Сергей Юткевич

Сухарная столица

Сухарями сохнут столицы.
Велемир Хлебников. Зангези.
1.

В мае 1923 года в помещении Музея Художественной Культуры художник Татлин сделал попытку реализации драматической поэмы Хлебникова «Зангези».


     Задача тем особенно трудная, что «Зангези» не пьеса, а поэма, и что её нужно было инсценировать, т.е. изобрести, или, точнее, найти в ней действие.
Н. Пунин. Жизнь Искусства. №20.

Да, если Татлина мы можем назвать “Хлебниковым от живописи”, то здесь ему предстояло преобразиться в “Хлебникова от театра” или, вернее, в “Хлебникова от движения”.

Этого не случилось. Спектакль был мёртв. Точнее, спектакля не было. Афиша гласила: действуют люди, вещи, прожектора. Бездействовало всё. Уныло бродил прожектор по умному “контр-рельефу” Татлина, не оживали малярно выполненные дощечки с Хлебниковской заумью, спускавшиеся по тросу, глухо падало и отскакивало порой гениальное слово от ничего не понявшей и отупевшей от 3-х часового сидения публики. Бездействовало всё, ибо не действовали обещанные „люди”.

Оказывается:


     Татлиным было сделано всё, чтобы облегчить понимание этой постановки: намеренно играли не артисты, а учащаяся молодёжь (студенты-горняки университета и Академии Художеств) — для того, чтобы не отводить внимания слушателей от самой постановки, не затемнить её смысл актёрской техникой (курсив мой. — С.Ю.); в постановку были введены объяснители-лекторы; наконец, сам Татлин живописными работами своей мастерской провёл простую и умную параллель (курсив мой. — С.Ю.) речевому материалу поэмы. И всё это оказалось недостаточным. Не поняли самого главного, — того, что, казалось, даже не может вызвать недоумений, что должно быть само собой очевидным (курсив мой — С.Ю.).

Так констатирует “сам” Пунин в статье о «Зангези» (Жизнь Искусства №20). И это понятно. „Не поняли” не публика, а сами устроители. Последние фразы цитаты могут быть целиком отнесены на их счёт. Не поняли, что „горняки-студенты” не заменят никак актёров, даже самых плохих, не поняли, что не нужна театру „умная параллель” расталантливейшего конструктора, не поняли что «Зангези» — не простая драматургическая коляска, в которую достаточно лишь запрячь хотя бы захудалую театральную кобылу, чтобы двинуться с места.

Надо было изобрести совершенно новый мотор.

Ведь Хлебниковская поэма — лишь прекрасный бензин для театральной машины.

Но мы можем простить эти ошибки Татлину хотя бы за то, что он рискнул устроить этот вечер „памяти Хлебникова”.

Простой вечер для людей, оценивших и полюбивших этот странный гений; вечер, где была прочтена его поэма. Прочтена, может, скучно, по скверному методу “басни в лицах” — быть может, лучше было бы каждому из присутствовавших прочесть её дома и, полюбив, положить книгу поблизости, или запрятать на полку в комплект “футуристов”.

Итак, вечер без претензий?

Не тут-то было. С претензиями огромными, всплывшими через неделю после “постановки” (да позволено нам будет после вышеизложенного взять этот термин под подозрение и поставить в ковычки) в статье Пунина, из которой я уже цитировал выше.

Оказывается,


в Татлине живёт подлинный живой дух театра.

И далее:

     Силой интуиции, (о пресловутая интуиция! неужели же лавры Кузьмино-Юркунского „эмоционализма”, этого скверного провинциального сколка с немецкого экспрессионизма, не дают спать и Пунину? — С.Ю.) живущей в самых недрах сознания Татлина, и обязаны мы тому, что не Актеатры, не бесчисленные прозябающие студии и фексы, а небольшой зал Мятлевского дома оказался наполненным подлинным духом театра, древним как само искусство (??!! — С.Ю.) духом — и не стареющим, что бы ни делали александринцы и что бы ни говорили эсксцентрики.

Пунин думает, что


причиной непонимания (спектакля) является странный, победоносно живущий сейчас в искусстве рационализм (курсив мой — С.Ю.). Никто не хочет чувствовать (вопль об эмоции — мы, кажется, не ошиблись? — С.Ю.), все анализируют, какой-то сплошной “формальный, метод” —наш современник.

И кончается эта поистине примечательная статья совсем ударно:


вот почему (??? — С.Ю.) постановка «Зангези» есть событие; быть же ему понятным мешают те же александринцы и фексы: день их — сегодняшний день; время Татлина–Хлебникова где-то ещё впереди.

Огромный знак вопроса надлежит поставить нам здесь и, откинув все наши личные симпатии к вышеназванным мастерам, решительно отмежеваться от подобных прогнозов нового театра. Неужели же нам надо здесь на страницах ЛЕФ’а  в 1923 году доказывать: кому?.. Пунину и всем леф’овцам воистину сухарной, иссохнувшей столицы истины о материалах театра, об актёре, зрителе и т.д. Истины, известные любому ученику тех прозябающих студий, о которых с таким презрением повествует неловкий теоретик.

В какой же ещё сверх-гигантский рупор надо прокричать о вреде экспериментальной “камернизации”, под каким бы соусом она не преподносилась!

II.

Pitturra

В Мадриде во время боя быков, когда тореро, вместо того чтобы покончить с рассвирепевшим быком мастерским ударом шпаги между рогов, предпочитает долго увиливать и щеголять ухватками оперного премьера, негодующая толпа орёт свой клич презрения тореадору-саботажнику, одно слово:


pitturra!
что значит — живопись.

3 года тому назад я находился под влиянием зловещей формулы О.М. Брика:


     Сапожник шьёт сапоги, что делает художник: творит. Неясно и подозрительно.

Каждый раз, когда я садился делать какой-нибудь рисунок, я вспоминал, что делаю что-то „неясное и подозрительное”, и, точно уличённый в каком-то ужасном преступлении, немедленно бросал начатую работу.

3 года тому назад я не знал „быть или не быть” искусству.

3 года тому налад я решительно не знал, как удовлетворить требования наступающей реальности с камерными законами станковой живописи.

Теперь я окреп. Я знаю, мост есть. Он крепок.

Уже слышны шаги первых вступающих на него.

В Петрограде в залах Академии Художеств открылась «Выставка художников всех направлений за 5 лет».

Это не их шаги гулко раздаются по новому мосту.

Прекрасную формулировку производственного искусства вы найдёте на страницах ЛЕФ’а.

Требования современной живописи — Пауль Вестгейм. Париж. 10 июня 1922 года.


     Ясное мышление, сознательность, логическая определённость, деловитость — вот требования, выставляемые всюду и неумолимо. Живопись — это значит создать картинный организм такой безусловной последовательности, такой концентрированной энергии, такой ясной структуры, как у инженера, конструирующего мотор. Всё остальное, всё опьянённое и инстинктивное (запомните, Пунин! — С.Ю.), а также всё, что является “метафизической спекуляцией”, отвергается с прямо-таки агрессивной решительностью.

Стоп! Запомним терминологию: „метафизическая спекуляциям = неясное и подозрительное”, по Брику.

Между выставкой петроградских художников за 5 лет и только что названными терминами можем поставить знак равенства.

Полнейшая растерянность. Единственно хороший холст на всей выставке — у „Уповиса”: абсолютно чистый, белый, хороший грунт. На нём можно ещё что-нибудь сделать.

Не стоит писать “отчёт”. Но не будем голословны. Цитаты из выставленных на выставке деклараций:


Филонов.


     Я художник мирового расцвета — следовательно, пролетарий. Я называю свой принцип натуралистическим за его чисто научный метод мыслить об объекте, адекватно исчерпывающе провидеть, интуировать до под- и сверхсознательных учётов все его предикаты, выявлять объект в разрешении адекватно восприятию.
     Ои вводит в действие все предикаты объекта и сферы: бытие, пульсацию и её сферу, биодинамику, интеллект, эманации, включения, генезисы, процессы в цвете и форме — короче, жизнь целиком; и предполагает сферу не как пространство только, а био-динамическую, в которой объект пребывает в постоянной эманации и перекрестных включениях

и т.д.

Матюшин.


„Зорвед” знаменует собой физиологическую перемену прежнего способа наблюдения и влечёт за собой совершенно иной способ отображения видимого. „Зорвед” впервые вводит наблюдение и опыт далее закрытого заднего плана

и т.д.

     Новые данные обнаружили влияние пространства, света, цвета и формы на мозговые центры через затылок. Ряд опытов и наблюдений, произведенных художниками „Зорведа”, ясно устанавливает чувствительность к пространству зрительных центров, находящихся в затылочной части мозга


и проч. и проч.

Малевич.


     1) Науке, искусству нет границ, потому что то, что познается, безгранично, бесчисленно, а бесчисленность и безграничность равны нулю.
     2) Если творения мира — пути бога, а пути его неисповедимы, то он и путь равны нулю.

и т.д.

     5) Если наука познала природу, познала нуль.
     6) Если искусство познало гармонии, ритм, красоту, познала нуль


и т.д.

Сеанс пора кончать. Дальнейших цитат словесный целуллойд моей фильмы не выдержит. Наш приговор — одно слово: pitturra.



Воспроизведено по:
ЛЕФ. Журнал Левого Фронта Искусств.
Ответственный редактор В.В. Маяковский.
Москва. Издательство «Леф». Июнь–июль 1923. №3. С. 181–183

     содержание раздела на главную страницу