Жан-Филипп Жаккар

Chen Wenling (b. 1969 in Anxi, Chinese; lives and works in both Xiamen and Beijing). What You See is not Necessarily True. 2009. True H×L×W:  600×1100×500 cm. Fibre glass painted.

Велимир Хлебников: двойная жизнь слова1


лово шире смысла”, — писал Кручёных в предисловии к программной книге «Трое» (1913), написанной в соавторстве с Еленой Гуро и Велимиром Хлебниковым.2 Это высказывание объединяет разные тенденции, возникшие вокруг такого явления, как “заумный язык”. В книге описаны некоторые аспекты поэтики, которые обнаружим у Хармса в первые годы его творчества: поэт и в самом деле начал писать с уверенностью в “широте” слова, унаследованной от предыдущего поколения, и не удивительно, что в его произведениях можно обнаружить некоторые черты наиболее замечательных представителей этого поколения. Очевидно, что фонетика Хармса зачастую близка к фонетике Кручёных, однако в его стихах встречается и метафизический размер, который автор «Дыр бул щыл...», концентрируя своё внимание на эмоции, не развивал, но который можно найти у Хлебникова. Хармс в особенности восхищался последним, чему доказательством служит эпитафия 1926 года «Виктору Владимировичу Хлебникову»:

Ногу на ногу заложив
Велимир сидит. Он жив.3

Хармс сохранит это благоговение и в дальнейшем. В записи 1929 года он отмечает, что считает своими учителями Введенского, Хлебникова и Маршака.4 Николай Харджиев вспоминает, что у Хармса было довольно мало книг, но пять томов произведений Хлебникова, вышедших с 1928 по 1933 год, занимали почётное место на его книжной полке.5

Отметим также возникновение поэта-будетлянина в пьесе Хармса «Лапа» (1930),6 которого он воплотил в образе небесного рыцаря. Герой поэмы скачет сначала на лошади, потом на быке, а затем и на корове. Он переходит на бумагу, чтобы убежать от преследования, и, наконец, взбирается на карандаш; это освобождение посредством письма не нравится подлому Утюгову, который, желая проявить бдительность, намеревается сдать поэта в ГПУ, обвиняя его в том, что он хочет оторвать кусок неба.7 Эта маленькая пьеса, к которой мы ещё вернёмся немного позднее, написанная в манере “магической зауми”,8 как её называют Михаил Мейлах и Владимир Эрль, выявляет вертикальную связь: поэт, пришедший на землю, может добраться до неба и, как Прометей, похитить огонь у богов, невзирая на гнев цензоров. К сожалению, через год это не останется для Хармса только аллегорией.9

Поэтическая система Хлебникова слишком многосложна для того, чтобы войти в рамки нашего исследования,10 но мы всё же остановимся на некоторых его размышлениях о языке и, в частности, о зауми. В своей статье «Наша основа» (1919),11 которая суммирует его работы в этой области, Хлебников сравнивает язык с игрой в куклы, сделанные из кусков ткани (имеются в виду звуки) и собранные воедино. Характеризуя такие стихи, как «Дыр бул щыл...», он отмечает, что эти слова не принадлежат ни к какому языку, но в то же время что-то говорят, что-то неуловимое, но всё-таки существующее.12 Итак, становится всё более и более очевидно, что заумь имеет широкое поле применения, в котором фонетическая поэзия возникает лишь как крайняя форма, призванная заставить язык сказать то, что не уловимо разумом. Виктор Григорьев очень верно заметил, что Хлебников использовал понятие “заумь” в самом обширном смысле, охватывающем одновременно и волшебную речь — колдовство, и язык богов, и безумный язык, и личный язык. Но исследователь также отмечает, что, даже распространяясь на все эти понятия, заумный язык является всего лишь незначительной частью „идиостиля” поэта.13 Однако в «Нашей основе» Хлебников говорит о громадном потенциале смысла, заключённого в “заумном языке”:


Заумный язык значит находящийся за пределами разума;14
То, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь наряду с разумным.15

Но Хлебников утверждает, что есть путь сделать заумный язык разумным.16 Речь идёт о том, чтобы осознать то значение, которое каждый звук и, в особенности, каждый согласный звук несёт в себе. Он продолжает: И таким образом заумный язык перестаёт быть заумным. Он делается игрой на осознанной нами азбуке — новым искусством, у порога которого мы стоим.17

В этой перспективе заумь — зародыш того нового языка, который один только и сможет объединить людей.18 Это построение азбуки понятий,19 в соединении с общепринятым алфавитом, занимает огромное место в статьях Хлебникова, начиная от самых первых его футуристических деклараций и до самой смерти. Ведь именно семантизация фонем может с помощью неясных говоров позволить услышать будущее.20 Именно она даёт возможность вновь обрести это “довавилонское” единство языков.21 Итак, существует некое мистическое свойство смысла, позволяющее преодолевать границы, воздвигнутые временем и деспотизмом, управляющим отношениями между означающим и означаемым. Например:


С — собирание частей в целое (возврат)
‹...›
О — увеличивает рост
‹...›
Н — обращение в ничто весомого.
‹...›
СОН — где в тело приходит ничто.
НОС — где в ничто приходит тело.
22

К этому надо прибавить, что слова могут склоняться изнутри, это доказывается тем, что падежи семантизированы: ‘и’ в слове ‘иду’ — это родительный падеж, который указывает на то, что я — хозяин действия, в то время как ‘еду’ — дательный падеж, обозначающий обращение к внешней силе. Хлебников анализирует таким образом множество дублетов в «Учителе и ученике» (1912); некоторые из них получили резонанс в творчестве Хармса, такие как, например ‘б’, особенно часто встречающиеся в пьесе «Лапа»: эта буква содержит понятие страха, что и приводит к бегству (‘бег’), порождённому страхом, и понятие божества (‘бог’) — существа, к которому направлен этот страх.23 Употребление внутренних склонений очень распространено у Хармса. Как знать, может быть, эти стихи, взятые из той же пьесы, где Хлебников возникает как персонаж, являются попыткой, склоняя, посмеяться:


Я от хáха и от хиха
я от хоха и от хеха
еду в небо как орлиха
отлетаю как прореха.24

В этой пьесе мы найдём довольно много дублетов. Хармс может использовать слова, которые существуют в языке:


У храпа есть концы голос
подобны хрипы запятым.25

Или такое привычное слово, как ‘небо’, которое становится с помощью склонения новым словом — „нябо”, потом, по инерции, опять видоизменяется, как в конце этой реплики, в которой Утюгов обращается именно к персонажу Хлебникову:


Небо нябо небоби
буби небо нескоби.
Кто с тебя летит сюда?
Небанбанба небобей!
Ну-ка небо разбебо!26

Поэт может также использовать и слова, которые вообще не существуют, как это происходит в реплике Хлебникова в вышеупомянутых стихах:


Пульш пельш пепопей!27

В этом стихе, управляемом повелительным наклонением, мы имеем, выражаясь морфологически, винительный и дательный падежи, сформированные от предполагаемого именительного „пальш”. Разумеется, можно также рассматривать „пепопей” как существительное, что приведёт нас к ‘эпопей’, но поскольку мы имеем „небо бей” (мы уже увидели, что Утюгов опасается того, кто приходит с неба), то можно прочесть это слово как „пепо пей”. Как бы то ни было, перед нами пример “заумного языка”, построенного (в противоположность эмоциональной зауми Кручёных) и призванного воплотить смысл, который Хлебников желает сделать “рациональным”. Это хорошо понимает бедный Утюгов, отвечая:


Всадник что ты говоришь?
Что ты едешь?
Что ты видишь?
Что ты? Что ты
всадник милый говоришь?
Мне холмов давно не видно
сосен, пастбищ и травы
может всадник ты посмотришь
на природу своим глазом
я как житель современный
не способен знать каменья
травы, требы, труги, мхи,
знаю только хи хи хи.28

Как будто бы этот поэт, который едет верхом на карандаше и отрывает кусок неба, имеет доступ к тому, что бóльшая часть смертных, то есть тех, кто использует “общий язык”, не может понять. И в самом деле, Утюгов так же глуп, как утюг, на что намекает его фамилия. И если даже он и применяет некоторые принципы Хлебникова, как это происходит в последней реплике, то всё-таки у него ничего не получается. Это видно из его пулемётного стрекотания ‘тр’ в предпоследней строке („травы, требы, труги...”), где он применяет методы Хлебникова, основанные на доминанте первой согласной:


     1. Первая согласная простого слова управляет всем словом — приказывает всем остальным.
     2. Слова, начатые одной и той же согласной, объединяются одним и тем же понятием и как бы летят с разных сторон в одну и ту же точку рассудка.
29

Но это приводит героя «Лапы» не далее чем к „хи-хи-хи” последнего стиха, так же как и в его предыдущей реплике: её внутреннее склонение ‘небо’ приводит от „няба” к „небоби”: звонкие согласные знаменитого Бобэоби пелись губы ‹...› Хлебникова,30 стихотворения, воскрешающего в памяти рождение зауми, так же как «Дыр бул щыл...» Кручёных. Только Хлебников заставляет губы петь, а Утюгов, напротив, достигает лишь вспышки агрессивно откупоривающихся на „небо бей” губ.

Утюгов похож на поэта, который пытается войти в заумь, но не достигает никакого результата, потому что не желает неба, а небо не желает его. Слова, созданные фонетической инерцией и прежде всего из согласной, содержащей в себе одной смысл, должны позволить развить новую семантику. Но Утюгов берёт у ‘б’ воинственный характер (‘бой’), а не божественный (‘бог’), о чём свидетельствует постоянно повторяющийся воинственный клич:


Бап боп батурай!

Встреча с Хлебниковым ведёт его к собственному провалу, так как, отправляясь “бить небо”, он прислушивается к нему:


я же слушаю жужжанье
из небес в моё окно
это ветров дребезжанье
миром создано давно
Тесно жить. Покинем клеть.
Будем в небо улететь.31

И далее, когда Хлебников спрашивает у него, знает ли он небо, Утюгов говорит неправду. Поставленный поэтом перед фактом, он лукавит:


О! мне небо надоело
оно висит над головой.32

Он навсегда останется внизу. И, вероятно, поэтому он в дальнейшем объявляет о том, что заставил небо вернуться в стойло: у него нет привилегии великого поэта, позволяющей ему ездить верхом на карандаше по небесам. Итак, неудачливый поэт становится полицейским. Когда он встречает „земляка”, который к нему также спускается с небес (может быть, это двойник Хлебникова или его небесный “земляк” Хармс?), Утюгов говорит ему: „Ах, зачем вы его не задержали. Ему прямая дорога в Г.П.У. Он... я лучше умолчу. Хотя нет, я должен сказать. Понимаете? я должен это выговорить. Он, этот скакун, может сорвать небо”.33 Но земляк держит в руках созвездие Лебедя, которое он унёс с неба, что безусловно является намёком на произведение Хлебникова «Лебедия будущего» (1918), которое также вращается вокруг мотива небо/письмо и где присутствуют образы небокниги и крылатого творца.34 Когда Утюгов спрашивает у него, о чём идёт речь, он отвечает: „Это птичка. Я словил её в заоблачных высотах”.35

Можно отметить сходство “птичьего пения”, столь дорогого сердцу Хлебникова, с этим языком „за-облачных высот”, с этой поднебесной “за-умью”. И как всегда — немедленная реакция:


Постойте, да ведь это кусок неба!
Караул! Бап боп батурай!
Ребята, держи его!36

Обращаясь к теме отношений между поэтом сверху и поэтом снизу, мы касаемся идеологических проблем. В конце двадцатых годов и в начале следующего десятилетия проблема языка с этой точки зрения очень горяча, и у нас ещё будет возможность неоднократно возвратиться к ней.

Итак, можно констатировать, что, несмотря на различия в поэтических приёмах Кручёных и Хлебникова, у них есть нечто общее, что можно обнаружить и у Хармса, а именно — понимание языка как совокупности звуков, организованных в определённой манере, то есть в такой, которая позволяет достичь наиболее высокого уровня мироощущения. “Заумный язык” — это одно из средств, с помощью которых возможно обнаружить другое лицо языка, звёздное лицо — в терминологии Хлебникова, в котором слово обретает новую жизнь, как он пишет в статье «О современной поэзии» (1919):


     Слово живёт двойной жизнью.
     То оно просто растёт как растение, плодит друзу звучных камней, соседних ему, и тогда начало звука живёт самовитой жизнью, а доля разума, названная словом, стоит в тени, или же слово идёт на службу разуму, звук перестаёт быть “всевеликим” и самодержавным; звук становится “именем” и покорно исполняет приказы разума; тогда этот второй — вечной игрой цветёт друзой себе подобных камней.
     То разум говорит „слушаюсь” звуку, то чистый звук — чистому разуму.
37

“Словотворчество”38 Хлебникова — это, следовательно, способ приближения к смыслу. Мир сводится к 28 звукам алфавита, и, значит, его можно держать в руках.


     Словотворчество учит, что всё разнообразие слова исходит от основных звуков азбуки, заменяющих семена слова. Из этих исходных точек строится слово, и новый сеятель языков может просто наполнить ладонь 28 звуками азбуки, зёрнами языка.39

Это явление редукции речевого материала к чистым звукам приближает метод Хлебникова к методу Малевича, который мы будем изучать в следующей главе,40 и следует и Хармса рассматривать именно в этой традиции, которая, как бы она ни была разнообразна, всегда ставит перед собой задачу найти в мире глобальный смысл, а не сумму значений. Для этого необходимо освободить мощь, содержащуюся в словах, но заточённую в железный ошейник мысли.41 Именно а таком плане следует понимать следующий текст, принадлежащий перу Хармса:


     Сила, заложенная в словах, должна быть освобождена. Есть такие сочетания из слов, при которых становится заметней действие силы. Нехорошо думать, что эта сила заставит двигаться предмет. Я уверен, что сила слов может сделать и это. Но самое ценное действие силы — почти неопределимо. Грубое представление этой силы мы получаем из ритмов метрических стихов. Те сложные пути, как помощь метрических стихов при двигании каким-либо членом тела, тоже не должны считаться вымыслом. Это грубейшее и в то же время слабейшее проявление словесной силы. Дальнейшая сила этой силы вряд ли доступна нашему рассудительному пониманию. Если можно думать о методе исследования этих сил, то этот метод должен быть совершенно иным, чем методы, применяемые до сих пор и науке. Тут, раньше всего, доказательством не может служить факт либо опыт. Я ХЫ затрудняюсь сказать, чем придётся доказывать и проверять сказанное. Пока известно мне четыре вида словесных машин: стихи, молитвы, песни и заговоры. Эти машины построены не путём вычисления или рассуждения, а иным путём, название которого АЛФАВИТЪ.
(1931)42

В этом резюме прежде всего необходимо отметить, какое большое значение придаётся „сочетаниям из слов” и „ритму метрических стихов”, позволяющих раскрыть силу слова. Здесь идёт речь именно о понятии “сдвиг” в том аспекте, в каком оно рассматривалось выше. Далее говорится о том, что эта сила может перемещать предметы: следовательно, она способна воздействовать на физический мир. Она влияет также и на человеческий организм: по этому поводу можно вспомнить о физическом восприятии ребёнком стихов, прочитанных определённым образом. В этом проявляется вся мощь слова, но его возможности неизмеримо более высоки. Здесь действуют механизмы, недоступные “рассудительному пониманию” человека и не поддающиеся ни факту, ни опыту. Мы входим в область метафизики, в которую автор попытался проникнуть. Но он ещё верит в алфавит, в эти маленькие единства, чьи комбинации насыщают „словесные машины” стихами-молитвами, позволяющими достичь высшего смысла. Как если бы вначале была буква (‘б’), в конце — ‘Бог’, а между ними — поэт, лепечущий на языке, приведшем одно к другому (бобэоби).





     Примечания

1  Хлебников В.  Собр. произв. Т. 1–5, Л.: Изд. писателей в Лениграде, 1928–1933 (под ред. Ю. Тынянова и Н. Степанова); Неизданные произведения. М.: Художественная литература, 1940 (под ред. Н. Харджиева и Т. Грица); переизд. этих двух изданий: Собр. соч. Т. 1–4. München: Wilhelm Fink Verlag, 1968–1971; некоторые из этих текстов переизд.: Творения. М.: Советский писатель, 1986 (в этом случае мы даём пагинацию в скобках). О Велимире (Викторе Владимировиче) Хлебникове (1885–1922) см. библиографию:  Lanne J.-C.  Velimir Khlebnikov, poète futurien (thèse). T. 2. Paris: Institut d’études slaves, 1983;  Григорьев В.  Грамматика идиостиля. М.: Наука, 1983. С. 203–212;  он же,  Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М.: Наука, 1986. С 245–253;  Дуганов Р.В.  Хлебников: Природа творчества. М.: Советский писатель, 1990. С. 341–349.
2  Крученых А.  Новые пути слова // Крученых А., Хлебников В., Гуро Е.  Трое. СПб.: Журавль, 1913. С. 25.
3  Хармс Д.  Виктору Владимировичу Хлебникову // Собр. произв Т. I. С. 28 Упоминается также:  Хлебников В.  Стихотворения. Поэмы. Проза. New York. Гилея. 1986. Р. 468. Отметим, что в предисловии к неизданным произведениям Хлебникова Н. Харджиев и Т. Гриц выражают благодарность Н. Новицкой, М. и О. Матюшиным, В. Каменскому, А. Кручёных и Хармсу за предоставленные ими ценные материалы (см.:  Харджиев Н., Гриц Т.  От редакции // Хлебников В.  Неизданные произведения. С. 18) Характер материала, который Хармс был в состоянии предоставить, к сожалению, не указывается.
4 „Учителями своими считаю Введенского, Хлебникова и Маршака” (приводится М. Мейлахом и В. Эрлем.  Хармс Д.  Собр. произв. Т. 2. С. 203).
5 Этот факт сообщил нам Н. Харджиев во время нашей встречи в 1983 г. Н. Харджиев был одним из самых близких людей Хармса. Если верить воспоминаниям Алисы Порет, художницы школы Филонова, только он один восхищал его: „‹Хармсу› очень редко нравились люди, он не щадил никого. Единственный человек, о котором он отзывался неизменно с восхищением, был Харджиев. Он так мне его расхвалял, что я сперва подумала, что это новое увлечение очередным монстром, но когда мне все сказали, что Николай Иванович на самом деле блестящий и очаровательный человек, я попросила Хармса меня с ним познакомить. „Никогда, ни за что, — отрезал Хармс. — Через мой труп” (Порет А.  Воспоминания о Данииле Хармсе // Панорама искусств. М.: Советский художник. 1980. Вып 3. С. 359 (статья: с. 344–359, с репродукцией портрета поэта).
6  Хармс Д.  Лапа // Собр. произв. Т. 2. С. 87–108. Эта пьеса, которую мы будем частично анализировать ниже, стала объектом формального анализа; см.  Stoimenoff L.  Grundlagen und Verfahren des sprachlischen Experiments im Frühwerk von Daniil I. Charms. Ein Beitrag zur Definition der “oberiutischen Ästhetik”. Frankfurt am Main. Bern, New York: Verlag Peter Lang. 1984 (Symbolae Slavicae. 19).
7 Мы приводим этот пассаж, когда Утюгов входит в группу „милиционеров, сторожей, дворников, стукачей”, немного дальше в этой же главе.
8  Мейлах М., Эрль В.  Примечания // Хармс Д.  Собр. произв. Т. 2. С. 203.
9 Хармс и Введенский были арестованы в конце 1931 г. за то, чтò они писали. По мнению М. Мейлаха, им ставили в упрёк заумь: „Известно, во всяком случае, что, несмотря на предъявленные им обвинения в контрреволюционной деятельности по 58 статье, шли они по “литературному отделу” ГПУ, и им инкриминировалось, что они отвлекают людей от задач строительства своими “заумными стихами”” (Мейлах М.  Предисловие // Введенский А.  Полн. собр. соч. С. XXIV). По поводу арестов, которые потрясли редакцию Маршака в начале 1930-х годов, см.:  Устинов А.  Дело Детского сектора Госиздата 1932 г. Предварительная заметка // Михаил Кузмин и русская культура XX века. Тезисы и материалы конференции 15–17 мая 1990 г. Л., 1990. С. 125–136. О ссылке в Курск, последовавшей за этим арестом, см. тексты архивов Д. Хармса: «Даниил Хармс и ссылка» // Русская мысль (Париж), 1988. 24 июня. № 3730. Литературное приложение. № 6. С. XI (публ. Ж.-Ф. Жаккара).
10 Углублённое изучение “системы” Хлебникова см.:  Lanne J.-C.  Velimir Khlebnikov, poète futurien. T. 1–2;  Sola A.  Introduction // Khlebnikov V. Des nombres et des lettres. Lausanne: L’Age d’Homme, 1986. P. 9–52;  она же.  Le futurisme russe: pratique révolutionnaire et discours politique (диссертация, 1981).
11  Хлебников В.  Наша основа // Собр. произв. Т. 5. С. 222–242 (624–632).
12 Фраза, приведённая целиком, очень интересна: Итак, слово — звуковая кукла, словарь — собрание игрушек. Но язык естественно развивался из немногих основных единиц азбуки; согласные и гласные звуки были струнами этой игры в звуковые куклы. А если брать сочетания этих звуков в вольном порядке, например: бобэоби или дыр бул шел, или манч! манч! чи брео зо! — то такие слова не принадлежат ни к какому языку, но в то же время что-то говорят, что-то неуловимое, но всё-таки существующее (там же. С. 234–235 (627–628); курсив наш. Неправильности (такие как шел вместо „щыл”, например) исправлены в «Творениях»).
13 Исследователь заключает: „Как видим, даже в общей сложности — это относительно незначительные вкрапления в идиостиль, однако именно они привлекали внимание критики и публики, вырастая до масштабов легенды о Хлебникове-заумнике” (Григорьев В.  Грамматика идиостиля. С. 111). Речь идет об углублённом изучении языка Хлебникова, к чему можно ещё прибавить работу того же автора: Словотворчество и смежные проблемы языка поэта.
14  Хлебников В.  Наша основа. С. 235 (628).
15 Там же.
16 Там же.
17 Там же.
18 Как и у Хармса, мысль о том, что язык — разъединяющий фактор, занимает важное место в записях Хлебникова: Таким образом, заумный язык есть грядущий мировой язык в зародыше.
     Только он может соединить людей. Умные языки уже разъединяют
(там же. С. 236 (628)). Мы находим ту же мысль, среди прочих, в тексте «Художники мира!», написанном в том же году (1919): Предлагаю первые опыты заумного языка, как языка будущего, с той оговоркой, что гласные звуки здесь случайны и служат благозвучию. ‹...› Конечно, эти опыты ещё первый крик младенца, и здесь предстоит работа, но общий образ мирового грядущего языка дан. Это будет язык “заумный” (Хлебников В.  Художники мира! // Собр. произв. Т. 5. С. 220, 221 (623)).
19 На долю художников мысли падает построение азбуки понятий, строя основных единиц мысли, — из них строится здание слова (Хлебников В.  Художники мира! // Собр. произв. Т. 5. С. 217 (621)).
20  Хлебников В.  Разговор Олега и Казимира (1913) // Собр. произв. Т. 5. С. 191–195.
21 См. по этому поводу:  Хлебников В.  Учитель и ученик. О словах, городах и народах (1912) // Собр. произв. С. 171–182 (584–591).
22  Хлебников В.  Неизданная статья //Собр. соч. Т. 5. С. 190.
23 О внутренних склонениях см. первые страницы:  Хлебников В.  Учитель и ученик. Поэт устанавливает, начиная со звука ‘б’, следующий дублет: ‘бобр’ = именительный падеж — тот, кто боится, и бабр = родительный = тот, кто заставляет бояться. Мы ещё вернёмся к этому агрессивному ‘б’, когда будем говорить об Утюгове. См. также два стиха: „воистину бе / начало богов”, которые мы рассматриваем в последней части этой главы.
24  Хармс Д.  Лапа. С. 92.
25  Там же. С. 88; курсив наш.
26  Там же. С. 102; курсив наш.
27  Там же.
28  Там же.
29  Хлебников В.  Наша основа. С. 235–236 (628).
30  Хлебников В.  Бобэоби пелись губы... (1908–1909) // Собр. произв. Т. 2. С. 36 (54).
31  Хармс Д.  Лапа. С. 102. Мотив полёта — основной в творчестве Хармса. См. по этому поводу:  Устинов А.  «Летание без крыл жестокая забава» // Искусство Ленинграда. 1990. № 2. С. 81–82.
32  Хармс Д.  Лапа. С. 103.
33 Там же. С. 105. Земляк объясняет Утюгову, что невозможно оторвать кусок неба, так как оно охраняется Цербером: „У неба сторож, который день и ночь глядит на небо”. А того, кто осмелится сделать это, накажут: „Кто посмеет сорвать небо, того сторож проткнёт” (там же). Этот мотив — в центре рассказа «Молодой человек, удививший сторожа».
34  Хлебников В.  Лебедия будущего (1918) // Собр. произв. Т. 5. С. 287–289 (614–615). «Небокнига» — название первой части этого текста; переведён на французский:  Schnitzer L.  «Cielivres» // Khlebnikov V. Le pieu du futur. Lausanne: l’Age d’Homme. P. 210.
35  Хармс Д.  Лапа. С. 105.
36 Там же. О семантизации ‘за’ см.:  Mickiewicz D.  Semantic functions in “zaum”. P. 373–380.
37  Хлебников В.  О современной поэзии (1919) // Собр. произв. Т. 5. С. 222 (632).
38 Первая часть «Нашей основы» посвящена этому понятию, отталкивающемуся от следующего принципа: Вся полнота языка должна быть разложена на основные единицы азбучных истин ‹...› (Хлебников В.  Наша основа. С. 228 (624)).
39  Хлебников В.  Наша основа. С. 228 (624).
40 В цитате, к которой отсылает примеч. 37 к настоящей главе, Хлебников вводит понятие чистый звук, которое можно сопоставить с “чистой формой” в супрематизме. Понятие чистоты также является основным в творчестве Хармса, как мы сможем неоднократно в этом убедиться.
41 Эта идея встречается с первых деклараций: „Ясное и решительное доказательство тому, что до сих пор слово было в кандалах, является его подчинённость смыслу.
     До сих пор утверждали:
     „Мысль диктует законы слову, а не наоборот”.
     Мы указали на эту ошибку и дали свободный язык, заумный и вселенский” (Крученых А.  Новые пути слова / Крученых А., Хлебников В., Гуро Е. Трое. С. 24).
42 Хармс Д. «Сила, заложенная в словах...» (без даты, копия в нашем распоряжении). Этот текст можно датировать началом тридцатых годов, то есть временем написания пьесы «Лапа».

Воспроизведено по:
 Жан-Филипп Жаккар.  Даниил Хармс и конец русского авангарда.
СПб.: Академический проект. 1995. 26–33; 280–284

Изображение аимствовано:
Chen Wenling (b. 1969 in Anxi, Chinese; lives and works in both Xiamen and Beijing).
What You See is not Necessarily True. 2009.
True H×L×W: 600×1100×500 cm. Fibre glass painted.
www.chenwenling.com/chenwenling/Style_Twenty_Three/en_album_15873_wtid_562.shtml

     Chen Wenling said about What You See is not Necessarily True: At the end of 2008, I have been drawing small manuscripts of the financial crisis. I made several manuscripts but I was not satisfied. The first manuscript only consisted of a bull and a person being crashed by the bull. There was no bomb-like bull fart and no Madoff. The previous manuscripts included “bull crashing horse”, “bull crashing the Statue of Liberty”, “bull crashing Bush”, etc. In the mid-March of the same year, I was invited to Chicago by professor Wuhong to join the city sculpture event. I took a stroll to New York and spent half a day at Wall Street. After this trip, all the difficulties in my creation have been resolved. I tried to create a virtual real-world picture by using the hypothesized technique, and to not describe the contemporary realities of society directly. ‹...› Many contemporary artists often use the method of „scolded the monk by pointing at a bald person” to reveal the truth behind the event. For example, I used this “fart” as a metaphor for the financial crisis of the bubble. I used the bull of Wall Street as the basic shape of the work. In China, bull is a symbol of new folk. We can see bulls in many big companies in China. The “Bull” of my work is not “Cow of Ruzi”, which is willing to serve the people whole-heartedly, but a stock market symbol of prosperity.
www.odetoart.com/publications/chenwenling_whatyouseeisreal/chenwenling_whatyouseeisreal.pdf


     содержание раздела ka2.ru на главную страницу