Жан-Филипп Жаккар

Cai Guo-Qiang (b. 1957 in Quanzhou City, Fujian Province, China. Lives and works in New York since 1995). Fallen Blossoms: Explosion Project. Philadelphia Museum of Art. 2009.



Александр Туфанов: поэтика текучести1


аленькая записная книжка Хармса свидетельствует о его встречах с Александром Туфановым в 1925 году, а в списке поэтических произведений, с которыми он публично выступал в это время,2 мы находим два стихотворения этого малоизвестного поэта. Одно из них — программное стихотворение «Весна» (1923), которое небесполезно привести целиком:



SÔOL’AF
siin’  sôônsiisellesôôn  s’e
siing  s’eelfsiijk  signal’s’eel’  s’in’
   
*  
l’ii  1’evišl’ââk  l’ajs’iin’l’uk 
l’ââj  lugletlââ  vl’iliinled 
   
*  
sââsiin’sôô  sajl’enssââjsed
sûût siiksôôn rosinsââblen
   
*  
lââdl’ubsonl’ii  l’i   l’ââsl’ub 
sôôl’ons’esêêrve  sêêl’ib 
(Весна. Сестре. 1923)3


Эти стихи, написанные в стиле „фонической музыки”, взяты из книги «К зауми», появившейся в 1924 году и, без сомнения, очень важной для Хармса, поскольку сразу же после того как Туфанов создаёт Орден заумников, превратившийся впоследствии в Левый фланг, он начинает в нём свою настоящую литературную жизнь. Но прежде, чем обратиться к этим нескольким месяцам совместной работы, необходимо представить А. Туфанова, и не только потому, что он и по сей день не изучен, но и потому в особенности, что его поэтический маршрут весьма показателен с точки зрения течений мысли, доминировавших у него в разные периоды литературной деятельности. Этот поэт — чуткий индикатор эволюции всего авангарда в целом.

Родившись в 1878 году, Туфанов жил в серебряный век русской поэзии. Когда этот педагог начнёт писать, то будет испытывать сильнейшее влияние символистов, что и приведёт его к публикации в 1917 году «Эоловой арфы»,4 книги эпигонской и не оставившей почти никакого следа. Как и все его современники, поэт увлекался философией Иммануила Канта, Артура Шопенгауэра, Мориса Метерлинка, а позднее и Анри Бергсона. В автобиографии5 он признаётся, что находился под влиянием Афанасия Фета, Фёдора Тютчева и особенно трёх символистов — Андрея Белого, Валерия Брюсова и Константина Бальмонта. Именно с последним из указанных поэтов чаще всего скрещиваются тематически и музыкально произведения Туфанова. В своей статье об Игоре Северянине он ставит Бальмонта в ряд „лучших наших поэтов”.6 К тому же музыка будет всегда в центре его поэтических поисков.7 Другая тема, часто встречающаяся в статьях этого времени, — тема „чистого созерцания”.8 Вслед за эгофутуристами он проповедует крайний индивидуализм в противовес коллективной активности. Эту идею можно встретить, например, в статье «По пути к вечной юности», опубликованной в 1915 году:


     ‹...› мой первый совет для вступающих на открываемые мною пути к вечной юности — это выработать в себе способность приводить себя в любое время по собственному желанию в состояние безвольного созерцания всего окружающего.9

Эолоарфизм Туфанова, как сказано выше, явление эпигонское по отношению к русскому и французскому символизму.10 Однако необходимо увидеть органический переход от символизма к футуризму, эволюции, определяемой прежде всего фундаментальным вопросом о связи — язык/поэзия.

Рассматривая этот период, следует задержаться на неослабном интересе писателя к музыке и её проникновении в поэтический язык, о чём можно прочесть в уже приведённой ранее статье о поэзии Северянина:


     Нам нужна музыкальная теория стиха. Поэтов-ремесленников, не знающих теории и потому занимающихся перепевами, много, но мало среди них истинных художников, которые соединяли бы в себе поэтическое творчество со знанием современной техники стихосложения.11

В 1918 году Туфанов публикует большую статью «О жизни поэзии» в журнале «Жизнь для всех»,12 которая, на наш взгляд, отмечает некоторый поворот в его умозаключениях и творчестве. Находясь под сильным влиянием Бергсона и, в особенности, под влиянием его книги «Творческая эволюция»,13 Туфанов развивает в своей статье те мысли, которые станут определяющими в его будущей поэтике и которые уже содержались в открытой форме в предыдущих произведениях. В частности, встречается мысль о том, что жизнь есть нечто беспрерывное, тогда как разум способен понять лишь то, что определено и лимитировано временем. Можно было бы отнести эту философию к универсальному мобилизму Гераклита,14 тем более что греческий мыслитель стал актуальным в начале двадцатых годов благодаря книге Михаила Гершензона «Гольфстрем»;15 но эта философская концепция пришла к Туфанову от французского философа. Мысль о том, что мир — в вечном движении, что „всё течёт”, находится в основе теории писателя о зауми: только поэзия способна охватить то, что недоступно разуму. Именно тогда поэт начинает говорить о текучести как о поэтическом принципе, который имел некоторое влияние и на Хармса.

Кроме музыки, есть другой полюс интересов Туфанова, который объясняет его переход от символизма к радикальной зауми; речь идёт о ритмике и метрике частушек. В 1919 году поэт находится в Архангельске, а с 1920 по 1921 год — в Галиче (Костромская губерния), где он читает курс лекций по педагогике. Попутно он собирает частушки этого края и всё более и более заинтересовывается лингвистическими проблемами, в особенности проблемой зарождения языков, что можно проследить во всех его дальнейших работах. Результатом этих исследований явилась статья, опубликованная в 1923 году в журнале «Красный журнал для всех» под заголовком «Ритмика и метрика частушек при напевном строе».16 Интересно отметить, что, трактуя эту тему, Туфанов развивает свою основную теорию зауми. Итак, перед нами две оси, вокруг которых вращается его поэтика двадцатых годов, — музыка и народная поэзия, что затем конкретизируется в двух книгах: «К зауми» (1924) и «Ушкуйники» (1927).17

Прежде всего, Туфанов утверждает, что народ в своих поэтических композициях концентрирует внимание не на смысле, а на звуках, отчего и возникает непонимание исследователей. Он делает вывод, что „народ поэзию звуков ставит выше поэзии мыслей”,18 и вслед за Александром Веселовским отмечает, что „‹...› образ в народной поэзии совершает эволюцию к созвучию”.19 Вот почему Туфанов настаивает на необходимости изучать частушки в их ориентации на произношение (то, что Туфанов называет „установка на произнесённое слово”20) и по методам «Ohrenphilologie» Эдварда Сиверса.21 Только из произношения вырисовывается фонетический профиль произведения, и следовательно:


‹...› в пропетом тексте перед нами выступят с особенной яркостью новые элементы стиха — согласные звуки (фонемы).22


Частушки, как и поэзия древних греков, как и песни, действуют с помощью длины слогов, что и будет использовать Туфанов, сочиняя такие фонетические стихи, как «Весна», где двойные буквы указывают на продолжительность звучания. Поскольку речь идёт о „песенной поэзии”, следует рассматривать метрику таких произведений как часть их ритмики.23

После детального анализа нескольких частушек Туфанов указывает, вслед за Хлебниковым, на важность, приобретаемую согласными фонемами:


     Таким образом, песенные ударения делают ясным расчленение времени, и ритм как закон (regula) проявляет себя на материи (метра) тем, что выдвигает на первый план в частушке согласные звуки, в определённой их связи и порядке, что, как известно, составляет основной закон художественного восприятия ‹...›24

В завершение «Ритмики и метрики частушек при напевном строе» становится ясно, что, детализируя таким образом народную поэзию, Туфанов связывает её с идеей происхождения языков. А в целом эта работа ставит перед собой задачу определить основные пути новой поэтики, связав воедино проблемы значения согласных фонем и происхождения языков:


     Небольшая работа имеется у Вунд‹т›а, который на звуки человеческой речи смотрел как на уподобительные жесты. Работая над частушками, японскими ономатопоэтиками и производя наблюдения над языковыми явлениями английского, китайского, русского, древнееврейского и аравийского языков, я установил 20 законов, определяющих функции согласных звуков, но материал этот в данную статью войти не может.25

Всё, что Туфанов не смог развить в этой статье, можно найти в его книге, появившейся на свет вскоре, как раз перед самой встречей с Хармсом.

В 1924 году Туфанов опубликовал за свой счёт тиражом в тысячу экземпляров новый сборник «К зауми»,26 в котором заумь называется „седьмым искусством”. Предисловие к этой книге — «Заумие», — в котором мы находим объяснение сущности изменений, происшедших в поэтике писателя, было написано за год до того или одновременно с интереснейшей статьёй, появившейся в журнале «Красный студент» и называвшейся «Освобождение жизни и искусства от литературы».27 В этой статье после тонкого обозрения литературы прошлых лет писатель переходит к современной поэзии и замечает вслед за формалистами:


     Было время, когда в искусстве форму противопоставляли содержанию, но эволюция в сторону звуковой композиции в поэзии неизбежно выдвинула формальный принцип — противопоставление материала и приёма.28

Следовательно, Туфанов выдвигает идею важности „воздействия” на „физическое восприятие” в сфере искусства. Именно в этом плане поэт говорит о телеологизме того или иного материала художественного творчества.29 В «Заумие» он возвращается к этой же идее:


     Вот почему в течение последних 4-х лет я задался целью — установить имманентный телеологизм фонем, т.е. определённую функцию для каждого “звука”: вызывать определённые ощущения движения.30

Интерес, проявляемый Туфановым к теории семантизации фонем, характерен и для Хлебникова, последователем которого он себя считал (он не колеблясь провозгласил себя Велемиром II31). Однако Туфанов идёт дальше своего учителя, рассматривая согласные фонемы как законченные семантические сущности в ущерб слову, с этого момента понимаемому как простой „застывший ярлык на отношениях между вещами”:32


     При уходе к недумающей природе, после смерти Велемира Хлебникова, я пришёл к наиболее простому материалу искусства. Материалом моего искусства служат произносительно-слуховые единицы языка, фонемы ‹...›.33

Следовательно, Туфанов предлагает вернуться к моменту зарождения языков, к той эпохе, когда фонема имела такую же значимость, как “уподобительный жест”.34 Речь идёт о развитии нового типа “восприятия”, и внимание поэта отныне обращено на поэзию беспредметную, в которой звуковые жесты заменяют слова.35 Надо интересоваться тем, „что делают заумные слова, а не что изображено в них”, как пишет Туфанов в завершение статьи «Освобождение жизни и искусства от литературы»,36 и при этом нельзя не вспомнить следующий афоризм Хармса:


     Стихи надо писать так, что если бросить стихотворением в окно, то стекло разобьётся.37

Завершение статьи Туфанова довольно чётко излагает философию писателя того времени и свидетельствует о его переходе к „безóбразному творчеству”:


     Учиться надо затем “расширенному смотрению” под углом в 360°, и сочетанием аккордов красочных вызывать ощущения “Сестрорецка”, ненависти, любви, но вне рамок предметности.
     Учиться следует и филологии и философии и работать в мастерских слова, а затем, поиграв в Пушкина, Фета, Бальмонта и пр. поэтов, перейти к композиции фонической музыки из фонем человеческой речи и к другим ступеням безóбразного творчества.38

„Расширенное смотрение под углом в 360°” восходит к теориям Михаила Матюшина и его группе Зорвед.

В своих рассуждениях о методе „безóбразного творчества” Туфанов идёт довольно далеко: в результате анализа 1200 морфем он делает вывод, что каждый согласный звук создаёт некоторое „ощущение движения”.39 Ту же идею заключает в себе выдвинутое им понятие „физическое восприятие реальности”: соединение звуков с другими конструктивными единицами искусства (краски, линии и т.д.) единственно способно создать нечто вроде языка птиц (“птичье пение”):40


     Человечеству отныне открывается путь к созданию особого птичьего пения при членораздельных звуках. Из фонем, красок, линий, тонов, шумов и движений мы создадим музыку, непонятную в смысле пространственных восприятий, но богатую миром ощущений.41

Все эти тезисы Туфанова можно найти в его третьей книге, опубликованной в 1927 году, — «Ушкуйники», в предисловии к которой он уточняет, что „основы заумного мироощущения” физиологические, лингвистические и социальные:


     А. Физиологические: периферическое зрение, наряду с центральным, условным.
     Б. Лингвистические: телеологические функции согласных фонем.
     В. Социальные: реакция против подавления общественностью и природой, условно воспринимавшейся — Самовщина (Индивидуализм).42

В следующей за этим «Декларации» заключена основная идея, которую можно сформулировать следующим образом: если в заумном творчестве „нет места уму”43 и оно „беспредметно”, то это потому, что „образы не имеют своего обычного рельефа”; но, с другой стороны, это искажение (поскольку речь идёт именно об искажении) становится наиболее верным способом проникновения в „текучую” реальность путём „расширенного восприятия”, принимая за основу терминологию, употребляемую поэтом:


     Заумное творчество беспредметно в том смысле, что образы не имеют своего обычного рельефа и очертаний, но, при расширенном восприятии, “беспредметность” в то же время — вполне реальная образность с натуры, воспроизведённой “искажённо” при текучем очертании.44

Здесь, на наш взгляд, присутствует один элемент, ставший впоследствии очень важным для творчества обэриутов, а именно — желание прильнуть к реальности: заумь является, таким образом, не столько способом воздействия на реальность, сколько способом прильнуть к её „текучим” очертаниям.45

Музыка, “птичье пение”, “беспредметное” или „безóбразное” искусство, народные песни и частушки, а также и „дунканизм”46 и, без сомнения, заумь — всё это проявления того, что Туфанов называл „непосредственным лиризмом”47 в отличие от „лиризма прикладного” других поэтов. Это методы, ведущие к новому восприятию реальности — „текучему”, космическому восприятию, освобождённому от времени и связанного с ним быта, „одемьянившего” искусство и “наложившего” на него печать РКП.48

Вот тут-то, среди этих размышлений Туфанова, который был тогда, не в пример нынешнему времени, и известным и уважаемым в Ленинграде, входит молодой Хармс. Их сотрудничество было коротким, но оставило глубокий след в творчестве начинающего поэта. Но ещё более важно то, что оно доказывает преемственность творчества Хармса, даже если это сотрудничество впоследствии окончится разрывом.





     Примечания

1 Александр Васильевич Туфанов (1878–194?) — автор трёх книг, опубликованных за его счёт: Эолова арфа: Стихи и проза. Пг., 1917; К зауми: Фоническая музыка и функции согласных фонем. Пб., 1924 (обложка и таблица „речезвуков”: Б. Эндер); Ушкуйники: (Фрагменты поэмы). Л., 1927. Переиздание «К зауми» — в антологии: Забытый авангард. Россия. Первая треть XX столетия // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 21. 1988. P. 102–125 (изд.: К. Кузьминский, Дж. Янечек, А. Очеретянский); таблица Бориса Эндера, ученика М. Матюшина в Зорведе, о котором мы будем говорить далее, иллюстрирует обложку этого тома. Кроме того, он опубликовал большое количество статей, самые значительные из которых будут нами рассмотрены в дальнейшем. Разбирая детали, мы будем обращаться к библиографии, подготовленной нами совместно с Т. Никольской к переизданию: Ушкуйники // Berkeley Slavic Specialties (Modern Russian Literature and Culture. № 27). Berkeley, 1991. P. 192–196. Отметим также, что бóльшая часть творчества Туфанова до нынешнего дня не издана. Рукописи хранятся в ИРЛИ (Пушкинский дом) РАН. Ф. 172. О Туфанове нет почти ничего, за исключением статей Т. Никольской: Red zaumnika // Pojmovnik ruske avangarde. Т. 4. Zagreb, 1985. P. 117–129 (ошибочно приписана С. Сигову), опубликована на русском языке (с той же ошибкой) под названием Орден заумников (Russian Literature. 1988. Vol. 22/1. P. 85–95); Заместитель Председателя Земного Шара (в печати); Новатор-архаист // Туфанов А.  Ушкуйники. 1991. С. 105–112. О жизни и творческом пути писателя см.:  Жакар Ж.-Ф.  Александр Туфанов: От эолоарфизма к зауми (предисловие к кн.  Туфанов А.  Ушкуйники. 1991). О нём можно прочесть также в некоторых работах, посвящённых зауми:  Marzaduri М.  Il futurismo russo e le teorie del linguagio trasmentale // ll verri. 1983. № 31–32. P. 50–52;  Janeček G.  Zaum’ as the recollection of primeval oral mimesis // Wiener Slawistischer Almanach. Bd 16. 1985. P. 165–186;  Флейшман Л. . Маргиналии к истории русского авангарда (Олейников, обэриуты) // Олейников И. Стихотворения. Bremen, K-Presse, 1975. P. 3–18. О Туфанове в эпоху Левого фланга см.:  Александров А.  Материалы Даниила Хармса. С. 69–73;  Бахтерев И.  Когда мы были молодыми // Воспоминания о Заболоцком. Л.: Советский писатель, 1984. С. 66–67 (первое издание: 1977);  Филиппов Г.  Николай Браун. Л., 1981. С. 28–36 (автор делает Туфанова предвестником поп-арта);  Гумилевский Л.  Судьба и жизнь (воспоминания) // Волга. 1988. №7. С. 138–166;  Жаккар Ж.-Ф., Устинов А.  Заумник Даниил Хармс: Начало пути. По мнению Бахтерева, Туфанов умер от голода в Сибири, куда был эвакуирован (см.:  Бахтерев И.  Последний из ОБЭРИУ // Родник. 1987. № 12. С. 54).
2  Хармс Д.  Записные книжки // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 73.
3  Туфанов A.  Sôol’af (Весна) // К зауми. С. 29–30. Это стихотворение приводится в разных частях книги то латинскими буквами, то кириллицей. В предисловии «Заумие» она упоминается как пример фонической музыки, со следующим уведомлением; „В процессе заумного творчества и эти простые морфемы разрубаются и получаются простые звуковые комплексы, осколки английских, китайских, русских и др. слов. Происходит именно своего рода “сошествие св. духа” (природы) на нас, и мы получаем дар говорить на всех языках. Вот образец музыкального произведения из английских морфем. Так как фоническая музыка равно “понятна” всем народам, я пользуюсь при творчестве транскрипционным письмом” (Туфанов А.  К зауми. С. 12). Здесь встречается то же стремление к довавилонскому состоянию языка, о котором мы уже упоминали, говоря о Хлебникове.
4  Туфанов А.  Эолова арфа. Эта книга — итог той эпохи, которую Туфанов считает уже отошедшей в прошлое, о чём свидетельствует фраза в его автобиографии: „А между тем Малларме, Эдгар По, Метерлинк, Бодлер и Маринетти всё более и более овладевали мной, и однажды, пересмотрев всё написанное мною с 8-летнего возраста, я отобрал около 100 стихотворений и переводов, “отдал огню на исправление” другие сотни и издал в 1917 г. «Эолову арфу»” (Туфанов А.  Автобиография Председателя Земного Шара Зауми Александра Туфанова // РО ИРЛИ Ф. 172. Ед. хр. 339); переизд.  Туфанов А.  Ушкуйники. 1991 (публ. Ж.-Ф. Жаккара). Впоследствии — Автобиография.
5  Туфанов А.  Автобиография.
6  Туфанов А.  О поэзии Игоря Северянина // Северный гусляр. 1915. № 6. С. 39 (статья: с. 33–40). В другой статье Туфанов пишет по поводу книги К. Бальмонта «Будем как солнце»: „‹...› мы, молодые, начинаем понимать теперь «Будем как Солнце» Бальмонта на иной психической глубине, до которой не достигал и сам Бальмонт, когда создавал свою Великую книгу” (Туфанов А.  Идейное хлябание в современной литературе // Северный гусляр. 1915. № 9. С. 33 (статья: с. 33–34).
7 На пути от символизма к зауми у Туфанова можно почувствовать желание поднять поэзию на уровень музыки, которая, по его мнению, является единственным искусством в полном смысле этого слова: „Музыка — глубочайшее из искусств, в ней отражение чистых, вечных, общечеловеческих идей ‹...›”. (Туфанов A.  Silentium. Обзор журналов-еженедельников // Северный гусляр. 1915. № 3. С. 9). В другой статье он высказывает мнение, что музыка является самым мощным искусством, поскольку, в отличие от поэзии, не опорочена идеями (см.:  Туфанов А.  По поводу предстоящей постановки оперы Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» на сцене Музыкальной драмы в Петрограде // Северный гусляр. 1915. № 8. С. 11). Наконец, в рецензии на учебник музыки он пишет: „Вместе с распространением идеи инструментализации поэтической речи и пробуждающимся интересом к творчеству Ст. Малларме, заметно изменяется в последние годы в культурных верхах взгляд на поэзию. ‹...› Вот почему за последние годы замечается повышенный интерес к музыке” (Туфанов А.  Учебник по теории музыки. Пг., 1916 // Природа и люди. 1917. № 15. С. 111). Музыка была для Хармса важнейшей стихией. И не только потому, что он играл на пианино (или на знаменитой фисгармонии, часто упоминаемой в воспоминаниях его современников); ему также принадлежат и яркие высказывания о манере, в которой, по его мнению, необходимо исполнять произведения Шопена, в статье о концерте Э. Гилельса: Концерт Эмилия Гиллельса ‹sic› в клубе писателей 19-го февраля 1939 года // Cahiers du monde russe et soviétique. 1985. Vol. 26. № 3/4. P. 308–311 (публ. J.-Ph. Jaccard). Отметим также, что один из самых близких друзей Хармса, философ Я. Друскин, сам был пианистом и музыковедом.
8 Понятие „чистое созерцание” идёт от А. Шопенгауэра, который развивает идею о том, что абсолютное знание достигается посредством созерцания (которое является „непосредственным знанием”, интуицией), поскольку оно не связано с потребностями воли, откуда идёт превосходство художественного метода, с помощью которого объект освобождается от связей с внешним миром, а субъект — от принуждений воли. Мы увидим, что это очищение является основой не только супрематизма, но и “реального искусства”. Туфанов упоминает философа в статье «О жизни и поэзии» (Жизнь для всех. 1918. № 2–3. С 185–186). Произведения философа были очень читаемы в то время. По этому поводу см.:  Шопенгауэр А.  Мир как воля и представление // Полн. собр. соч, М., 1900–1910. Т. 1–4. Туфанов говорит об этом ещё и в статье «На пути к вечной юности» (Северный гусляр. 1915. № 10–11. С. 35–38).
9  Туфанов А.  На пути к вечной юности. С. 37.
10 Туфанов перевёл несколько стихотворений Малларме во время своего символистского периода. Некоторые из них опубликованы в «Эоловой арфе».
11  Туфанов А.  О поэзии Игоря Северянина. С. 35.
12  Туфанов А.  О жизни и поэзии. С. 113–125.
13  Идеи А. Бергсона были очень популярны в то время. Те, которые нас интересуют, изложены в его кн. «L’évolution créatrice» (1907); см.:  Бергсон А.  Творческая эволюция. М., 1909 (переизд. среди прочих: Полн. собр. соч. СПб, 1913–1914. Т. 1–5). В автобиографии, написанной как раз в 1925 г., Туфанов заявляет: „Всего ближе мне теперь Бергсон ‹...›” ( Туфанов А.  Автобиография... С. 173). В том же году в списке литературы, которую Хармс намеревался взять из библиотеки, можно найти все произведения философа (10 названий; см.:  Хармс Д.  Записные книжки // ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 73). Многие идеи, которые мы развиваем, могли бы быть связаны с мыслями французского философа: интуитивное восприятие жизни; тройное требование: “реальное — мгновенное — абсолютное”; связь темы действительности с темой становления; и в особенности метафизика становления, являющаяся метафизикой имманентности, открытой трансцендентности, — вот темы, проникающие в философскую систему как Друскина, так и Хармса.
14 Многие фрагменты Гераклита Эфесского созвучны Хармсу и могли бы органично звучать у него; в частности, те, которые касаются взаимодействия конфликта и гармонии: „То, что состоит из противоположностей, воссоединяется; из того, что отличается друг от друга, рождается наивысшая гармония; всё происходит из несогласия” (фрагмент № 8). Эта диалектика находится в прямой связи с “это”/“то”. В другом месте мы находим сравнение круга с бесконечностью или единым целым точно так же, как в тексте Хармса («О круге»; «Нуль и ноль»): „В окружности смешиваются начало и конец” (фрагмент № 103). И, наконец, идея об универсальном мобилизме и о вечном изменении, связанная с темой текучести: „В одну реку нельзя войти дважды ‹...›” (фрагмент № 81); см:  Héraclite d’Ephèse.  «Fragments» in La реnseé d’Héraclite d’Ephèse. Paris. Aubier Montaigne. 1959 (Préface de A. Jeannière).
15 По поводу Гераклита М. Гершензон пишет: „Он учил, что в мире нет ничего постоянного, что Абсолютное не есть какая-либо субстанция или сила, остающаяся неизменной в разновидности явлений: абсолютно в мире, по его учению, только чистое движение; оно одно есть сущность вещей и тождественно в них. Кроме движения нет ничего; оно творит из себя всё по внутренней необходимости и только меняется в своих проявлениях. В мире нет неподвижности и покоя, но всё движется, всё течет, ничто не пребывает, бытие — не что иное, как движение” (Гершензон М.  Гольфстрем. М.: Шиповник. 1922. С. 11–12).
16  Туфанов А.  Ритмика и метрика частушек при напевном строе // Красный журнал для всех. 1923. № 7–8. С. 76–81 (переизд:  Туфанов А.  Ушкуйники. 1991). К сожалению, мы не смогли ознакомиться с другой статьёй, предшествовавшей этой работе: «Метрика, ритмика и инструментовка народных частушек» (Известия Архангельского общества изучения Русского Севера. 1919. № 1–2). Интересно отметить, что приблизительно в это время Н. Трубецкой обращается к той же теме в своей статье «О метрике частушек» (Вёрсты. II. Париж, 1927; переизд.: Избранные труды по филологии. М.: Прогресс, 1987. С. 371–390). В этой статье, как и в статье Туфанова, говорится о Ф. Корше, единственном исследователе, заинтересовавшемся не только метрикой в письменной литературе; см.:  Корш Ф.  О русском народном стихосложении // Изв. Отд. рус. языка и словесности Имп. Академии наук. 1896. Т. 1, кн. 1. Эта статья Туфанова написана под сильным влиянием Л. Якубинского и, в частности, его работ в «Сборниках по теории стихотворного языка» (Пг., 1916. Вып. I) и «Поэтике» (Пг., 1919) — «О звуках стихотворного языка». В обеих статьях приводится пассаж нз очерка Н. Гоголя об украинских песнях с одними и теми же пропусками, чем доказывается, что Туфанов цитирует по Л. Якубинскому (см. примеч. 19 и 21): „Песня сочиняется в вихре, в забвении, когда душа звучит и все члены, разрушая равнодушное, обыкновенное положение, становятся свободнее, руки вольно вскидываются на воздух и дикие волны веселья уносят его от всего ‹...›; оттого поэзия в песнях неуловима, очаровательна, грациозна, как музыка. Поэзия мыслей более доступна каждому, нежели поэзия звуков, или лучше сказать, поэзия поэзии” (Гоголь Н.  О малороссийских песнях // Полн. собр. соч. М.: АН СССР, 1952. Т. 8. С. 95; мы цитируем по Туфанову). Отметим ещё, что писатель будет иногда использовать форму частушки в своих заумных сочинениях. Это относится, в частности, к его стихотворению «Улыбкам всех Елен», подзаголовок которого — «Частушки»:

Lil’bi  l’umi  achovej
olazuren  plamenej
solnoglason’ki  l’il’but
plameneja  l’ul’nebu...


(Туфанов А.  Улыбкам всех Елен // К зауми. С. 32). Эта частушка переиздана с коротким комментарием: Il verri. 1983. № 31–32. Р. 125–126.
17 Если в «К зауми» мы имеем чисто фонетические опыты, начиная с созвучности фонем, «Ушкуйники» представляют тип зауми, ориентированной на древнеславянские корни слов. По этому поводу см.:  Никольская Т.Л.  Новатор-архаист. С. 105–115.
18  Туфанов А.  Ритмика и метрика частушек при напевном строе. С. 77.
19  Там же.  С. 78. Туфанов приводит слова А. Веселовского: „‹...› Язык народной поэзии наполнился иероглифами, понятными не столько образно, сколько музыкально, не столько представляющими, сколько настаивающими” (Веселовский А.  Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиха (1898) // Собр. соч. СПб., 1913. Т. I. С. 168). Но так же, как и в случае с Гоголем (см. примеч. 16 и 21), Туфанов цитирует по статье О. Брика «Звуковые повторы» (Сборники по теории стихотворного языка. Пг., 1917. Вып. 2. С. 24; переизд.: Поэтика. С. 58).
20 См.:  Тынянов Ю.  Ода как ораторский жанр (1922) // Архаисты и новаторы. Л.: 1929; переизд.: München: Wilhelm Fink Verlag, 1967.
21 Туфанов намекает на работу:  Sievers E.  Rytmisch-Melodische Studien. Heidelberg, 1912, о которой говорит В. Шкловский в своей статье «О ритмико-мелодических опытах проф. Сиверса» (Сборники по теории стихотворного языка Вып. 2. С. 87–94) (см. примеч. 16 и 19). В этой статье формалист говорит о необходимости замены „зрительной” филологии „филологией слуха и речи”. По поводу дискуссии формалистов о школе Е. Сиверса см. также:  Эйхенбаум Б.  Мелодика русского лирического стиха. Пг.: Опояз. 1922. С. 12–13; об этой книге см.:  Жирмунский В.  Мелодика стиха // Мысль. 1922. № 5. С. 109–139; переизд.: Вопросы теории литературы. Л., 1928. С. 89–153 (переизд.: The Hague, 1962).
22  Туфанов А.  Ритмика и метрика частушек при напевном строе. С. 78.
23  См. примеч. 16.
24  Туфанов А.  Ритмика и метрика частушек при напевном строе. С. 80
25  Там же.  С. 80–81. Идеи В. Вундта были очень популярны (см.:  Вундт В.  Очерки психологии. М., 1912; в этой книге о „звуковых жестах” см.: с. 260–264). См. также главу «Язык жестов и язык звуков» в кн.: Основания физиологической психологии. М., 1880. С. 984–993 и кн.: Душа человека и животных: В 2-х т. СПб., 1865–1866, в которой он пишет: „Язык есть всякое выражение чувств, представлений, понятий посредством движений” (т. 2. С. 484). Туфанов говорит о В. Вундте и о Ohrenphilologie в «Проблеме стихотворного языка» (с. 18–20). Следует отметить, что Туфанов питал интерес к психологии и физиологии, он наблюдается также и у Матюшина в его теориях „затылочного восприятия” мира (по этому поводу см. примеч. 34 и 35).
26 Нам удалось найти только два отклика на эту книгу, и оба негативны:  Жуков Р.  О поэзии 1923 года // Зори. 1924. № 2. С. 11;  Несмелов.  Книгоноша. 1924. № 11. С. 9.
27  Туфанов А.  Освобождение жизни и искусства от литературы // Красный студент. 1923. № 7/8. С. 7–13 (переизд.:  Туфанов А.  Ушкуйники. 1991). Вторая часть этой статьи отталкивается от тезисов Д. Овсянико-Куликовского в «Теории поэзии и прозы» (М., 1914). Уточним, что Туфанов здесь подразумевает под термином “литература” понятия, свойственные реализму, такие как объяснительный или даже повествовательный характер, дидактизм и пр. В этом плане “литература” противопоставляется “искусству”. Заумь же приравнивается к литературе, освобождённой от “литературы”.
28  Туфанов А.  Освобождение жизни и искусства от литературы. Часть 2.
29 „‹...› установления телеологизма того или иного материала художественного творчества, вступить на который делал попытки Велемир Хлебников” (там же).
30  Туфанов А.  К зауми. С. 9.
31  В «Заумие», например, он возникает как Велемир II в „текучем Государстве Времени” (там же.  С. 11). В этом предисловии поэт-футурист фигурирует наряду с Кручёных и Е. Гуро среди тех, кого Туфанов считал своими предшественниками. Следует упомянуть и о небольшом некрологе, написанном Туфановым, в котором он пишет, что смерть Хлебникова явилась „жестокой потерей для нашего литературного футуризма”; см.:  Туфанов А.  Памяти Велемира Хлебникова // Новости. Пг., 1922. № 8. 17 июня. В следующем номере этого еженедельника (с. 3) говорится о том, что Туфанов намеревается создать кружок памяти великого поэта.
32  Туфанов А. К зауми. С. 8.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

33  Там же.  С. 9.
34  Туфанов снова обращается к В. Вундту: „И надо полагать поэтому, что фонема на первичной стадии развития языка была именно „уподобительным жестом” (Вундт) разного рода деятельности, разного рода движений, и вместе с тем вызывала и сама те же ощущения, имея как бы функцию: вызывать ощущения движений, но только слово, как представление отношений между вещами, вытеснило её. Теперь же наступает эпоха воскрешения этих функций и устранения слова как материала языка” (Туфанов А.  Освобождение жизни и искусства от литературы. С. 161). Относительно В. Вундта см. примеч. 25.
35 По поводу „звуковых жестов” см. широко известную в свое время статью Е. Поливанова «По поводу звуковых жестов японского языка» (Сборники по теории стихотворного языка. Вып. 1. С. 31–41). В этом труде слово рассматривается как „условный ряд звуков” в противоположность жесту, не являющемуся произвольным. Туфанов говорит об этом ещё и в книге «К зауми» (с. 23).
36 „В качестве примера воскрешения функции согласных фонем в результате своих четырёхлетних изысканий я пришёл к определению “Конституции Государственного Времени”; она отвечает на вопрос: что делают заумные стихи, а не что изображено в них?” (Туфанов А.  Освобождение жизни и искусства от литературы. С. 13).
37  Хармс Д.  Из записных книжек // Аврора. 1974. № 7. С. 78 (публ. В. Эрля).
38  Туфанов А.  Освобождение жизни и искусства от литературы. С. 13.
39  Туфанов А.  К зауми. С. 9. Понятие движения имеет для Туфанова большое значение. Если звук — это жест, то поэзия есть движение, и, следовательно, она приближается к танцу, развивающемуся в это время под влиянием теории флюидов, разработанной Айседорой Дункан. По этой теории, природа есть непрерывное движение, и танец должен передавать флюиды земной энергии (см.:  Дункан А.  Что я думаю о танце // Северные записки. 1914. № 4. С. 99–105). Разумеется, эта идея пришлась по душе Туфанову, посвятившему ей статью, написанную в то же время, в которой можно прочесть: „Новый человек освободил живопись от предметности, звуки речи от слов и жест пляски от автоматизации, трафаретности. Музыкальные тоны, согласные звуки, цвета спектра н жесты — всё получило свободу, и как материал новых искусств ждёт от человека иных приёмов восприятия” (Туфанов А.  Дунканизм — как непосредственный лиризм нового человека // Красный студент. 1923. № 7–8. С. 28–33 (переизд.:  Туфанов А.  Ушкуйники. 1991. С. 148–150). Речь идёт о третьей части статьи «Обзор художественной жизни» (см. примеч. 47). Туфанов упоминает Дункан ещё и в книге «К зауми». С. 9.
40  Этот же интерес к птичьему пению наблюдается и у Хлебникова. B. Григорьев весьма точно отмечает, что введение “птичьих речей” наравне с голосами людей и богов является воплощением старой мечты поэта о „насыщении русского языка голосами птиц” (см.:  Григорьев В.  Грамматика идиостиля. С. 110).
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

41  Туфанов А.  К зауми. С. 26.
42  Туфанов А.  Основы заумного мироощущения // Ушкуйники. 1927. C. 5.
43  Туфанов А.  Декларация (пункт 3) // Ушкуйники. 1927. С. 7.
44  Там же  (пункт 2); курсив наш.
45  Мы касаемся здесь проблемы, которая не переставала занимать умы с момента революции, произведенной кубизмом, и которая стала краеугольной в конце двадцатых годов, а именно — проблемы отношения между видимым и представляемым. Именно под этим углом зрения следовало рассматривать понятие „реальное искусство” в момент, когда всё более и более начинали говорить о “реалистическом” искусстве.
46  По поводу „непосредственного лиризма” см. примеч. 39.
47  В «Заумие» Туфанов пишет: „‹...› сама природа и наш народ, никогда не порывающий связи с нею, указывают выход. Этот выход в лиризме непосредственном, заумном” (Туфанов А.  К зауми. С. 8). Та же идея встречается в статье «К постановке поэмы «Зангези» Велемира Хлебникова», которую он заканчивает словами: „В “заумии” — непосредственный лиризм, всего ближе соприкасающийся с недумающей природой, с землёй” (Туфанов А.  Обзор художественной жизни. С. 147). Речь идёт о второй части статьи; см. примеч. 39. Отметим, что первая часть триптиха содержит материал о художниках различных направлений — «Выставка произведений художников за 1918–1923 г.», — где Туфанов выделяет в особенности абстрактные произведения группы Зорвед М. Матюшина. Эти три статьи (переизд.:  Туфанов А.  Ушкуйники. 1991. С. 143–150) выявляют три грани того, что писатель называет „непосредственным лиризмом”: заумь, „безóбразное искусство”, „дунканизм”.
48  „Быт, одемьянивший современное искусство, наложил печать РКП на него ‹...›” (Туфанов А.  Слово об искусстве // РО ИРЛИ. Ф. 172. Ед. хр. 48; опубл.:  Туфанов А.  Ушкуйники. 1991. С. 181–183; публ. Ж.-Ф. Жаккара).

Воспроизведено с незначительной стилистической правкой по:
 Жан-Филипп Жаккар.  Даниил Хармс и конец русского авангарда.
СПб.: Академический проект. 1995. 34–40; 284–292

Избражение заимствовано:
Cai Guo-Qiang (b. 1957 in Quanzhou City, Fujian Province, China. Lives and works in New York since 1995).
Fallen Blossoms: Explosion Project.
Philadelphia Museum of Art. 2009.
www.flickr.com/photos/24842039@N04/4180149428/in/photostream/
www.flickr.com/photos/24842039@N04/4179387003/in/photostream/
www.flickr.com/photos/24842039@N04/4179386919/in/photostream/
www.flickr.com/photos/24842039@N04/4180149806/in/photostream/
     On Friday, December 11, 2009, our East Terrace became the site of explosive beauty — a blossoming flower of light and fire. Conceived as an homage to our late director Anne d’Harnoncourt (1943–2008) and co-presented with the Fabric Workshop and Museum, world-renowned Chinese artist Cai Guo-Qiang’s Fallen Blossoms served as a public, yet personal, tribute.
     The title of the explosion event, Fallen Blossoms — also the title of the two-venue exhibition — is derived from a classical Chinese proverb hua kai hua luo which speaks of the profound feeling of loss experienced when a life is cut short unexpectedly.


     содержание раздела ka2.ru на главную страницу