональный и персональный дискурс. Сборник научных трудов. Волгоград, 2000. О связи иронического и амфиболического дискурсов (текстуальной двусмысленности) на примере поэзии Милтона см.  Douglas Bush.  Ironic and Ambiguous Allusion in Paradise Lost. Evans, J. Martin (ed. and introd.), John Milton: Twentieth-Century Perspectives, Volume 4: Paradise Lost. New York, Routledge; 2003, pp. 105–14.
13 См. „Амфиболия (греч. — двусмысленность, неясность) — неясность выражения, возникающая в результате ряда причин стилистического порядка”.
     1) Структурная неясность в построении предложения, чаще всего двусмысленность, когда подлежащее в именительном падеже трудно отличимо от прямого дополнения в винительном падеже, т. е., проще говоря, неизвестно — “кто кого”:

Брега Арагвы и Куры
Узрели русские шатры. (А. Пушкин)

В Сенеке строгий стоицизм
Давно разрушил организм! (А. Майков)

Лавров стройных колыханье
Зыблет воздух голубой;
Моря тихое дыханье
Провевает летний зной. (Ф. Тютчев)


     2) Неудачный enjambement при резкой грамматической инверсии, иными словами, — неудачный перенос части фразы из одной строки в другую при нарушении синтаксического порядка слов:

И гордый ум не победит
Любви, холодными словами. (К. Батюшков)


     Пушкин по поводу этих стихов заметил: „Смысл выходит: холодными словами любви; запятая не поможет”.
     3) Слишком сложная или запутанная синтаксическая конструкция фразы при наличии резкой грамматической инверсии и при отсутствии точной пунктуации:

И завещал он умирая,
Чтобы на юг перенесли
Его тоскующие кости,
И смертью — чуждой сей земли
Неуспокоенные гости. (А. Пушкин, «Цыганы»)


     Естественная конструкция фразы должна иметь примерно такой вид: „‹...› чтобы на юг перенесли его тоскующие кости, не успокоенные [даже] и смертью гости сей чуждой ему земли”. Поскольку здесь речь идет о смерти в ссылке римского поэта Овидия, можно предполагать, что Пушкин применил в данном случае умышленно сложную конструкцию фразы в подражание традиции латинских стихов. См. Квятковский А.П.  Поэтический словарь. Науч. ред. И.Б. Роднянская. Москва, 1966.
14 М.Л. Гаспаров.  Антакласис. Литературная Энциклопедия терминов и понятий. Москва, 2001, стр. 38.
15 Тот же, там же, стр. 30.
16 Поэтому, дадим, важное в данном контексте определение уже встречавшегося у нас выше антифразиса, в качестве возможного supplementum’а для вышеописанных фигур поэтической риторики (см. уже цитировавшийся ценный словарь Квятковского: „Антифразис (=употребление слова в противоположном значении) — стилистическая фигура, употребление данного слова или выражения в противоположном смысле, обычно ироническом. В басне И. Крылова — обращение к ослу:

Откуда, умная, бредешь ты голова?
или:
Ай, Моська, знать, она сильна,
Что лает на слона.


     В «Медном всаднике» при описании наводнения в Петербурге А. Пушкин иронизирует над бездарным стихотворцем Хвостовым:

‹...› С дворов
Свозили лодки.
Граф Хвостов
Поэт, любимый небесами,
Уж пел бессмертными стихами
Несчастье невских берегов.


     Эта стилистическая фигура носит еще название — астеизм.”.
     О других примерах амфиболического дискурса и сходных типов поэтической речи (на примере Пастернака) см. недавнюю статью Максима И. Шапира:  Шапир М.И.  „...А ты прекрасна без извилин...”. Эстетика небрежности в поэзии Пастернака. Новый Мир, 2004, № 7. См., также, для некоторых интересных параллелей с общим творчеством драматурга А.Н. Островского (на примере пьесы «Буря»):  R.A. Peace.  A.N. Ostrovsky’s The Thunderstorm: The Dramatization of Conceptual Ambivalence. The Modern Language Review, 1989, 84 (1), стр. 99–110.
17 О понятии ‘амфиболия’ в языковых дисциплинах существует поистине бесконечное множество научных экзерсисов. Упомянем, например:  Michel Ballabriga, Catherine Vigneau-Rouayrenc.  Ambiguпté et ambivalence: Entretien sur la pluralité des modes de coexistence sémantique et sémiotique. Champs du Signe: Sémantique, Poétique, Rhétorique 1992; 2, стр. 77–92. См., кроме того,  Albert Hamm.  Towards a Discourse-Related Typology of Ambiguity. Ranam: Recherches Anglaises et Nord-Américaines, 2001, 34, стр. 29–41, 131. О специфике логической амфиболии и Канта см.  Derk Pereboom.  Kant’s Amphibolу. Archiv fur Geschichte der Philosophie, 1991; 73 (1), стр. 50–70. В контексте Кантианской мысли. см.:  Andrew Brook, Jennifer McRobert.  Kant’s Attack on the Amphiboly of the Concepts of Reflection. http://www.bu.edu/wcp/Papers/TKno/TKnoBroo.htm. В контексте Пирса (на примере текстов Генри Джеймса) см. также размышления Жанис Деледаль-Роде:  Janice Deledalle-Rhodes.  Ambiguity, Interpretation, and Meaning in the Work of Henry James: A Peircean Approach. Semiotica: Journal of the International Association for Semiotic Studies/Revue de l’Association Internationale de Sémiotiquе, 1997, 113 (3–4), стр. 207–21. Аристотелевская связь здесь может пролегать и через Бл. Августина, вынесенного в эпиграф нашей статьи. Как пишут русские издатели текстов святого: „‹...› Известно, что Августин рассматривает возможности двусмысленных выражений, что у Аристотеля классифицировано как омонимия, амфиболия, синтез, диайрес, просодия, форма выражения” (см.:  Аристотель.  О софистических опровержениях. Аристотель, Сочинения, том. 2, стр. 538, 663). В русском переводе этого трактата Аристотеля только амфиболия передана как “двусмысленность” (см.: там же. стр. 663). Укажем, также, на любопытное в нашем разрезе эссе Мориса Бланшо, написанное в самом конце семидесятых годов:  Maurice Blanchot.  The Two Versions of the Imaginary. David, Catherine (ed.); Chevrier, Jean-François (ed.); Documenta X: The Book: Politics Poetics, Ostfildern, Cantz, 1997, pp. 218–24. (Reprint from The Space of Literature 1982.)


Воспроизведено по авторской электронной версии.
Опубликовано в: Критика и семиотика. Вып. 10, 2006. С. 112–141.
Благодарим В.Я. Мордерер за содействие web-изданию статьи.

Фотопортрет, сделанный 29.05.12 г. Аркадием Трофимовичем Драгомощенко у него дома,
заимствован из личного архива Дениса Григорьевича Иоффе (Dennis Ioffe).

      содержание раздела на Главную