Жан-Филипп Жаккар

Матюшин М.В. (1861–1934). Красочно-музыкальная композиция. 1918.


От физиологии к метафизике: видеть и ведать.
“Расширенное смотрение”, “вне-сетчаточное зрение”,
ясновидение




Но закрою глаза
И увижу...
Елена Шварц. «Созерцание иконы»

Поэт есть глаз, узнаешь ты потом,
Мгновенье связанный с ревущим божеством,
Глаз выдранный, на ниточке кровавой,
На миг вместивший мира боль и славу.
Елена Шварц. «Подражение Буало»


Как подразумевает сама тема конференции, одним из инвариантов русского авангарда является попытка использования наиновейших научных теорий в сфере художественных поисков, чаще всего с помощью подходящей “философии”, которая бы оправдывала их связь. Для утопической мысли характерны поиски достижения целостного знания мира, для чего необходимо было создать такую целостную систему, которая бы охватывала новейшие научные и философские открытия. Один из самых ярких примеров тому — та роль, которую сыграли неевклидова геометрия и теория относительности в создании нового представления о мире. Это потрясение в понимании времени и пространства дало, как мы уже показали ранее, важный философский и художественный импульс: текучесть бесконечности в мгновении, этого пространства-времени, который станет четвёртым измерением в искусстве — навязчивая философская идея эпохи, связанная, очевидно, с Лобачевским, Эйнштейном, Минковским, Риманом и другими, но в то же время с мыслью Бергсона и даже Гераклита Эфесского.1 Имена великих учёных часто упоминаются в эпоху авангарда, и неважно, были ли их теории действительно поняты: нас интересует скорее использование этих идей в создании художественных и познавательных систем, тем более что понятия из научных исследований, такие как, например, 4-ое измерение, послужили опорой для “метафизической” мысли (в широком смысле слова), более или менее убедительной, и чаще всего приближённой к эзотерической мысли.

В данном контексте мы хотели бы вернуться к проблеме видения в понимании Михаила Матюшина, чья роль в двадцатых годах долгое время была недооценена:2 введённое художником понятие “расширенного смотрения” трудно понять, не ссылаясь на современные ему исследования физиологии зрения. Кроме того, особенно интересным кажется факт, подтверждающий, что речь идёт именно об одном из инвариантов эпохи авангарда: подобные идеи встречаются также во Франции в ту же эпоху, в форме опытов “вне-сетчаточного зрения”, которые проводит Жюль Ромен, и которыми интересуются поэты и философы, которые вскоре создадут журнал «Le Grand Jeu», и, среди них, Рене Домаль.3

Расширенное смотрение

Одной из причин интереса к проблеме зрения при изучении данной эпохи является тот факт, что впервые в системах художественной репрезентации под вопрос была поставлена целостность предмета, что и привело к его исчезновению. Это касается живописи также, как и поэзии, и можно установить параллель между, с одной стороны, серией импрессионизм → сезаннизм → кубизм → абстракция (беспредметность) и, с другой стороны, развитием поэзии в тот же период: Алексей Кручёных, между прочим, поставил знак равенства между заумью и супрематизмом сразу после появления последнего.4 Всё это хорошо известно.

В своей статье «Опыт художника новой меры» (1921–1926),5 Матюшин излагает эволюцию искусства как историю постепенного расширения поля зрения. Он видит в Сезанне, которого он сравнивает с Лобачевским и Риманом,6 решительный поворот, выводящий искусство на путь целостного восприятия мира, что не смогли сделать, по его мнению, импрессионисты: хотя им удалось „распластать глаз”, но „им не удалось так раскрыть глаз, чтобы одновременно захватить всю земную ширь. Они видели блестящую поверхность, а не самое тело”.7 Это лучше удалось Сезанну, который первым „прорезал брешь” и „учился смотреть всё шире и глубже”.8 В своей работе Матюшин постоянно стремился расширять поле зрения, вначале в его мастерской “пространственного реализма” Академии художеств (1920), а потом в Институте художественной культуры (ГИНХУК, 1923–1926), где он заведовал секцией “органической культуры”, и наконец в Коллективе расширенного наблюдения (КОРН, 1930). Для расширения видения Матюшин предлагает упражнения, похожие на настоящую гимнастику глаза,9 целью которой является „учиться смотреть из центра, захватывая всё более широкий угол зрения, смотреть не точкой, а вбирать в себя изображения, получаемые на всей сетчатке”,10 и, следовательно, видеть всё одновременно, то есть даже „всё, что за спиною”,11 с помощью всех возможных каналов восприятия, другими словами, „не запоминать, а учиться видеть затылком, теменем, висками и даже следами ног, так же, как и йоги у индусов учат дышать не одними лёгкими, а всеми частями тела”.12

В 1923 году, в одном и том же номере журнала «Жизнь искусства» (что само по себе примечательно), Казимир Малевич, Павел Филонов и Матюшин подписывают каждый свой короткий манифест, подводя итоги своих исследований в ГИНХУКе. Матюшин подытоживает деятельность своей группы «Зорвед», а также работу по изучению механизма зрения.13 Название группы, соединяющее два корня — ‘зор’ и ‘вед’ — указывает на одновременность и взаимную дополнительность “видения” и “познания”,14 из чего следует, что теория “расширенного смотрения”, которую он развивает в этой декларации, предполагает также “расширенное познание”. Примечательно, что Матюшина интересовало, по крайней мере вначале, действительно физиологическое расширение видения, целью которого является преодоление фрагментарности восприятия мира.15 С этой целью художник изучает возможности самого зрительного аппарата, стремясь расширить поле зрения до 360° для того, чтобы увидеть, а значит, и познать, полноту реальности, включая задний план. Он называет это явление “затылочным зрением”, предлагая постигать реальный мир не только с помощью “центрального” зрения, но также с помощью всей нервной системы, через затылок. Это зрение расширилось бы от 90 до 360°, что привело бы к расширению познавательной силы искусства. Это исключительно физиологическое измерение работы художника чётко выражено в его декларации 1923 года:


     “Зорвед” представляет собой физиологическую перемену прежнего способа наблюдения и влечёт за собой совершенно иной способ отображения видимого.
     “Зорвед” впервые вводит наблюдение и опыт доселе закрытого “заднего плана”, всё то пространство, остававшееся “вне” человеческой сферы, по недостатку опыта.
     Новые данные обнаружили влияние пространства, света, цвета и формы на мозговые центры через затылок. Ряд опытов и наблюдений, произведенных художниками “зорведа”, ясно устанавливает чувствительность к пространству зрительных центров, находящихся в затылочной части мозга.16

Мы уже писали о том, что эти теории Матюшина необходимо сопоставить с работами немецких физиологов, и в частности, Иоганна фон Криза (1853–1828).17 Немецкий учёный, которого Матюшин бегло цитирует всего один раз во всех своих текстах (мы к этому ещё вернёмся), опубликовал в том же 1923 году работу «Allgemeine Sinnesphysiologie», рассматривающую, кроме всего прочего, “субъективность зрительного поля”. Эта теория близка работам 1860-х годов русского физиолога Ивана Сеченова (1829–1905), рассматривающего пространство как идею, познанную движением глазных мускулов.18 Все эти теории можно также сопоставить с идеями Ивана Павлова (1849–1936) и Петра Лазарева (1878–1942).19 От Криза можно пойти ещё дальше и найти ещё более удивительные связи с Германом фон Гельмгольцем (1821–1894), автором работ, посвящённых проблеме связи оптики и живописи, а также музыки, и, главное, автором учебника по «Физиологической оптике»,20 о котором Матюшин вполне вероятно мог знать, поскольку немецкий физиолог усиленно занимался популяризацией своих теорий и их презентацией перед публикой: в частности, он приехал в Санкт-Петербург с докладами о зрении, и эти речи были опубликованы под названием «Популярные речи» в 1897 году в переводе слушательниц Высших женских курсов.21 В 23 главе своего учебника (переизданного Кризом в 1910 году), Гельмгольц детально говорит о „случайных образах” (Nachbilder), которые могут попасть в поле зрения благодаря внутреннему возбуждению сетчатки, и утверждает, что механизм зрения является множественным. И в этом контексте он развивает, в 28 главе, понятие „затылочной точки”, которое вполне могло повлиять на появление этого термина у Матюшина:


     Точку поля зрения, являющуюся точкой фиксации соответствующего глаза, в своей первоначальной позиции, мы назовём точкой основного взгляда (точкой первоначальной фиксации). Диаметрально противоположная ей точка, находящаяся сзади головы смотрящего, и формирующая противоположный предел диаметра поля взгляда, направленного в точку основного взгляда, мы назовём, как было сказано выше, затылочной точкой.22

Утверждение двойного характера видения можно найти также у Криза, на которого позже будет ссылаться Матюшин, недвусмысленно указывая на свой долг перед немецким учёным в вышедшем скромным тиражом в 1932 году и совсем недавно переизданном23 «Справочнике по цвету», рассматривающем «Закономерность изменяемости цветовых сочетаний»:


     Криз выдвинул теорию двойного зрения: центрального — прямого или дневного, и периферического — непрямого или сумеречного.24

Отталкиваясь от тезиса Криза, согласно которому „мы используем только часть наших зрительных возможностей”, Матюшин подчёркивает важность осознания двух типов зрения, “центрального” и “периферического”, одновременное использование которых он называет расширенным смотрением. И художник подчёркивает, что только расширенное смотрение помогает постичь существующую между вещами связь и таким образом делает возможным достижение Целостности.

Речь не идёт об оценке истинности тезисов Матюшина или об уровне его понимания тех теорий, которыми он оперирует. В конце концов, это не имеет значения. Важно отметить сам факт сближения художественной практики с более или менее новыми научными теориями — распространённое явление в авангарде, предлагающем целостную систему восприятия и познания мира. В самом деле, все эти теории не являются сугубо физиологическими, несмотря на использование специфической лексики, но скорее художественными и философскими (в широком смысле слова): поэтому их необходимо рассматривать в перспективе истории человеческой мысли, философской, художественной и научной, и сопоставлять с открытиями Ньютона в области света («Оптика», 1704), или с «Трактатом о случайных цветах» Бюффона (1743), а также с «Учением о цвете» Гёте (1810), рассматривающим отношения между человеком и вселенной (отсюда интерес к этому произведению со стороны Рудольфа Штейнера, написавшего к нему предисловие, вступление и примечания, что само по себе примечательно), или, в конце концов, с текстом «О зрении и цветах» Шопенгауэра (1816) (который между прочим обвинил Гельмгольца в плагиате). Таким образом, эта проблематика чрезвычайно широка, и понятно, почему она вышла далеко за пределы мира живописи.

Расширенное слово

Действительно, интересно отметить, что теория расширения смотрения до 360° постепенно коснулась и литературы, что подтверждает необходимость понимания терминов “смотрение”, “видение” и “зрение” в широком смысле слова. Об этом свидетельствует работа Александра Туфанова в «Заумном Ордене», а потом и в «Левом фланге» в середине двадцатых годов в Ленинграде. Поэт хотел открыть в ГИНХУКе фонетическую лабораторию и считал возможным сближение с Матюшиным. Последствия этих фактов очевидны: только опираясь на теорию художника, можно объяснить попытки Туфанова “классифицировать по кругу” поэтов, оценивая их зрительное поле, или, говоря шире, поле их чувственного восприятия:


     Одни поэты под углом 1–40° исправляют мир, другие под углом 41–89° — воспроизводят. 3-й под углом 90–179° — украшают. Только заумники и экспрессионисты при восприятии под углом 180–360°, искажая или преображая, — революционны.25

В статье «Слово об искусстве»26 Туфанов уточняет, что те, кто „исправляет”, имеют либо религиозные, либо педагогические цели („православные символисты, напостовцы, лаповцы и лефы”); те, кто „воспроизводит” — реалисты, натуралисты и акмеисты; что касается группы тех, которые „украшают”, то она состоит из импрессионистов, футуристов и имажинистов. Единственно революционны те, кто расширяет угол зрения до 360° и кто, подобно своим собратьям художникам, открыл абстракцию. Действительно, эта классификация определяет также средства выражения: в декларации «Заумного Ордена» говорится, что „организация материала искусства при художественном развёртывании в пространственной и временной последовательности должна протекать при “расширенном восприятии””.27

Слово определяется как „образ-ярлык”, „с установкой на основную фонему и на вещи под углом в 0°”; предложение есть „образ-средство”, „с установкой на основные морфемы и на вещи под углом в 90–180°”,28 и только “заумь”, как выражение расширенного восприятия под углом в 360°, может дать истинный образ реальности, поскольку искажает предмет и воспроизводит его в текучести его контуров, и, таким образом, в его слиянии с Целостностью.

Идея “расширенного смотрения” проходит через всю деятельность Туфанова, организовывавшего в середине двадцатых годов поэтов-заумников Ленинграда, среди которых и будущие обэриуты. Недавняя публикация хранящихся в Пушкинском доме протоколов заседаний «Левого Фланга» ещё раз это подтверждает: уже в первом протоколе, датированном 3 ноября 1925 года, читаем, что было решено „считать объединение существующим на основах общего для всех нас мировоззрения: “Расширение субъекта восприятия””.29 Эта идея встречается далеко не один раз30 и фигурирует даже в проекте «Устава» группы, в третьем пункте которого говорится, что „поэтов «Левого Фланга» объединяют новые способы восприятия при периферическом зрении”.31 Также встречается мысль, что „теперь уже не должно казаться парадоксом выражение — видеть и слышать “затылком””.32

Деятельность Туфанова близка деятельности Матюшина во многих аспектах. Действительно, читая эти протоколы заседаний, мы понимаем, что Туфанов не только развивает идею расширения восприятия по отношению ко времени и пространству в связи с идеями Матюшина, Павлова и Эйнштейна,33 но также видит её цель в достижении истинного Слова (которое поэт называет „абстрактной заумью”, „фонической музыкой” и т.д.). Это Слово является результатом упражнений, развивающих способность видеть спрятанное с помощью сдвига чувственного восприятия. Поэтому неудивительно, что, рядом с Эйнштейном, Павловым и другими учёными, Туфанов часто упоминает Николая Марра и яфетическое языкознание.34 Итак, нужно понимать термин “видеть” в широком смысле слова, то есть не только в связи с живописью, но и в контексте философии восприятия вообще, и результат этого “видения” близок к настоящему Откровению, в самом сильном смысле этого слова (об этом говорит тот факт, что Туфанов сравнивает заумь и “расширенное смотрение” с экстатическими танцами сектантов, называя все эти феномены „непосредственным лиризмом”, в отличие от „прикладного лиризма” художников с узким углом зрения35).

Из этого можно сделать вывод, что если использование научных теорий является одним из инвариантов авангарда, то к этому можно добавить и новое утверждение, также имеющее значение инварианта: это использование представляет собой лишь один из методов познания мира (рядом с другими, как танцы, экстаз и т.п.), целью которого является достижение Целостности восприятия (а значит, и познания, даже если оно интуитивное), и развитие способов выражения этой Целостности в художественной форме, в Слове, которое, стало быть, ставит вопрос о месте “Я” в этой системе. Как мы сможем убедиться далее, этот процесс не лишен некоторых метафизических головокружений, показывающих, что проблема видения связана с проблемой ясновидения.

“Вне-сетчаточное” зрение

Подтверждением того, что исследования Матюшина достойны статуса инварианта, является появление во Франции во многих аспектах похожих поисков, проводимых людьми, очевидно ничего не знающими об опытах своих русских коллег, однако также работающими в направлении расширения зрительного восприятия в опытах так называемого “вне-сетчаточного” зрения. Однако начнем с уточнения контекста.

В начале 1920-х годов, в Реймсе, Рене Домаль, совместно со своими друзьями по лицею Роже Жильбер-Леконтом и Роже Вайаном, будущими создателями журнала «Le Grand Jeu», работает над тем, чтобы „сделать себя ясновидцем”36 и, по примеру своего учителя Артюра Рембо, пытается достичь „расстройства всех чувств”.37 Все средства были хороши для того, чтобы достичь максимального уровня чувствительности: молодые лицеисты пробовали все виды наркотиков, в частности тетрахлорид углерода, вводящий в состояние близкой к смерти комы (или в „пренатальное состояние”, парамнезию), позволяющее пережить раздвоение личности, вспомнить о прошлых жизнях и т.д. Потом будет испробован гипноз, алхимия, шаманизм и прочее, и, конечно же, патафизика Альфреда Жарри.38 Речь идёт о своего рода „экспериментальной метафизике”, по выражению исследователя «Grand Jeu» Мишеля Рандома,39 способной принести Откровение (Жильбер-Леконт расскажет о своих экстатических видениях как о „состоянии тотального сознания и всезнания”40). Домаль и его друзья искали расширения системы восприятия: если наркотический опыт (или работа над сновидениями) могли дать что-то полезное, то этого было недостаточно, и в этом контексте возникают опыты “вне-сетчаточного” зрения, который проводил в это время Жюль Ромен. Домаль экспериментирует с этим видом зрения уже в двадцатых годах.41 Несомненно, эти опыты свидетельствуют о желании придать своим поискам научный характер. О чём идёт речь?

В 1920 году Ромен опубликовал в издательстве Галлимар книгу, которая вводит новое понятие: «Вне-сетчаточное зрение и пароптическое чувство».42 Он утверждал, что человек, кроме обычного зрения, наделён способностью видеть с помощью других частей тела. Ромен провёл исследования, доказывающие, что даже с плотно завязанными глазами можно видеть расположенные на определённой дистанции предметы и тексты. Интересно отметить, что эти опыты, если верить его ученику и другу Рене Моблану, явно заинтересовали Бергсона.43 Создав все условия, чтобы исключить рациональные (как, например, прозрачность повязки на глазах при свете), или менее рациональные (телепатия) объяснения, Ромен пришёл к выводу, что в человеческом теле существуют микроскопические организмы, или глазки (по-французски ocelles), являющиеся органами зрения, расположенными по всей поверхности кожи и имеющими связь с нервной системой: нужно просто их активировать. Заметим, что согласно теории Ромена, это не мешает „глазной сетчатке” быть анатомически связанной, через оптическое волокно, с органом глаза и с мозгом, содержащим соответственно оптический и пароптический центры, согласные между собой в определённых условиях.44

Некоторые отрывки из книги Ромена имеют поразительные аналогии с идеями Матюшина, хотя бы в описании метода, поскольку оба ставили свои опыты с завязанными или просто закрытыми глазами.45 Но поразительны также сходства некоторых выводов, к которым они пришли. Например, по поводу возможного угла вне-сетчаточного зрения Ромен пишет:


     ‹...› сетчаточное поле похоже на конус, и даёт в разрезе на плоскости сектор, угол которого слегка варьируется у разных людей, но никогда не превышает максимального значения, которое составляет меньше 180°.
     Однако, этот разрез на плоскости достигает во вне-сетчаточном зрении 360°. Таким образом, это поле является круглым, или даже сферическим.46

Как и Матюшин, Ромен настаивает на одновременности этого двойного зрения: взгляд фиксирует, а субъект может постигнуть Целостность окружающего его мира в один момент, что напоминает понятие „прекрасной мгновенности” Туфанова,47 тем более что среди частей тела, которые могут иметь пресловутые „глазки”, Ромен упоминает затылок. Несмотря на то, что Матюшин a priori говорит о сетчаточном зрении, мы понимаем, что вне-сетчаточное измерение не исключено ни из его размышлений, ни из идей его ученика Бориса Эндера, заявляющего в одной неизданной статье, что „свет может быть воспринят мозгом независимо от сетчатки глаз”, и делающего вывод, что „источник дополнительного зрительного восприятия обнаружен в корковой части мозга”.48

Теории Ромена были восприняты очень холодно, и разочарованный писатель бросил свои исследования. Однако, ещё до их дальнейшего развития в России и в Соединенных Штатах под названием “дерматооптики” (или “кожного зрения”), и до переиздания книги Ромена в 1964 году, эти теории нашли последователя-энтузиаста в лице Рене Моблана, продолжавшего эти опыты в течение 1920-х годов,49 в частности со слепыми,50 а также с Рене Домалем, желавшим „преодолеть психологию чувственных состояний и достичь науки этих же состояний таким образом, чтобы они имели различные гарантии и проводились под контролем”.51 Моблан сохранил значительное количество отчётов об этих сеансах, в количестве 84 штук в период с 1927 по 1930 год.52

Домаль интересовался “пароптическим” зрением в качестве одного из методов поиска новой связи с миром, свободной от бремени разума, связи более “ясновидящей”, в смысле “ясного видения” (ср.: “зор”/“вед”). Расширение видения Матюшина имело похожую мотивацию, и поэтому так легко найти точки соприкосновения между данными теориями (несмотря на указанное различие, состоящее в том, что Матюшин работал в основном над органом зрения, в то время как Ромен, Моблан и Домаль перемещали чувственное восприятие на другие органы тела). Интересно отметить, например, что и русский художник, и французский писатель пришли к проблеме сумеречного зрения. Ромен заметил, в частности, что вне-сетчаточное зрение продолжает работать в условиях слабого освещения, затрудняющего нормальное зрение („пароптическое зрение подтверждает существование сумеречного зрения, особенно в плане видения цветов, а не форм”53). Что касается Матюшина, как мы помним, он противопоставляет “центральное” зрение, „прямое или дневное” „периферическому зрению”, „непрямому или сумеречному”. Поэтому неудивительно, что Домаль угадывает в “ясновидце” Жераре де Нервале человека, имеющего дар “сумеречного зрения”... в мире, где правит „огромный глаз”, „несветящееся, но видящее солнце, в отличие от слепого и светящегося солнца дня”.54

Внутреннее зрение, ясновидение

Само собой разумеется, при чтении текстов Домаля и его друзей не стоит пренебрегать метафизическим, или даже эзотерическим измерением их поисков.55 Но не стоит также преуменьшать это измерение у Матюшина, несмотря на научный акцент его работ. Примером тому может послужить сходство его зрительных “упражнений” с медитацией. В уже цитированном нами тексте «Опыт художника новой меры», Матюшин описывает эти состояния следующим образом:


     Смотря таким образом, мой взор невольно начинает охватывать и расширять своё поле зрения. Я понял драгоценное свойство рассеянного взора мечтателей поэтов, художников.
     Глубинное подсознание освобождает — раскрепощает взор; поле наблюдения становится свободным, широким и безразличным к манящим точкам цветности и формы.56

Матюшин утверждает, что через подобную „внутреннюю сосредоточенность, мир видимый входит во всю раму нашего глаза до самого предела целый”.57

Как видим, в одно и то же время в России и во Франции имеют место похожие исследования, и в обоих случаях поиски научного характера в сфере теории искусства заканчиваются экспериментальной метафизикой, близкой, в свою очередь, к восточной мистике, популярной среди целого поколения обеих стран (см. увлечение работами Петра Успенского, Георгия Гурджиева, Рене Генона, а также, в случае Домаля, «Ведантой», «Упанишадами» и «Бхагавадгитой»), — часто параллельно с интересом к оккультным наукам, Таро и т.д.58 Несомненно, именно в индуизме можно найти ответы на вопросы, подобные тем, на которые отвечал перенос чувственного восприятия с одного органа на другой (что касается зрения, находим у Жильбер-Леконта ссылку на “третий глаз” в том, что он называет „видением эпифизом”59). Матюшин говорил то же самое, сравнивая этот процесс со способностью йогов дышать с помощью разных частей тела. Более того, не стоит забывать, что само понятие “расширенного смотрения” было взято из книги Митрофана Лодыженского «Сверхсознание и способы его достижения» (1911), где понятие “сверхсознания” является синонимом “расширенного сознания”, достижимого с помощью различных методов, таких как экстаз, спиритизм, сомнамбулизм и аскетизм,60 и что связь между теориями художника и теософией хорошо изучена.61 В любом случае, само понятие “новой меры”, “нового измерения” в искусстве можно сравнивать с некоторыми аспектами индуизма, в частности, с идеей, что в этом новом пространстве, по словам Матюшина, „станет центр всюду”.62

Как бы то ни было, не стоит рассматривать эти факты как простые совпадения: мы имеем дело с самой сутью философских поисков, неразделимо связанных со своей эпохой. Проблема, затронутая “расширенным смотрением” и “пароптическим видением” — это проблема места “Я” в Целостности, где центр повсюду. Освобождённое зрение есть прежде всего открытие миру (этому “не-Я”) и утопическая надежда раствориться в нём (иными словами, стать одним из его множественных центров). Эта идея очевидным образом входит в проект авангарда: именно в этом и состоит его мистический аспект. Действительно, целью описанных выше опытов был выход из собственного я, из „собственной шкуры”, как говорил Домаль, хваля достоинства патафизического смеха,63 в надежде раствориться в Целостности Универсума: мистический характер опыта очевиден (и напоминает мистический опыт, описанный протопопом Аввакумом в его последнем послании царю Алексею64). Речь идёт о единственном процессе, позволяющем достичь способа выражения этой Целостности, этого Единого Слова, о котором говорит Домаль в «Ключах к Большой Поэтической Игре»: „Помещая твой высший глаз в зенит, смотри / произнося из зенита твое высшее Я: / выплеснутый из чистого зрения, свет горит”.65 С помощью зрения, “Я” растворяется в универсуме, или, скорее, становится универсумом, стало быть “Тотальным Поэтом”. Однако, „Тотальный Поэт не может сказать “Я”. Он оно и есть”.66

Однако в этом растворении в мире существует определённый риск потери себя, ускользания того “Я”, которое стремилось к расширению. Домаль остро почувствовал это ускользание... наверное, даже через затылок, если верить тому, что он пишет в статье о Нервале, говоря об этой „точке затылка, на которую Нерваль накладывает талисман, объясняя: „Эта точка была местом, через которое может выйти душа в тот момент, когда луч звезды, которую я видел вчера, относительно совпадет со мной и с зенитом””.67 Этот зенит, предположительно являющийся местом пребывания „высшего глаза”, может таким образом оказаться местом растворения “Я”. И наивысшее страдание Домаля, чётко выраженное в большинстве его текстов, состоит в том, что, пытаясь избежать потери себя, он возвращается к “Частному”, то есть к себе, и это возможно только с помощью отрицания. “Я” определяется как то, что не есть Мир: „Начиная с примитивного хаоса своей “психе”, человек проявляет разные стороны мира, говоря: „Это не я””.68 Индивидуум утверждается через отрицание, то есть отделяя себя от мира, однако он должен вернуться в Целостность, чтобы не стать абсурдным:


     Однако существование каждой вещи, всех вещей в мире; присутствие чего-то, что не является тобой, существование отличных от тебя личностей и сознаний, наконец, твоё собственное существование в качестве индивидуального и конечного создания, всё это, если ты переживешь настоящее пробуждение, покажется тебе невыносимо абсурдным. Ты должен начать с того, чтобы мыслить как совершенно неразрешимый двойной вопрос: почему что-либо существует? Почему эта вещь существует? Всё данное должно прежде всего стать предметом Скандала.69

Тут мы имеем дело с системой мысли всей “модерной” поэзии, начиная с её истоков в конце XIX столетия и заканчивая опытом глубокого разочарования, которое постигнет её несколькими десятилетиями позже. Действительно, возвращаясь к Рембо и его „письмам ясновидца”, мы убеждаемся, что между “видением” и “ясновидением” в конце концов невелика разница, несмотря на научный характер опытов Матюшина и Ромена.70 В обоих случаях очевидной целью является ясно-видение, а именно полное сознание, которое отсылает нас к идее Новалиса, который первым в западной литературе назвал поэта и Ясновидца „человеком полного сознания”.71 Матюшин думал о чём-то подобном уже в 1913 году, когда в статье о книге Альбера Глеза и Жана Метценже «О кубизме», перевод которой на русский язык он издал,72 цитировал Успенского, который утверждал, что „художник должен быть ясновидящим, он должен видеть то, что не видят другие. И он должен быть Магом, должен обладать даром заставлять других видеть то, чего они сами не видят, и что видит он”.73 Ясновидение — это также освобождение от времени и пространства с помощью непосредственного видения, являющееся высшей целью „расстройства всех чувств” Рембо. И как у Рембо, потеря ясновидения как способности достигать Целостности связана с потерей единого языка после падения Вавилонской башни: „Так же, как он стремится достигнуть первичного света, ясновидящий надеется вновь обрести и Примитивное слово, разорванное и распылённое во множестве языков после вавилонской авантюры”.74 Мотивацией работы будетлян над архаическими слоями языка была та же логика: видение / ведание Целостности приводит к поиску единого Языка. Очевидно, что этот Единый язык был недостижим для поэтов XX столетия, и в этом-то и состоит трагедия конца авангарда: „Слово, содержащее в себе весь свет”, говорит Домаль, однако „ещё не выговоренное слово”; „Слово, содержащее в себе всю истину”, однако „слово, страдающее от своей немоты”.75

В философском аспекте можно отметить подобное явление: видеть мир означает констатировать, что он существует вне “Я”. Действительно, „отношение знания между [субъектом и объектом] опирается на свершившийся факт их разделения”,76 говорит Домаль, а „абсурдная очевидность” состоит в том, что „я есть, не будучи всем, это гротескно, и любое определенное существование — это скандал”.77 Идея разделения “Я” и мира была полностью и окончательно выражена ещё Рембо в знаменитом высказывании: „ибо я — это некто другой”78 (или „меня мыслят”). После него, целое поколение попыталось „стать ясновидцем”, то есть увидеть и узнать себя в Едином... Однако из этого ничего не вышло, и всё заканчивается двумя фразами, написанными одновременно в конце двадцатых годов по две стороны Европы двумя писателями, которые ничего не знают о существовании друг друга: „Я не есть мир” (Домаль) и „Я мир. А мир не я” (Хармс).

Из всего этого видно, что интерес к науке в эпоху аванграда не особенно научен: наука является скорее одним из возможных орудий в построении всеобъемлющей системы познания мира наравне с другими орудиями из других областей.




     Примечания

1 Об этом см.:  Jaccard J.-Ph.  La crise de la “fluidité” à la fin de l’Age d’argent // L’Age d’argent dans la culture russe / Под. ред. J.-Cl. Lanne // Modernités russes. Вып. 7. Lyon: CESAL, 2007. P. 375–396.
2 Об этом см.:  Жаккар Ж.-Ф.  Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический проект, 1995. С. 63–84;  Jaccard J.-Ph.  Оптический обман // Russian Literature. 1998. № XLIII-II. С. 245–258. За последние годы повысился интерес к Матюшину, и недавно на русском языке появилось богатое исследование Маргареты Тильберг:  Тильберг М.  Цветная вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении. М: НЛО, 2008.
3 Впервые сопоставила русский авангард и опыты Ж. Ромена киевская исследовательница Тетяна Огаркова в своей диссертации:  Ogarkova T.  Une autre avant-garde: la métaphysique, la recherche religieuse et le retour à la tradition dans 1’oeuvre de René Daumal et de Daniil Harms. Bern: Peter Lang, 2010. Пользуемся случаем выразить глубокую благодарность Т. Огарковой за ценную помощь в обработке русского варианта этой статьи и за перевод с французского порой особенно сложных цитат из произведений Р. Домаля.
4 „Заумный язык (первым представителем которого являюсь я) подаёт руку заумной живописи” (Крученых А.  Вселенская война. Ъ. СПб., 1916).
5  Матюшин М.  Опыт художника новой меры / Публ. Н. Харджиева // К истории русского авангарда. Stockholm: Гилея, 1976. С. 159–187. Ниже повторяем некоторые элементы, изложенные нами в упомянутой статье «Оптический обман».
6 „Почти одновременно с Сезанном Лобачевский и Риман потянули и перекосили все параллели Евклида” (Матюшин М.  Опыт художника новой меры. С. 173). Об этом см.:  Sola A.  Géométries non-euclidiennes, logiques non-aristotéliciennes et avant-garde russe // L’avant-garde russe et la synthèse des arts. Lausanne: L’Age d’Homme, 1990. P. 25–31.
7  Матюшин М.  Опыт художника новой меры. С. 172.
8  Там же. С. 173.
9  Там же. С. 176 и след.
10 Там же. С. 177.
11 Там же. С. 185.
12 Там же. С. 186.
13  Матюшин М.  Не искусство, а жизнь // Жизнь искусства. 1923. № 20. С. 15.
14 14 апреля того же года Матюшин записывает в своем дневнике: „Вчера на объединении (ГИНХУКа) я объявил о нашем художественном девизе ЗОР-ВЕД (Зрение + Ведание)” (Цит. по:  Тильберг М.  Цветная вселенная. С. 172).
15 Задолго до этого, ещё в 1915–1916 гг., художник пишет в своем дневнике: „[Старые мастера] видели отдельную монаду без связи с целым, списывали подробно её признаки, тоже без связи с её собственным и окружающим движением жизни. Делали так, потому что их глаз ещё не вмещал охвата большого угла разом” (Матюшин М.  Дневник 1915–1916 // А–Я. 1984. № 6. С. 49). Таким образом, расширенным смотрением „можно увидеть скрытую связь всего живого” (Матюшин М.  Опыт художника новой меры. С. 178).
16  Матюшин М.  Не искусство, а жизнь.
17  Об этом см.:  Jaccard J.-Ph.  Оптический обман.
18  Об этом см.:  Douglas С.  Views from the New World. A. Kruchenykh and K. Malevich: Theory and Painting // Russian Literature Triquaterly. 1975. № 12. P. 358 и след.
19  По мнению Тильберг, именно теории Лазарева о зрении, опубликованные как раз в 1923 году, лежат в основе матюшинского «Справочника по цвету», о котором пойдёт речь дальше (Лазарев П.  Ионная теория возбуждения. М.-Пг., 1923).
20  Helmholtz H.  Handbuch der Physiologischen Optik. III. Leipzig, 1867.
21  Гельмгольц Г.  О зрении человека; Новейшие успехи теории зрения //  Гельмгольц Г.  Популярные речи. СПб., 1897 (по-нем. под заглавием «Populäre wissenschafliche Vorträge», 1876).
22  Helmholtz H.  Handbuch der Physiologischen Optik. S. 537. Курсив Гельмгольца.
23  Матюшин M.  Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. Справочник по цвету. М.: Дмитрий Аронов, 2007. См. также репринт издания 1932 года в:  Тильберг М.  Цветная вселенная. С. 415–446.
24  Матюшин М.  Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. Справочник по цвету / Пред. М. Эндер. М.-Л., 1932. С. 12.
25Туфанов А.›  Вечер заумников // Введенский А. ПСС: В 2 т. / Сост. М. Мейлах, Вл. Эрль. Ann Arbor: Ardis, 1984. Т. 2. С. 238–239 (Переизд.: М: Гилея, 1993. Т. 2. С. 138). Курсив Туфанова.
26  Туфанов А.  Слово об искусстве //  Туфанов А.  Ушкуйники / Сост. Ж.-Ф. Жаккар и Т. Никольская. Berkeley: Berkeley Slavic Specialties, 1991. С. 181–182.
27  Туфанов А.  Заумный Орден / Там же. С. 177.
28  Там же.
29  К истории «Левого Фланга» Ленинградского отделения Союза поэтов / Публ. Т. Двинятиной и А. Крусанова // Русская литература. 2008. № 4. С. 158.
30 См. в этой же публикации декларацию «О Левом Фланге в поэзии», где связи с научными открытиями ясно выражены: „Этот внешний мир, “бытие” в свете достижений акад. Павлова, Марра, Бехтерева и мн. др. озаряет “сознание” поэтов, художников, и уже не “завитки горошка” уже не мимозы и не любовь вдохновляют их, а “самовщина”, с её расширением познающей мир личностью. / Пролетарский Октябрь обязывает. Сделав шаг к коммунизму, нельзя при восприятии мира делать “два шага назад”. ‹...› Так же, как в живописи, в левом фронте поэзии есть уклон и к абстрактно-звуковому творчеству и к конкретно-словесному, но как в тех, так и в других — расширение восприятия времени и пространства” (Там же. С. 181–182). Интересно отметить, что в это время Даниил Хармс полностью принимает теории Матюшина и Туфанова, как видно из описания его писательской техники („о том как я пишу стихи”): „Принимая теорию “Расширенного восприятия”, пользуюсь исключительно её следствиями, как то: а) Новая стройка логики по отношению к событиям, б) Неограниченное тематическое смещение” (Там же. С. 180).
31 Там же.
32 Там же. С. 182.
33 „Школа Павлова учит нас, поэтов и художников, что, наряду с центральным (условным), существует и периферическое зрение. Поглядите в мастерской худ‹ожника› Матюшина на два квадрата, двигающихся по нитке от центра. / При раздвигании в стороны, эти квадраты под углом в 45° уже кажутся ромбами. При применении этого расширенного зрительного восприятия ко всему окружающему, внешний мир для нас уже потеряет свой обычный рельеф, обычные очертания. Художник рисует с натуры человека, а в его композиции, на холстах зритель человека не видит. / То же и в области стиха, в связи с новейш‹им› учением о времени и теорией относительности Эйнштейна” (Там же. С. 181–182).
34 „Работы в Зауми ведутся в согласовании с физиологическими опытами академика Павлова и с новейшими данными индоевропейского, а также яфетического языкознания” (Там же. С. 177). См. также цитату в прим. 30, или ещё: „А мы, немногие, слышим и подземные удары грядущих землетрясений, при дальнейших открытиях Павлова, Эйнштейна, Марра и других, и делаем попытки художественного оформления новых представлений при текучем рельефе вещей, с их сдвигами, смыканиями и с устранением обычных соотношений между природой, человеком и стихиями. / ‹...› / ...нас вдохновляют уже не завитушки гороха, не любовь и тому подобная амврозия, а больше всего, о! неизмеримо больше наш родной, русский, праславянский язык — “Иоанн Златоуст”, как скажет вам поэт Марков, и палеонтологические раскопки в праславянском, в древне-русском, санскрите, древне-еврейском и прочих языках, в том числе и яфетических — прибавлю я к словам Маркова” (Туфанов А.  Слово об искусстве. С. 182).
35 „Но есть и другого типа лиризм, иногда бурный, иногда спокойный, всегда непосредственный, исходящий всегда от жизненного порыва; он не прикладной, а своего рода лиризм для лиризма. Сюда следует отнести бешеную пляску дикарей вокруг костров (корробори), “радения” русских хлыстов, пение частушек под “тальянку”, исполнение «Ой, гуляй, гуляй, казак», в опере Римского-Корсакова «Майская ночь» и, наконец, “Заумие”, “Расширенное Смотрение” у поэтов и художников” (Туфанов А.  К зауми. Стихи и исследование согласных фонем. Пб.: Изд. автора, 1924. С. 7).
36 См. письмо Рене Моблану от 30 февраля 1930 г.: „И всё-таки, до скорого, я работаю над тем, чтобы стать Ясновидцем, как говорит Другой” (Dawned R.  Correspondance II, 1929–1932. Paris: Gallimard, 1993. P. 67).
37 См. письмо Рембо Жоржу Изамбару от 13 мая 1871 г.: „В настоящее время я живу настолько непутёво, насколько возможно. Зачем? Я хочу стать поэтом, и я работаю над тем, чтобы сделать себя ясновидцем: вы этого не поймёте, и я не смогу Вам почти ничего объяснить. Нужно достичь неведомого приведением в расстройство всех чувств” (Цит. по:  Балашов Н.И.  Рембо и связь двух веков //  Рембо А.  Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. Москва: Наука, 1982. С. 251).
38 См.:  Barry-Couillard V.  René Daumal, praticien de l’hypnose (?) // René Daumal. Lausanne: L’Age d’Homme, 1993. P. 44–55;  Biès J.  René Daumal: alchimie et chamanisme // Там же. Р. 85–95;  Van der Broeck P.  René Daumal, pataphysicien // Там же. Р. 79–84.
39  Random M.  Le Grand Jeu. Paris: Denoël, 1970.
40  Цит. по:  Random M.  Le Grand Jeu. P. 114.
41  Об этом, помимо уже упомянутых работ Огарковой и Рандома, см.:  Duplessis Y.  Une science nouvelle: la dermo-optique. Monaco: Rocher, 1996;  Duplessis Y.  René Daumal et des recherches expérimentales sur un “sens paroptique” en l’homme // René Daumal. P. 56–78.
42  Romains J.  La vision extra-rétinienne et le sens paroptique. Recherches de psychophysiologic expérimentale et de physiologie histologique. Paris: Gallimard, 1920. Дальше цитируем по изд. 1964 года.
43 „С тех пор как Ромен возобновил свои опыты, я смог посетить большинство контрольных сеансов, а именно: 11 ноября 1922 года у г-на Альбера Казеса, профессора университета; 24 декабря у доктора П.-Л. Кушу; 11 января 1923 у Анатоля Франса; 20 января в Высшей Нормальной Школе; 24 января у г-на Анри Бергсона” (Maublanc P.  A propos de la vision extra-rétinienne (notes d’un témoin) // La revue hebdomadaire. 31.03.1923. P. 542).
44  Romains J.  La vision extra-rétinienne et le sens paroptique. P. 126.
45 О том, что „воспринимать пространство с “закрытыми глазами”” является одной из задач работы Матюшина, см.:  Харджиев Н.  Предисловие // К истории русского авангарда. С. 132. Ученик Матюшина Борис Эндер свидетельствует об опытах смотрения с завязанными глазами в своей работе «Материалы к исследованию физиологии “дополнительного смотрения”: Дневник опытов описания местности с повязкой на глазах (1924–1925)» (см.:  Жаккар Ж.-Ф.  Даниил Хармс и конец русского авангарда. С. 330).
46 Там же. Р. 80. Курсив Ромена.
47 Об этом и о влиянии Бергсона на эти идеи см.:  Jaccard J.-Ph.  La crise de la “fluidité” à la fin de 1’Age d’argent. P. 375–396;  Жаккар Ж.-Ф.  Велемир I — поэт становлянин // Велимир Хлебников, будетлянский поэт / Под ред. J.-Cl. Lanne // Modernités russes. Вып. 8. Lyon: CESAL, 2009. C. 437–447. Можно сравнить эту идею с цитированной выше, абсолютно бергсоновской идеей Туфанова о „непосредственном лиризме” (ср. прим. 35), а также с фразой Ромена о том, что, чтобы достичь успеха во „вне-сетчаточном зрении”, нужно „совсем не думать о своих глазах” и „войти в прямой контакт с внешними предметами”, то есть “без посредников”: „Одним словом, всё происходит так, как будто мы способны иметь непосредственное восприятие” (Romains J.  La vision extra-rétinienne et le sens paroptique. P. 133).
48  Цит. по:  Тильберг М.  Цветная вселенная. Там же. Р. 202.
49  См.:  Маublаnс R.  A propos de la vision extra-rétinienne. P. 540–558.
50  См.:  Holterhoff Heyn L., Maublanc R.  Une éducation paroptique. La découverte du monde visuel par un aveugle. Paris: Gallimard, 1926.
51  Random M.  Le Grand Jeu. P. 135.
52  Там же.
53  Romains J.  La vision extra-rétinienne et le sens paroptique. P. 179. Ср.: „Пароптическое видение цветов заметно выходит за пределы освещения, необходимого для зрительного восприятия цветов” (Там же. Р. 62–63. Курсив Ромена). У Моблана: „Сумеречному зрению в большей мере свойственно пароптическое, а не оптическое чувство, по крайней мере в том, что касается видения цветов. Другими словами, в почти абсолютной темноте субъект различает и называет нюансы цвета, которые в подобных условиях глаз не способен увидеть” (Маublanc R.  A propos de la vision extra-rétinienne. P. 555).
54  Daumal R.  Nerval le Nyctalope //  Daumal R.  L’évidence absurde. Essais et Notes I (1926–1934). Paris: Gallimard, 1972. P. 38.
55 Об истории ясновидения и эзотеризма, см.:  Eigeldinger M.  La Voyance avant Rimbaud //  Rimbaud A.  Lettres du voyant (13 et 15mai 1871). Genève-Paris: Droz-Minard, 1975. P. 27–110. Автор цитирует следующую интересную фразу Ф.-А. Месмера из его работы о «Животном магнетизме»: „После проведённых опытов и наблюдений у нас есть веские причины полагать, что мы способны иметь внутреннее чувство, связанное с целостностью универсума, и которое можно рассматривать как расширение зрения” (Р. 87).
56  Матюшин М.  Опыт художника новой меры. Р. 183.
57  Там же.
58  Для детального рассмотрения этого феномена см. уже упомянутую нами фундаментальную работу Т. Огарковой, «Une autre avant-garde», где автор предлагает панораму своеобразной “мистики” авангарда, подтверждающей присутствие в авангарде “антимодерной” мысли, в том смысле этого слова, в котором его использует Антуан Компаньон (Compagnon A.  Les antimodernes: De Joseph de Maistre à Roland Barthes. Paris: Gallimard, 2005).
59 „Сравнительная анатомия, — пишет Жильбер-Леконт, — при изучении некоторых видов ящериц, смогла определить, что эпифиз, или пинеальная железа, является средним и нечётным глазом, находящимся в атрофированном состоянии. Теософия учит, что в третьей расе люди имели, в качестве зрительного органа, третий глаз, располагающийся посередине лба и соответствующий астральному миру. В конце третьей расы появились парные глаза, соответствующие нашим и отвечающие за видение физического мира. Исчезновение третьего глаза (глаза Шивы) наблюдалось у толтеков, принадлежащих к четвертой расе” (Цит. по:  Random M.  Le Grand Jeu. P. 122–123).
60  Лодыженский М.  Сверхсознание и пути к его достижению. СПб., 1911.
61  См.:  Жаккар Ж.-Ф.  Даниил Хармс и конец русского авангарда. С. 111–112;  Тильберг М.  Цветная вселенная. С. 220–224.
62  Матюшин М.  Опыт художника новой меры. С. 175.
63 „Каждый раз, когда человеку кажется, что он по-настоящему взрывается, его сдерживает его собственная кожа, то есть его форма, связь с его особенным законом, внешним проявлением которого является форма, абсурдная формула, иррациональное уравнение его существования, которое он ещё не решил” (Daumal R.  La pataphysique et la révélation du rire // L’évidence absurde. P. 20. Курсив Домаля).
64 Ср. „И лежащу ми на одре моем ‹...›, разпространился язык мой и бысть велик зело, потом и зубы быша велики, а се и руки быша и ноги велики, потом и весь широк и пространен под небесем по всей земли разпространился, а потом бог вместил в меня небо, и землю, и всю тварь” (Прот. Аввакум.  Послание царю Алексею Михайловичу из Пустозерска («Пятая челобитная») // Памятники литературы Древней Руси. XVII век. Книга первая. М.: Художественная литература, 1988. С. 534).
65  Daumal R.  Clavicules d’un Grand Jeu poétique // Daumal R. L’évidence absurde. P. 69.
66  Там же. Р. 79.
67  Daumal R.  Nerval le Nyctalope. P. 45. Курсив Домаля.
68  Там же. Р. 47. Ср. в эссе «Патафизика и откровение смеха»: „Однако, существование нередуцируемого является иным аспектом моего существования в качестве частного существа, этого противоречивого существования, поскольку в то же время я знаю, что являюсь частью Единого. Я узнаю нередуцируемое только становясь Единым-Всем” (Там же. Р. 22).
69  Daumal R.  L’asphyxie et l’évidence absurde // Daumal R. L’évidence absurde. P. 55–56. Курсив Домаля.
70  Этим объясняется успех книги друга Домаля Андре Роллана де Реневиля о „Рембо ясновидце”, опубликованной в 1929 году, то есть в то время, когда Домаль пишет большинство текстов, процитированных в этой статье (Rolland de Renéville A.  Rimbaud le voyant. Paris: Au Sans Pareil, 1929).
71 „Похоже, что Новалис первым в западной литературе утверждал, что поэт является ясновидцем, имеющим, подобно святому или магу, дар божественной интуиции и предвидения, с помощью которого он проникает в мир невидимого и сверхъестественного. ‹...› У Новалиса предвидение связано с ясностью сознания, с суровым контролем сознания и с абсолютным господством над силами разума; оно ни в коем случае не является результатом сновидческого бреда, инстинктивных либо непроизвольных сил, проявляясь, напротив, в совершенном самообладании субъекта и его способностей. Он пишет в «Фрагментах»: „Полностью сознательный человек называется Ясновидцем”” (Eigeldinger M.  La Voyance avant Rimbaud. P. 29).
72  Глэз А., Меценже Ж.  О кубизме. СПб.: Журавль. 1913.
73  Матюшин М.  О книге Меценже-Глэза «Du cubisme» // Союз молодёжи. 1913. № 3. С. 28 (со ссылкой на с. 12 книги Успенского «Tertium Organum»). Начиная с этой статьи, на все размышления Матюшина оказали прямое влияние очень модные в то время теории о 4-ом измерении, о котором писали Успенский и до него Чарльз Хинтон, который в своих трактатах «The Fourth Dimension» (1888) и «A New Era of Thought» (1904) говорит о “расширении сознания” (Хинтон Ч.  Четвертое измерение. Эра новой мысли. Пг.: Новый Человек, [1915]). Успенский также говорит о возможном расширении видения в связи с логикой, стоящей вне правил обычной логики, и о возможном четвёртом измерении в искусстве, открывающем путь к высшему пространству (Успенский П.  Четвертое измерение. СПб., 1909;  Успенский П.  Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. Пг., 1911).
74  Eigeldinger M.  La Voyance avant Rimbaud. P. 95.
75  Daumal R.  Clavicules d’un Grand Jeu poétique. P. 69. Ср.: „Он ‹„искрящийся чистым зрением” свет› светится Абсурдной Очевидностью, болезненной уверенностью в поисках очевидно ненаходимого, неизречённого слова, в поисках Единого Слова, провозглашающего Абсурдную Очевидность” (Там же).
76  Там же. Р. 60. Курсив Домаля.
77  Daumal R.  La pataphysique et la révélation du rire. P. 19.
78  Так переводит знаменитую фразу Рембо „Je est un autre” H.И. Балашов (Балашов Н.И.  Рембо и связь двух веков. С. 252).
Воспроизведено по:
Научные концепции ХХ века и русское авангардное искусство.
Белград: Филологический факультет Белградского университета. 2011. С. 75–94.

Благодарим проф. Корнелию Ичин за содействие web-изданию

Изображение заимствовано:
Матюшин М.В. (1861–1934). Красочно-музыкальная композиция. 1918.
http://artcyclopedia.ru/matiushin_painterly-musical_construction_1918-matyushin_mihail_vasilevich.htm

     содержание раздела ka2.ru на главную страницу