Ларин Б.А.

Juan Muñoz (Madrid, 1953 – Ibiza, 2001). Autoretrato con intruso. 2000. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

О лирике как разновидности художественной речи

(Семантические этюды)

аше время — критическое для лирики, об этом говорено не раз. Произошла смена эстетических норм настолько ощутительная, что необходимо и некоторое обновление теории лирики. От “камерной” индивидуальной лирики мы пришли к стихам для большого зала, к “театральной” лирике, и к стихотворным сборникам для Универсальной Библиотеки, со стихами „острыми и нужными, как зубочистки” (слова  Маяковского). Вырос и теоретический интерес к декламации, когда стали прочным обычаем публичные чтения напечатанных и ненапечатанных стихов; возникли студии хорового чтения, “театр чтеца”.

Образуется новый лирический жанр, который, быть может, будет аналогичным древнегреческой хоровой лирике и приведёт к новому дифирамбу. Первые образцы этого заново изобретаемого дифирамба — «Двенадцать»  Блока  (1918), «Зангези»  Хлебникова,  «150.000.000»  Маяковского  (1921) и, в украинской литературе, «Тов. Сонце» (ревфутпоэма)  М.  Семенко  (1919), «Живём комуною» и «Плуг» П. Тычыны (1920).

Очередная научная задача — выяснить принципиальные предпосылки образующегося лирического жанра, а раньше того — расчистить место для современной теории лирики. Путём к этому будет, прежде всего, критическое рассмотрение положений традиционной теории лирики.

1

Определение лирики делается обычно как отграничение от ближайших литературных видов. В античной литературе лирику размежёвывают с эпосом, в новейших литературах — главным образом с художественной прозой. Едва ли и нужны определения другого порядка, не в односторонности их слабая сторона. В большинстве случаев они обосновываются на признаках не собственно литературных, потому оказываются негодными.

С психологической точки зрения принято говорить о наибольшей субъективности лирики, причём это относят и к творческому процессу, и к восприятию лирической пьесы. Например, автор известной немецкой поэтики Рудольф  Леман  говорит:


     Читатель переживает изображённые чувства, как свои собственные, а не как чувства поэта. За чтением любовной лирики он думает о своей любви, за элегией о непрочности счастья он думает об утратах, которые сам выстрадал (если только это не изучение текста во всеоружии филологического метода).1

Следует сопоставить с этим сходное утверждение  Овсяннико-Куликовского  относительно восприятия художественного произведения вообще:


     Всякий, кому случалось воспринимать художественные произведения и достигать их понимания, хорошо знает, что это понимание ярко отмечено следующим характерным признаком: субъект стремится понять художественное произведение, прежде всего,  для себя,  в интересах  своей  (а не чужой) мысли, и весь процесс представляется делом столь же интимным, личным, как интимны, личны, например, любовь, молитва, совесть, сознание исполненного долга и т.д. ‹...› эту черту мы должны приписать и самому творчеству художника: художник творит, прежде всего,  для себя .2

Уже это сопоставление двух мнений предостерегает от того, чтобы считать “субъективность” специфическим признаком лирики.3 Но и по существу это определение эстетического восприятия вообще — спорно.

Совершенно исключительные индивидуальные переживания не находят себе выражения средствами языка, который выразителен только в границах коллективного опыта. Поэзии нельзя приписывать свойств “непосредственного внушения”. К чему бы ни стремился поэт, его речевые сигналы либо непонятны, либо комбинируют условно-привычные ассоциации. Так,  Ганс Ларсон  в очень ценной работе «Логика поэзии» пишет:


     (поэт) ‹...› даёт представление о психических явлениях, которые могут казаться новыми; и в самом деле, как представления  высказанные,  они новы, но как  испытываемые,  они давно существуют не только в личной жизни поэта, но и в душевном опыте множества других людей.4

Читательские переживания могут быть как угодно своеобразны и исключительны, но это не относится к эстетической значимости лирики (или любого произведения искусства вообще). Произвольность понимания поэзии существует только как возможность непонимания её. Для читательской аудитории поэта нормативно существует только та значимость поэзии, какая предуказана её фактуре, иначе говоря — обусловлена обязательными (в данной литературной среде) функциональными свойствами лирической речи. (Об этом см. дальше). Авторитетное — и для меня сейчас убедительное — учение утверждает, что сущность эстетического предмета (разумеется, и в лирике) в  незаинтересованности,  отрешённости от прагматической связи эмпирических явлений (и от личного, своего).5 Восприятие лирической пьесы даёт необычное расширение личного опыта, а не простор воспоминаниям, как утверждает Леман. Так же сомнительно “повторение” читателем творческого процесса поэта. М.  Дессуар  говорит об этом так (Aesthetik. 1906):


     В эстетическом переживании основной, как я утверждаю, является радость метаморфозы, отрешения, “радость инобытия”, а вовсе не уменье прозревать чужую индивидуальность.

Если, наконец, под относительной субъективностью лирики подразумевают преимущественно приуроченность лирической темы к жизни личности, то и в этом случае признак не может быть сочтён за отличительный, постоянный, выделяющий лирическую поэзию. Личная тема так часто имеет место в романе, повести и драме, особенно в известные эпохи, у некоторых литературных групп, что именно  в поэтике литературных течений  надо искать её обусловленность. Гномическая и афористическая лирика, господствующие, например, в индийской поэзии и занимающие заметное место в персидской, — или возрастающая по значению в новых европейских литературах философская и научная лирика, меньше всего могут быть охарактеризованы как “субъективные”. Пусть читатель попробует применить выписанные выше положения Лемана, Овсянико-Куликовского и др. хотя бы к следующим, за себя говорящим примерам:


1.

С горы скатившись, камень лёг в долине.
Как он упал, никто не знает ныне.
Сорвался ль он с вершины сам собой,
Или низвергнут мыслящей рукой?
Столетье за столетьем пронеслося:
Никто ещё не разрешил вопроса.
(Ф. Тютчев)

2.

Годы, люди и народы
Убегают навсегда,
Как текучая вода.
В гибком зеркале природы
Звёзды — невод, рыбы — мы,
Боги — призраки у тьмы.

(В. Хлебников)

Здесь есть “субъективность” только как ощущение воздействия индивидуальной художественной воли, нераздельное в нашем восприятии с ощущением поэтического мастерства. Общения с авторской индивидуальностью — помимо этого — нет, именно потому, что в социальной проэкции литературы нет воздействия реальной личности поэта, а лишь абстрактной авторской индивидуальности — „литературной личности” (выражение  Ю. Тынянова).

2

Спорным представляется также и утверждение, что отличием лирики является неопределённость “содержания” и примат в ней чувства. (Атака против “содержания” в литературе вообще нимало не ослабила позиции традиционной поэтики в этом вопросе, а отчасти была ей на пользу). Об этом, например, тот же Р. Леман:


     Меж тем как эпическое и драматическое искусство состоит в чётком, пластическом изображении характеров и действий, сущность лирики, как раз наоборот, в разомкнутости, стёртости внешних очертаний. Чувство тут всё.6

Здесь указаны два признака, для Лемана они, по-видимому, обусловливают друг друга. Но можно и обособлять их. Например,  Б. Томашевский  следует в этом отношении за традиционным учением:


     Стиховая речь есть речь повышенно эмоциональная. При лирической краткости не может быть смены эмоций. Эмоциональная окраска едина во всём стихотворении и определяет его художественную функцию.7

Доказательства исключительного эмоционального характера лирики в том смысле, как об этом говорят названные авторы, — не известны; научной проверкой этого “самонаблюдаемого” явления никто не занимался, — его не только можно, его должно оспаривать.

Наличие эмоциональных элементов при восприятии лирики несомненно, но природа этих эмоций, как отличительно лирических, иная, чем даже в случаях воздействия других литературных видов (и других искусств), тем более различимая с эмоциями бытового порядка. Следовательно, не годится употреблять в поэтике термин общей психологии, имеющий в виду по большей части переживания внелитературные.

Но, главное, своеобразные эмоциональные элементы лирики не имеют в ней доминирующего значения. Драма — в театральном выражении — несравненно более мощный эмоциональный возбудитель, чем лирика, и в ней это эмоциональное заражение составляет существенный и необходимый элемент нужного эффекта, чего никак нельзя сказать о лирике.8

С другой стороны, знатоки поэзии много раз указывали на интеллектуальную по преимуществу работу („раздумье”) как на сущность процесса восприятия стихов.9

Неотъемлемые эмоции восприятия лирики — не те, какие могут индуцироваться, т.е. могут возникнуть как аналогичные к её тематике, — не воспоминания любви, грусти и т.д., а возбуждаемые ею переживания в области эстетики языка (любованье речевым искусством) и эмоции интеллектуальные. Ганс Ларсон говорит об этом так:


     Действительность предстаёт нам в повседневной жизни как груда разрозненных объектов, словно во сне, и лишь в минуты большого интеллектуального напряжения мы можем охватить их в ясной, кристаллизованной форме, — и это только и есть единственная истинная реальность. ‹...› Каждый раз, когда мы испытываем эстетическую эмоцию, анализ должен быть в состоянии открыть богатый синтез представлений, что предполагает большую интеллектуальную работу, преодолевающую в известном моменте границу, у которой останавливается обычно наша мысль, и овладевающую совершенно необычайным для нас комплексом смысла.10

Здесь дана характеристика всякого эстетического восприятия, — для лирики специфическими будут, кроме того, эмоции творческой власти над языком. В этом только надо видеть тот важнейший признак, ту непреступимую черту, какая отделяет, например, футуристическую поэзию от патологической “зáуми” (или сектантского и шаманского камланья). Лирические стихотворения по большей части не связаны с внеэстетическими эмоциями, т.е. кроме эмоций поэтической речи не вызывают ничего, по крайней мере никакие другие эмоции для них не требуются. Рассмотрим один пример:

Немь лукает
луком
немным
в
Закричальности
зари!
Ночь роняет душам
темным
Кличи старые: гори!

Хлебников.  В сб. «Требник троих». 1913, с. 18)

Едва ли можно присвоить этому стихотворению патетическую интонацию. Наоборот, здесь, как очень часто в лирике, стилистические усилия поэта направлены к тому, чтобы обойтись без “повышенной эмоциональности”. Игра поэтической речи поглощает внимание читателя и подводит к смысловому комплексу — незаурядному, трудному новой простотой. В исключительной лаконичности этого стихотворения — тема двух движений: от земли и от звёздного неба к земле; она осложнена ещё двумя антитезами (безмолвие вечера и звучанье заката, горенье ночи над тёмной землёй). Лучше всего уясняет литературную действенность стихотворения сопоставление его с другими, аналогичными и более ясными, т.е. более старыми, общепризнанными. Близкая лирическая тема осуществлена — в другом стиле — Вяч. Ивановым и А. Белым.


I. Ожидание

Мгла тусклая легла по придорожью
И тишина.
Едва зарница вспыхнет беглой дрожью.
Едва видна
Нечастых звезд мерцающая россыпь.
Издалека
Свирелит жаба. Чья-то в поле-поступь —
Легка, легка...
Немеет жизнь, затаена однажды;
И смутный луг,
И перелесок очурался каждый, —
В волшебный круг.
Немеет в сердце, замкнутом однажды,
Любви тоска;
Но ждет тебя дыханья трепет каждый
Издалека...
(Вяч. Иванов.  Cor Ardens. М., 1911. ч. I, с. 133)

2

Звон вечерний гудит, уносясь
в вышину. Я молчу, я доволен.
Светозарные волны, искрясь,
зажигают кресты колоколен.

В тучу прячется солнечный диск.
Ярко блещет чуть видный остаток.
Над сверкнувшим крестом дружный
визг белогрудых счастливых касаток.

Пусть туманна огнистая даль —
посмотри, как всё чисто над нами.
Пронизал голубую эмаль
огневеющий пурпур снопами.

О, что значат печали мои!
В чистом небе так ясно, так ясно...
Белоснежный кусок кисеи
загорелся мечтой винно-красной.

Там касатки кричат, уносясь,
ах, полёт их свободен и волен...
Светозарные волны, искрясь,
озаряют кресты колоколен.
1902. (А. Белый.  Золото в Лазури. М., 1904. с. 24)

3. Вечер

На небе прордели багрянцы.
Пропели, и — нежно немели;
Проглядные, ясные глянцы,
Стеклясь, зеленея, звездели.

Моргнули на туче летучей,
Текуче блеснув, бриллианты...
Попадая палицами в тучи
Где-то прогоготали гиганты...

Шипучею пеной кипели
Певучие струны: в туманы...
Лохмотясь, лиловые ели
Кидались в лиловые страны.

В просторы сырых перепутий,
Свиваясь бежали дороги,
Где тусклые сумерки мутей
Прорезывали... рогороги.
1909. (А. Белый.  Королевна и Рыцари. Пбг., 1919 с. 53).11

Отличие стихотворения Хлебникова — напряжённые неологизмы, постепенно убывающие. Немь (ср. ночь, соответствующее ему ниже) — лексический подъём, — ударное, чёткое, лёгкое слово, действеннее всех своих синонимов. Лукает луком — такое сочетание вернуло областному слову ‘лукает’ (с обычным значением ‘бросает’) его этимологическое значение, — и здесь снова лексический подъём по сравнению со ‘стреляет’. Закричальности — отвлечённое слово в форме множественного числа, — подобное словоупотребление вошло в обычай русской лирической речи через Бальмонта и В. Брюсова, но у Хлебникова это новое отвлечённое слово, образованное будто бы так, как ‘запредельность’ и подобные, однако не от прилагательного, а от глагола, и притом разговорного, что сообщает ему своеобразную конкретность и интимность, сравнимые разве только с эффектом речи ребёнка.

Звуковой строй стихотворения, футуристически изысканный, приковывает к себе внимание. Этому должна содействовать и особая типографская расстановка слов (она была выше точно воспроизведена). Симметрия ударных гласных первого и третьего, второго и четвертого стихов —


1.   Е — А — У — Е
3.   О — А— У — О
2.   (А) — А— И
4.   И — А — И

— освежается контрастом каймовых звуков в первом и третьем стихах (Е — Е) — (О — О), и поддерживается скоплением подобных согласных предударных и непосредственно заударных — в тех же парах стихов, и опять-таки, с заметным контрастом первого и третьего стиха, — соответственно семантическому ходу, и в условиях синтаксического параллелизма их:

1.   Н — мьл —К — й — Л — к — Н — мн
2.   Н — чьр — Нь — й — Д — ш — МТь — мн
3.   крь — Чь — льн — з — Рь
4.   КЛ— чь — СТ — р — Рь.

Такая ощутимость самовитых слов больше всего враждует с впечатлимостью чувств поэта (потому что знаковые звенья речи слабее, как стимулы эмоций, чем соответственные семантемы). И это подтверждает высказанное раньше положение о подчинённости и необязательности эмоционального заражения лирической пьесы, которое отступает перед чисто речевой заинтересованностью и чисто интеллектуальным эффектом.12

Вернёмся к учению о „разомкнутости и бесконтурности” лирики (Auflösung und Verwischung der äusseren Umrisse,  P. Леман). Только в частных случаях истории мировой лирики можно приписывать ей эти признаки, и едва ли они могут быть введены в поэтику — как её постоянные свойства. В большинстве случаев, такого рода характеристика поэтов или поэтических стилей исходит от противной стороны или просто со стороны.13 Классический стиль в лирике совершенно не укладывается в это определение, да и для романтиков и символистов оно очень неточно, огульно и не проницательно. Едва ли можно оспаривать, что, например, почти всё, написанное  В. Брюсовым,  очень многое у  Блока  и  Вяч. Иванова  — не отвечает ему.

Но надо решительно отграничить от этого взгляда все разновидности учения о многозначности поэзии (напр.  А. Потебни). К нему примыкает и принцип утаения (arcana) символистов и учение индусских поэтов о “внушении” (dhvani).

Как ритмическое членение есть очевидная и общепризнанная основа  знаковой  стороны лирики, так кратность, осложненность — существенный признак её  семантической  стороны. Двусмысленность и многосмысленность, нетерпимые и избегаемые в практической разговорной речи, эстетически утилизуются, выискиваются поэтами. “Метафора” именно как двоезначимость (одновременное представление двух значений) необходима в лирической речи. Но это только простейшее, легче всего наблюдаемое явление поэтической семантики. Лирика в большинстве случаев даёт не просто двойные, а многорядные (кратные) смысловые эффекты; эти ряды значений не равно отчётливы и не одинаково постоянны.14 Потенциальность этих семантических рядов (возможное отсутствие некоторых элементов ряда в данном восприятии лирической пьесы) — и даёт повод к утверждению о неограниченной, произвольной множественности истолкований её. Но это утверждение неверно. Недоразумения с поэтическими произведениями в публике относятся не к искомому (“заданному”) эффекту их, а к читательской психологии, или психопатологии. За фактами произвольного понимания нельзя упускать из виду потенциально-полного истолкования сложных смысловых рядов, предуказанных в стихотворении.15

Многозначимость не может быть объявлена первозданным и всеобщим свойством лирики, но в пределах нашего исторического опыта (особенно если не переступать границы между литературной лирикой и народной песней) — эта её семантическая характеристика наблюдается всё отчётливей по мере роста художественно-языковой культуры. Для современной стадии её, в частности для новой русской лирики, может быть принято, как догмат поэтического лаконизма, положение Ганса  Ларсона


     (поэт) всегда вправе оставить в намёке (sous entendre) то, о чём всякий, одарённый мыслительной проницательностью, сам догадается. ‹...› Внезапная недоговоренность возбуждает в слушателе напряжение воображенья и более яркие образы, чем если бы всё было сказано. Мысль просыпается, как мельница, когда остановились жернова.16

Как же предуказаны пути разгадки многозначимой лирической речи?

Более всего —  традиционной условностью  словоупотребления и, вообще, поэтического стиля; затем — контекстом (обязательной знаменательностью данной совокупности речевых элементов, взаимодействием слов); наконец — в несколько меньшей мере —  ожиданием новизны,  устремлением мысли к тем возможным способам представления, какие противостоят привычному, известному; иначе говоря, третий момент действует неразлучно с первым, мы разделяем их лишь в теории.  Без новизны — и знаковой, и семантической — нет и ощущения  поэтической действенности речи. В этой связи имеют интерес и ценность показания Вадима  Шершеневича  («Зелёная улица», с. 28 и 34):


     Связь всех слов стихотворения покоится не на стебле содержания, а на притяженьи новизны, на скорости образов, на всём невесомом. ‹...› В длинной цепи образов, где один цепляется за другого, как колёсики часов, есть только один критерий удачности: выразительность, базирующаяся на исключительной новизне.

Однако недостаточно отрицательного определения новизны, как ещё не сказанного; мы квалифицируем “новизну”, как поэтическое достижение, только при положительных признаках оценки: новое в знаках должно быть эстетико-речевым  стимулом,  новое в семантике — освобождает от привычных представлений (сознаваемых в данный момент несостоятельными) или ведёт к творческому завершению опыта, иначе говоря, к эстетической интуиции.

Этот последний момент смыслового развёртывания обсуждался и освещался много раз, и я не буду на нём останавливаться. Вопрос о важном значении  полного текста  для понимания лирической пьесы (как и вообще литературного произведения) довольно подробно рассмотрен мною в первой главе этой работы,17 и потому позволю себе отослать к ней читателя. Здесь надо указать только, что органическое единство, образуемое восприятием цельной лирической пьесы, представляет собою неповторимый смысловой комплекс, лишь в этой полноте богатый теми нюансами, которые обусловливают нашу эстетическую квалификацию её.

Остаётся наименее обследованным первый момент — апперцепирующее действие традиционной условности поэтического стиля в нашем восприятии лирики. Пусть читатель припомнит данное выше стихотворение Хлебникова, чтобы на нём присмотреться к действию этого семантического фактора.

Сделав раньше сопоставление этого стихотворения с аналогичными из Вяч. Иванова А. Белого, я и хотел вызвать в сознании читателя ту ближайшую традиционную среду поэтического стиля, от которой Хлебников “отталкивается” и от которой зависит — так же, как красное знамя от знамени трёхцветного и красных флагов прежних революций (первое почти ничего бы не значило, не будь у нас перед ним второго и т.д.). Но этот традиционный поэтический опыт — присущий нам, читателям — настолько же неощутим, как давно привычен; он невыделим из состава ощущения свежести или банальности поэтического произведения. Обнаружить его с совершенно бесспорной наглядностью трудно. Можно только сказать, что мы едва ли что-нибудь поняли бы в первой части четверостишия Хлебникова и могли бы самым неожиданным и неверным способом толковать вторую часть и всё в целом, если бы не было повелительной необходимости предуказанного традицией понимания его. Попробую это показать. Допустим, надо истолковать анонимный,  недатированный, заведомо не современный стихотворный фрагмент


Ночь роняет душам темным
Кличи старые: гори.

Это могло бы быть обрывком религиозно-обрядового гимна огнепоклонников, где ночь — учредительница жертвоприношения огню. Это могли бы быть стихи из мистической лирики созерцателей-исихастов об озарении экстатическим откровением в тиши и мраке ночи. Такими же стихами — в подцензурной метафоричности — можно было бы призывать к революции против Ночи-Реакции, и т.д., и т.д. Но этого ничего нет в данном случае, возможные истолкования ограничены и предопределены, прежде всего, тем, что известно начало стихотворения, дата и автор, и тем, что есть ряд стихотворений, написанных, хотя бы со времён Тютчева, с той же лирической темой ночи; читая Хлебникова, мы смутно припоминаем их.18 И, уяснив себе таким образом эти стихи, мы образуем далее и своё понимание начальной части стихотворения:

Немь лукает луком немным
В закричальности зари

Ритмико-синтаксический параллелизм этой части с последними двумя стихами (цитированными выше) заставляет нас видеть соответствие слова немь слову ночь — и, раз они этим обособленно сопоставлены в нашем восприятии, то — по тенденции обратного семантического соединения в стихотворении — немь осмысляется применительно к ночь как природное, стихийное и конкретное понятие. Здесь-то и сказывается действие „ожидания новизны”, — мы образуем представление немь как новое, и притом, в данных условиях контекста, оно становится семантическим ядром стихотворения, на нём сосредоточивается смысловой эффект всех выразительных элементов его. Я указал выше, что в этом стихотворении ощутимо убывание неологизмов — и знакового, и семантического порядка. Эстетическая целесообразность такого убыванья в том, что мы вынуждены в понимании стихотворения идти с конца к началу, — и это характерно для футуристов. У них преобладает регрессивный, обратный семантический ход, тогда как у символистов, например, чаще встречаем смысловое нарастание, обогащение концовки смысловым эхом передних стихов. При обратном ходе, как в данном случае у Хлебникова, семантической доминантой только и может оказаться зачин, неясное сперва немь.

Если бы я на этом и кончил критическое рассмотрение положения о „бесконтурности и разомкнутости” как приметах лирики, то внимательный читатель вправе был бы спросить: а где же показано, что специфическим свойством лирической речи является многорядность (кратность) смысла?

Оставляя обстоятельное выяснение этого вопроса до специальной работы, я сейчас обращу внимание читателя на те фазы разгадки, через которые проходило восприятие стихотворения Хлебникова (с большей или меньшей постепенностью и заметностью то же происходит и всегда при чтении стихов). Если бы мы могли раздельно зафиксировать (как в кинофильме) всю вереницу впечатлений смыслового обогащения в нашем сознании этих стихов, мы убедились бы наглядно в существовании смысловых рядов. Но кроме этого есть ряды  сосуществующих  разных знаменательностей данного текста. Их не обязательно много, но, по крайней мере, две: один смысловой ряд можно назвать прямым, реальным (он может быть сложным и не общепонятным), другой ряд — производным, потенциальным. Он-то и составляет предмет исканий и разъяснений критики, комментария современников. Этот второй смысловой ряд раскрывается изучением всей совокупности литературного наследия автора и отчасти изучением связи его с литературной средой и традицией. Фердинанд  Брюнетьер  так определяет значение этого смыслового фона лирики, говоря о символистах:


     Символ ничего не стоит, если он не имеет скрытого смысла, т.е. если он не представляет собой живописной или пластической передачи чего-то самого по себе недоступного и заложенного в глубинах мысли. ‹...› Всякий символ предполагает мировоззрение, без которого он не больше чем нянюшкина сказка, — и всё символическое подразумевает или требует, собственно говоря, метафизики, я понимаю под этим — известную концепцию отношений человека с окружающей природой или, если это вам больше нравится, с непознаваемым.19

Заняться обнаружением этой скрытой значимости стихотворения Хлебникова здесь невозможно.

3

Едва ли то, что было сказано о давлении традиции на семантику стихотворения по поводу примера из Хлебникова, может быть сочтено за достаточное. Перейдём для выяснения этого семантического фактора к другому матерьялу.

Гораздо сильней ощущаем мы условную преемственную систему поэтического стиля, когда читаем памятники литератур очень далёких от нас по времени и культуре. Тогда происходит, я бы сказал, аналитическое и неполное восприятие, которое можно использовать как научный эксперимент: нам дано произведение в его индивидуальных художественных свойствах, если читаем в подлиннике, или, если в переводе — попытка адекватного или аналогического воздействия соответственными в нашем литературном языке средствами, чтобы воспроизвести преимущественно эти индивидуальные качества памятника, — но почти не дана как раз традиция. Получается восприятие поэтической пьесы в изоляции от почвы и среды, — за вычетом именно условно-привычных стилевых эффектов. При этом происходит искажение “заданного” воздействия ещё и в смысле апперцепции этого памятника на фоне традиций  своей  (читателю) литературы. Отсюда повышенное ощущение новизны, усиленный, но вместе с тем и случайный, не предуказанный эстетический результат. Возьмём несколько памятников персидской лирической литературы:

1) Из  Абу-Сеида Хорасанского  (967–1049 по Р.X.)


Бди ночью: в ночь для тайн любовники все в сборе
Вкруг дома, где — их друг, носясь, как рой теней.
Все двери в те часы бывают на запоре,
Лишь друга дверь одна открыта для гостей.

2) Из  Омар-Хейяма  (ок. 1040–1123)


Прощаясь с морскими волнами
Как будто пред долгой разлукой,
Заплакала капля; а море
Смеялось над детскою мукой:

Не плачь! Я везде во вселенной
Питаю озёра и реки:
Ты после разлуки мгновенной
Вновь будешь со Мною навеки.

3) Из  Хафиза  (1300–1389)


О ветер, откуда ты? Воздух подруги
Я чую в струе благовонной твоей.
Но как ты ценою такой мне услуги
Дерзаешь резвиться вкруг милых кудрей?

О роза, красой ты поспоришь ли с нею?
Она — так изящна, а ты — вся в шипах.
Лилея... но кто с ней сравняет лилею?
Там — свежесть, а здесь — увяданье и прах.


Нарцисс! близ очей её стоишь ты мало:
В них — свет упоенья, а ты словно пьян.
Тебе ль, кипарис, величаться пристало
В той роще, где стройный мелькнул её стан.

О ум, её чары тобой овладели;
Ты бродишь во тьме наподобье слепца...
Хафиз, ты достигнешь когда-либо цели,
Лишь стало бы силы терпеть до конца.20

Читатель не востоковед будет в недоумении относительно некоторых из этих цитат, другие поймёт произвольно, — совсем несообразно с назначением этих литературных произведений. Но даже небольшой историко-литературный комментарий (такой дан проф.  Крымским  в предисловии к этому сборнику переводов) служит к тому, чтобы мы приблизились хотя бы к исторически корректному пониманию их.


     Чтобы верно постигать классическую персидскую лирическую поэзию, надо всегда помнить, что она вся обвеяна так называемым  суфийством  ‹...› Мир, по воззрению суфиев, есть истечение, эманация Божества, и, в своём кажущемся разнообразии, он имеет лишь призрачное существование. Мир и Бог — единое. Человек — капля из океана Божества ‹...› Стремление к Божеству, тяготение к экстатическому единению с Ним, суфии сравнивают с любовью к милой или к другу, с опьянением и т.п., и оттого их поэзия сверх философско-пессимистических идей воспевает и мистическую гедонику. Таким образом, поэт восхваляет, например, весну, сад, пиршество, изящного виночерпия, дорогую подругу, — а на деле всё это означает мистическое стремление души аскета-созерцателя к единению с Богом. Поэт лирически тоскует, почему милая подруга жестокосерда, и не обращает внимания на своего ухаживателя, а на деле это подвижник стонет, почему у него долго нет мистического наития и экстаза. В X веке литературный обычай ещё вполне допускал неподдельную эротику, неподдельную гедонику, но потом постепенно установился в литературе обычай — писать о не мистической человеческой лирической жизни так, чтобы стихи не шокировали святых людей. Писать — так, чтобы люди набожные могли понимать даже самую грешную гедонику и чувственность, как аллегорию, как высокую набожность, выраженную в мистической форме. Состоялась и обратная сделка: святые люди, или поэты безусловно мистические, желая, чтобы их произведения нравились светски настроенным меценатам, старались писать реально и не строили очень насильственных аллегорий.21

Если читатель теперь вернётся к вышеприведенным образцам персидской лирики, надеюсь, этот эксперимент даст ему ощутить удельный вес знакомства с традиционной условностью поэтического стиля для понимания лирической пьесы. Так как это попутный иллюстративный экскурс, то нет надобности останавливаться здесь на полном выяснении вопроса о значении этих образцов персидской лирики когда-то (в своё время) и теперь (для нас) и вопроса о соотношении этих двух значений. Конечно, и после чтения комментария проф. Крымского мы далеки ещё от исторического понимания персидской лирики, а тем более от того восприятия её, какое было у современников. Ничем не возместим недостаток звуковых эффектов (звукопись, мелодика стиха и т.д.) персидской поэзии, — они потеряны даже для иранистов, так как фонический облик персидской речи (насколько он известен) лишён для них своего эстетического заражения; семантическое развёртывание этих речевых знаков в поэтической функции — тоже неповторимо теперь при самом надёжном и богатом комментарии. Но для моей цели — сделать ощутимым огромное значение  традиционной атмосферы  при понимании поэзии — этого достаточно; отсутствие её в данном случае было очевидно, и коренное изменение результатов восприятия пьесы от введения хотя бы одного из неизвестных читателям традиционного семантического ряда — точно так же легко можно было наблюдать.

Не меньше, чем незнание традиции, искажает наше восприятие древних литературных памятников (лирических в особенности) и недостаточная чуткость к своевременной новизне стиля их;22 это происходит вследствие неверно направленного интереса у нас, читателей другой эры, и вследствие утраты для нашей восприимчивости именно тех речевых нюансов, какие образовывали свежесть, художественную действенность этих памятников для современников. Вот в этом почти неизбежная слабость исследований древнейших периодов даже тех литератур, с какими современная европейская литература связана прямым преемством. Иначе Р. Леман:


     В более древние эпохи литературного предания мы постоянно встречаемся с сильной склонностью к трафаретно-условному выражению ‹...› мы должны признать, что этот характер означает известную застылость — и что такому состоянию предшествовала эпоха более свежего и непринуждённого творчества, но только от этой эпохи не сохранилось никакой письменной традиции.23

Предположительное объяснение этой „застылости”, данное Леманом, тем менее убедительно, чем более универсальное значение хочет оно иметь. Исторические основания для него отсутствуют. Как чисто теоретическая возможность, это было бы правдоподобно только в том случае, если бы имело аналогии в явлениях современной литературной жизни, нам хорошо известной. Но раз мы не знаем  теперь  литературной жизни без взаимодействия творческого начала и традиционной стихии, то нет оснований разделять эти два постоянные слагаемые искусства в прошлом, будь оно и очень отдалённо, а потому “темно”. В этом объяснении Лемана сказалось лишь разочарование исследователя, обманутого в своих эстетических ожиданиях относительно “юной” первобытной поэзии. С другой стороны, в таких суждениях о древнейших памятниках литературы объективируются погрешности восприятия их учёным. Непогрешимое понимание их и невозможно: к ним потерян ключ, оттого что мы никогда не достигнем полного, “живого” ощущения языка, на котором они написаны, а потому и не можем почувствовать их поэтического своеобразия. Смысл и выразительные средства их нам доступны только отчасти, именно в их трафаретной части, а индивидуальная окраска исчезает в перспективе веков. В силу этого сомнительна и объективная верность, например, той характеристики, какую дал акад. Веселовский лирике средневековья:


     Она монотонна настолько, что, за исключением двух-трёх имён, мы почти не встречаем в ней личных настроений, так много условного, повторяющегося в содержании и выражении чувств.24

Творческая индивидуальность в лирике проявляется во множестве ускользающих деталей, имеющих силу лишь в живой связи поэта с его социальной средой, — в сложной и невоскресимой для историка атмосфере былой культуры. И эта индивидуальность, обусловливающая значение поэта для современников, также бесследно пропадает для потомства вскоре после смерти поэта, как пропадает, например, индивидуальность сценического артиста. Трафарет, безотменный канон художественной продукции только и долговечен, он по преимуществу и доступен историку древней литературы.25

Едва ли европейская лирика XIX века через триста-пятьсот лет будет казаться исследователю менее монотонной, “застылой”, чем нам теперь старо-провансальская.

4

Как в лингвистике нельзя плодотворно изучать одну только физически-знаковую сторону без психической (“смысловой”) — и наоборот, потому что тáм только язык, где неразлучны знаки и мысль, — так и в поэтике: исключительный интерес к звуковым средствам лирики, например, или к одной только поэтической семантике (безотносительно к звуковому составу её) не приведут к построению теории её, а останутся лишь анализаторскими опытами. Важнее и сообразнее с целями поэтики разработка вопросов о взаимодействии звуковых и смысловых элементов в лирике или, вернее, об их едином, общем действии.

Тем не менее, исследования чаще велись именно односторонне, так как это гораздо легче.

В первых разделах этой статьи речь шла преимущественно о поэтической семантике отчасти по этой же причине, но и потому ещё, что эта сторона недавнее время меньше всего была предметом научного обсуждения. Теперь уже всем ясно, что без самостоятельного семантического анализа невозможно будет исследовать и соотносительное двоякое воздействие поэтической речи. Один из вопросов этого порядка (ритмическое членение и семантика) поставлен и удачно разработан был Ю.  Тыняновым  в книжке «Проблема стихотворного языка», 1924, но остались совершенно незатронутыми ещё многие вопросы не меньшей важности для теории лирики.

Как рабочая гипотеза (или условное априорное построение) могло служить до поры до времени определение языка лирики, вроде данного Б. Томашевским:


     Основным признаком стихотворной речи является то, что звукоречь организуется по звуковому заданию. Выражаясь точнее: звуковое задание в стихах доминирует над смысловым.26

Немузыкальные звуковые элементы здесь не принимаются в расчёт, так как они налицо во всех разновидностях речи и не существенны для лирики. Музыкальные звуковые элементы стиха, т.е. организованные, воздействующие как эстетический стимул (как “задание”), имеют в поэзии подчинённое значение. Это ясно из сопоставления с музыкой. Можно сослаться на авторитетного исследователя этого вопроса Л. Сабанеева:


     Я очень далёк от мысли преуменьшать значение идеографической части слова. Напротив, я думаю, что она, несомненно, и в художественном слове фактически должна преобладать. Иначе мы бы имели уже не поэзию, а музыку.
     У поэзии есть общий звуковой план воздействия с музыкой, но у ней есть ещё нечто, и это нечто — символика слов.
     ‹...› в каждом искусстве есть область, которой нельзя поступиться без риска впасть в нечто нехудожественное.
     В музыке, например, ясно, что нельзя поступиться элементом высоты звуков или элементом их разной длительности — получится не искусство. В поэзии, возможно, таким планом, который обусловливает бытие творчества в этой сфере, развитие которого в той или иной степени неминуемо, является идеография.
     ‹...› нет сомнения, что магическая сущность звука, как такового, всё-таки историей передаётся в мир музыки, а мир слова постепенно, медленно, но упорно лишается своих магических слагающих, оставляя за собой неограниченное расширение идеографических возможностей и того, что именуется обогащением и детализацией понятий, выраженных в слове.27

Заметность звучания поэтической речи, повышенный интерес к звуковым элементам её — обусловлены больше всего тем, что при восприятии поэзии отсутствуют многие другие знаменательные условия речевого общения, кроме речи самой (“пантомима”, бытовая ситуация и всякого рода подготовленность понимания слышимой речи). В связи с этим самовитое слово в лирике имеет кроме интеллектуально-сообщательной функции ещё и внушательную (суггестивную), — эмотивную и волевую. Простор смыслового осложнения (семантическая кратность) — чтобы „словам было тесно, а мыслям просторно” — в гораздо большей степени характеризует и отличает лирическую речь, чем стиховность и другие фонетические признаки. Именно это свойство может служить приметой едва ли не всякой лирики в мировой литературе, тогда как рифма, звукопись (“инструментовка”), стиховность — не во всех литературах и не всегда присущи лирике, да и тогда, когда они налицо, не во всех случаях отличают они лирику от других жанров.

У нас всегда лирику противоставляют прозе, ближайшему аналогичному и равно значительному литературному виду, поэтому естественным кажется принимать как раз стиховность за выделительный её признак. Но есть литературы, где соотношение жанров иное. Так, например, в древнеиндийской классической литературе ‘лирика’28 отмежёвывается с одной стороны от стилистически автономных эпоса и стихотворной (по преимуществу) драмы, с другой — от научного и философского трактата. В сочинениях по всем отраслям знания и мысли была общепринята тогда стиховая форма. А то, что аналогично нашей художественной прозе (басенные и сказочные своды), было жанром смешанным по форме (стихи чередовались с прозой), а отчасти и по назначению; это не столько изящная словесность, сколько прикладной и притом низкий литературный вид (нравоучительный, юмористический, религиозно-проповеднический), тем самым наиболее далёкий, — и потому не сопоставляемый с ‘лирикой’, как труднейшим, изысканным и чисто литературным жанром.

Раз возможно такое соотношение литературных жанров, при котором стихотворная форма не является признаком лирики, то необходимо искать других её примет, более всеобщих.

С таким же условным успехом можно определить её (и любой жанр) по наиболее постоянным тематическим элементам (как и по признаку стиховой формы). Подобную работу над матерьялом французской литературы проделали, например,  Гюйо  и  Брюнетьер.  Наличие известного довольно узкого круга тематики выступает нагляднее в жанрах литератур далёких от нас по времени и культуре. Вот, например, характеристика тематической ограниченности арабской поэзии у одного из её исследователей:


     Поэту запрещено было говорить о поездке на ослах — вместо традиционной верблюдицы, говорить об остановке около ручья пресной воды, ибо номады пили только солоноватую воду колодцев. ‹...› Обыватели Багдада в эти времена славят в стихах жажду упиться кровью врага, тогда как они дрожат перед солдатьём халифов Абассидов.29

Не менее поразительна инерция тематики в древнеиндийской поэзии. Можно иллюстрировать это хотя бы свидетельством  Дандина,  одного из выдающихся старших индусских теоретиков поэзии. Определяя своеобразный поэтический жанр, так называемый ‘саргабанда’ (вроде лиро-эпической поэмы), он перечисляет весь круг его канонизованных тем:


     Саргабанда — высокий поэтический род — определяется следующими приметами: начало его — благословение, молитва или краткий перечень содержания. Сюжет заимствуется или из эпических легенд, или из других источников, коренящихся в действительности. В поэме содержатся все четыре предмета наших желаний.30 Герой ловок, благороден. Поэма выигрывает в занимательности и красоте от включения описаний: города, моря, горы, времён года, восхода луны и солнца, игр в саду у фонтана, восторгов вина и любви, размолвки и свадьбы, рождения сына, государственного совещания, посольства, похода, битвы, победы героя. Всё это в поэтическом не слишком сжатом изложении, полном эстетической эмотивности, в разделах не слишком длинных. ‹...›31

Этот канон (как всякий, вероятно) возник из анализа шедевров поэзии, которые для индусского (несколько более, чем для европейского) учёного — стали фетишем. Таким образом, более или менее случайный выбор тематики крупным поэтом, ограниченность его тематической изобретательности, — в поздней индусской поэтике стал как бы эстетически мотивированным и обязательным. Эта “случайность” состава канонизованного тематического инвентаря ощущается нами резко в тех случаях, когда канонизованная в другой литературе тема абсолютно беспримерна, чужда нашему аналогичному жанру.

Так, очень авторитетные индусские теоретики поэзии (Маммата и Руйяка) цитируют в качестве высокого образца поэзии (Kavyam) лирико-сатирическую поэму Дамодарагупты (конец VIII в. по Р.Х.) «Наставления сводни», написанную со всеми изысканными приёмами лирической формы, — она вызвала целый ряд подражаний в позднейшей индийской литературе. И тем не менее, выдающийся немецкий индианист  Георг Бюлер  назвал её „древним образцом индийской порнографии”. По-видимому, держась тематического русла европейской поэзии, он мог видеть в ней только явление внелитературное.

5

Итак, можно найти характеристику лирики и в её речевых, знаковых свойствах (здесь имеются в виду ритм, рифма, звукопись, мелодика), и в постоянных тематических элементах. Знаково-речевые элементы лирики всецело обусловлены (в своей функциональной противопоставленности и качественном сродстве) свойствами внепоэтического языка данной культуры. Это самый очевидный и неисчерпаемый пример громадной зависимости искусства от традиционной стихии. Но языки разнятся звуковым строем, поэтому знаково-речевые (как и семантические) системы поэтической речи в разноязычных литературах существенно различны. Следовательно, в них самих по себе, как в частных изменчивых фактах, нельзя выявить основополагающих признаков лирики в мировой литературе, т.е. ‘лирики’ как понятия в системе сравнительной поэтики. Но можно — и следует — искать их в соотношении знаковых и тематических рядов. С другой стороны, и ограниченность круга тематики следует признать проявлением того же закона тяготения к традиции. При этом определение лирики с позиций тематики окажется для каждой литературы отличным от других, следовательно, для общей теории лирики непригодным.

Поэтому представляется целесообразным и методологически менее спорным искать характеристику лирики в соотносительных семантико-фонетических эффектах. Здесь можно прийти к положениям всеобщим, чисто теоретическим, а не историческим или типологическим.

Обычно ритм, рифму, звукопись рассматривают только как явления знаковые, а “метафору”, образность, тематику — только как явления смысловые. Совершенно очевидно, что о любом элементе поэтического языка можно и следовало бы говорить как о двустороннем эстетическом факторе, изучать именно совместное — в известных художественных целях — воздействие знаковой и смысловой его составляющих.

Надеюсь, с этой точки зрения будет пересмотрена вся теория лирики; в рамках нашей статьи намечены лишь некоторые вопросы этого рода.

Если условием лирического впечатления признать смысловое эхо (семантическую осложненность), то приходится предполагать какие-то словесные возбудители такого эффекта. Одним из наиболее типичных и постоянных для лирики речевых явлений следует считать плеонастическое сочетание сходнозначных выражений. Последовательное накопление синонимичных фраз концентрирует внимание у одного стержня мысли, возбуждает слушателя (читателя) исчерпать воображательные возможности данной темы и вызывает интеллектуальную эмоцию узнавания непредвиденного подобия смысла в разнородных оборотах речи.

Пример:

 А. Блок 


Голос из хора

Как часто плачем — вы и я —
Над жалкой жизнию своей!
О, если б знали вы, друзья,
Холод и мрак грядущих дней!
Теперь ты милой руку жмёшь,
Играешь с нею, шутя,
И плачешь ты, заметив ложь,
Или в руке любимой нож,

Дитя, дитя!
Лжи и коварству меры нет,
А смерть — далека.
Всё будет чернее страшный свет,
И всё безумней вихрь планет
Ещё века, века!
И век последний, ужасней всех,
Увидим и вы и я.
Всё небо скроет гнусный грех,
На всех устах застынет смех,
Тоска небытия!

Весны, дитя, ты будешь ждать —
Весна обманет.
Ты будешь солнце на небо звать —
Солнце не встанет.
И крик, когда ты начнёшь кричать,
Как камень канет...
Будьте ж довольны жизнью своей,
Тише воды, ниже травы!
О, если б знали, дети, вы,
Холод и мрак грядущих дней!
1910–1914. («Седое Утро». Петербург. 1920, стр. 5, 6).

Стихотворения такого типа представляют цепь сходнозначных структур, которые могут быть названы “синонимами поэтической речи”. По сравнению с синонимами практической речи эти структуры неточны и означают приблизительные, не вполне отожествляемые, но сводимые к одному смысловому фокусу представления. В поэтической речи очень важно это  ведение семантических параллелей,  дающее сложный, дробящийся, но — при всей множественности — чёткий образ: одно многоименное, потому что многогранное, “видение поэта”. Разработка темы здесь происходит по ассоциациям  синонимии,  своеобразной в поэтической речи.

Точные синонимы в лирике имеют малое применение, так как дают отрицательный эффект бедности и надоедливости выражения, поэтому именно семантическая параллель — неточный синоним — необходимо присутствует в поэзии.

Отсюда понятна зависимость развития синонимики в языке от стадии поэтической культуры его. Когда “метафора” — семантическая параллель — отмирает как поэтический синоним, она усваивается практическим языком уже в виде точного синонима.32

Если метафоры непривычны и “синонимичны” (т.е. аналогичны в одном из своих значений) не порознь, а  в групповых комбинациях,  как в приведённом выше стихотворении Блока, мы больше замечаем игру смыслов, чем неизменность темы. Начало синонимичности, различно участвующее в лирической композиции, выступает как организующее только там, где сходнозначны стихи или строфы  в отдельности,  когда метафоры не новы, зато небывалым является их синонимическое сопоставление.

Пример:


Я люблю замирание эхо
После бешеной тройки в лесу,
За сверканьем задорного смеха
Я истомы люблю полосу.

Зимним утром люблю надо мною
Я лиловый разлив полутьмы,
И, где солнце горело весною.
Только розовый отблеск зимы.


Я люблю на бледнеющей шири
В переливах растаявший цвет...
Я люблю всё, чему в этом мире
Ни созвучья, ни отзвука нет.
(Ин. Анненский.  Кипарисовый Ларец, 1910. С. 71)

Это ведение речевых варьяций одного смысла в композиционном единстве лирической пьесы можно сравнить со спектральным анализом белого луча, обнаруживающим такие элементы в его составе, о которых иначе нельзя было бы и подозревать.

Такой структурный принцип наиболее свойствен  поэзии мысли,  философской лирике; потому мы так часто встречаем его у символистов. Среди футуристов его искусно осуществляет Хлебников, теснее прочих связанный с символистами своей литературной родословной.

Искание синонимических словесных варьянтов у него, как футуриста, выражается в неологистических образованиях. При этом как бы обнажается (скрытый у поэтов других толков) остов лирической композиции этого типа: цепь небывалых синонимов. Причём футурист создаёт их не из старых слов путём “метафорического” употребления, а из старых элементов словообразования.

Пример:


В грезогах-соногах
Почил я, почил у
черты.
В мечтогах-думногах
Почил у мечты.
И сонные сени восстали
Дремотные башни
воздвиглись.

(В. Хлебников.  В сб. «Требник троих». С. 21)

Изобретая синонимичные ряды, поэты ассоциируют слова и словесные обороты по признаку смыслового сходства и выявляют этим “смысловые оттенки” синонимов; образуется синонимика, в смысле стилистического источника.

Но указанный образец футуристической лирики строится, наряду с синонимическим нанизыванием, по принципу отбора  сходнозвучных речевых комбинаций.  Так как симметрической расстановкой эти речевые комбинации изолируются в восприятии, можно назвать их “омонимами поэтической речи”. Именно у футуристов они впервые стали объединяться в конструктивном применении. У символистов мы не найдём также и сочетания синонимической пóднизи с эффектами смысловых контрастов поэтической омонимии — такого, например, как у Хлебникова:


Закон качелей велит
Иметь обувь то широкую, то узкую,
Времени то ночью, то днём,
А владыками земли быть то носорогу, то человеку.

Сон то сосед снега весной,
То левое непрочное правительство в какой-то думе.
Коса то украшает темя, спускаясь на плечи, то косит траву.
Мера то полна овса, то волхвует словом.

(«Изборник стихов с послесловием речяря».
1907–1914 г.г. С. 28)

В стихах (лирических) встречей омонимов будет не только употребление слова в двух его значениях, относящихся к совершенно разным реалиям, но и повторение оборота речи (“слова”) в одном основном значении, однако с новыми смысловыми деталями. Возвращаясь в новой связи, порядке, — просто в другом месте пьесы, — стихи семантически меняются. И это — самый изысканный и трудный  для читателя  вид омонимической организации стихотворения. В очередной раз можно указать у Хлебникова на схематическое обнажение этого приёма:


Когда умирают кони, дышат,
Когда умирают травы, сохнут,
Когда умирают солнца, они гаснут
Когда умирают люди, поют песни.

(«Изборник». Стр. 10)

Здесь повторяемое когда умирают семантически модифицируется в каждом стихе, но, для облегчения восприятия, даётся читателю каждый раз иным замыканьем стиха. Более сложная, скрытая композиция:


Времыши-Камыши
На озера бреге
Где каменья временем
Где время каменьем
На берега озере
Времыши, камыши на
озера береге
Священно шумящие.

(В. Хлебников  Сб. «Требник троих». С. 19)

Такое стихотворение требует от читателя интеллектуальной отзывчивости: наряду с обыденными, привычными — новых, нетривиальных ассоциаций к одному и тому же обороту речи (“слову”). Вслушиваясь в него и не забывая промежуточных речевых стимулов, мы находим нужные семантические ряды. Каждый может убедиться в появлении прибавочного значения, сосредоточив внимание на повторяющихся — и тем самым обособляемых — “словах”. Возникают припоминания, мимолётные ассоциации проясняются самым невероятным образом. Это возможно и вне стихов. В лирической композиции этот эффект иной и богаче, поскольку фразы здесь выстроены так, чтобы вызывать эстетическую эмоцию; кроме того, окружение повторяющихся слов непривычно и поэтому более внушительно. Это объясняет, например, персидскую систему газеллы — с одним конструктивным стихом — и подобные системы у нас. Ещё один пример из Хлебникова (так как он стоит в связи с предыдущей цитатой по теме, представляет композиционный её варьянт, то при сопоставлении их выступает яснее конструктивный принцип каждого):


Там где жили свиристели
Где качались тихо ели
Пролетели улетели
Стая лёгких времирей
Где качались тихо ели
Где шумели звонко ели
Пролетели, улетели
Стая лёгких
Времирей.

(«Требник Троих», стр. 25)33

В отличие от повторения, чередование омонимичных “слов” не так взыскательно к читателю, но вместе с тем более автономно эстетически, потому что не в такой степени обусловлено традицией поэтической речи и внелитературной языковой подоплёкой многообразных ассоциаций. Сопоставление омонимов имеет результатом обособление знаковых речевых представлений, как условно и произвольно связанных со “значением” (семантическим представлением), — оно заставляет искать ещё какого-то смысла омонимической комбинации, связующего несоизмеримые значения сходнозвучных “слов”, и этим ведёт к семантической напряжённости. Совершенно понятно теперь, почему встреча омонимов более всего чужда и избегаема в практической речи, как сбивающая, мешающая пониманию.34 В этом прямо противоположном отношении к омонимам можно видеть один из важных признаков разграничения поэтической и практической речи. В поэзии они находят себе применение не всегда в одной мере и значении. В нашей лирике прошлого века подбор сходнозвучных был скрыт, главным образом в рифме, т.е. служил более средством ритмического членения, чем семантического осложнения; смысловой эффект его был ослаблен этой ритмической функцией. Только футуристы в этом направлении пошли до конца: раскрыли в принципе омонимичности возможность главного композиционного приёма. Вот пример, где сходнозвучие определяет весь строй стихотворения:


Пустяк у Оки

Нежно говорил ей —
мы у реки
шли камышами:
„Слышите: шуршат камыши у Оки.
Будто наполнена Ока мышами.
А в небе лучик серёжкой вдев в ушко,
    звезда, как вы хорошая, не звезда, а девушка...
А там, где кончается звёздочки точка,
    месяц улыбается и заверчен, как
    будто на небе строчка
    из Аверченко...
    Вы прекрасно картавите.
    Только жаль Италию...”
    Она: „Ну, зачем вы давите
    и локоть, и талию.
    Вы мне мешаете
    у камыша итти...”
(«Всё сочинённое Владимиром  Maяковским».
1909–1919. Стр. 52)

Здесь семантическая напряжённость разрешается в эффекте смешного вследствие контраста с шуточной тематикой. Но возможен и всякий другой исход такой напряжённости.

На примере «Пустяк у Оки» можно убедиться, что лирическая пьеса, организованная по принципу поэтической омонимии, отходит от метрической конструкции. Тембровой ритм — параллелизм звуковых окрасок — делает ненужным или второстепенным ритм силовой (симметрию периодического распределения ударений).

Так изменение функции одного из элементов в лирической системе принуждает поэта к её полной перестройке. Нет достижений звукописи без соотносительных нововведений метрических, и обновление знаковое должно всегда сопровождаться нахождением иных семантических эффектов.

Футуристы более всего использовали омонимические ассоциации речевых комплексов. Они ввели в лирическую композицию даже точные омонимы и сделали опыты лирической организации с омонимическим ритмом и подчинением семантического замысла расчёту на смысловой эффект той же омонимии. Наконец, они испробовали и обращённый омонимизм.

Хлебников:


Кони, топот, инок
Но не речь, а черен он
Идем молод, долом меди
Чин зван мечем навзничь.
Голод чем меч долог
‹...›
(«Изборник». С. 23)

Маяковский:


У-
лица.
Лица
у
догов
годов
рез-
че ‹...›
(«Всё...», стр. 8)

Немногочисленные эти попытки обращённого омонимизма показали, что безотносительные звуковые затеи, когда звуковое задание в стихах доминирует над смысловым — бесплодны. Они обречены бесследно исчезнуть из поэтического обихода в забытых мелочах вчерашнего дня; и вместе с тем они показали, что простор семантических эффектов (конечно, обусловленных достижениями знаковой техники в поэзии) гораздо шире, необъятнее, чем область обособленных “музыкальных” возможностей стиха.

6

Когда таким образом в процессе разработки поэтического языка бывают образованы и собраны (т.е. вместе помнятся) большие ряды синонимов, — с другой стороны, когда выисканы и присвоены языковому опыту данной литературной среды группы сходнозвучных (омонимичных) слов, оборотов речи, — тогда, как говорят, легко становится писать стихи. Разумеется — плохие эклектические стихи, где использованы вперемешку всевозможные трафареты. Тогда и самые догадки об изменении в распределении функций традиционных элементов — даже малейшие изменения в готовых композиционных системах этих элементов — производят некоторый эстетический результат, нечто поэтичное, хотя и не поэтическое.

Всё внимание крупных поэтов уходит в таком случае на изобретение новых источников лирической композиции. Так, например, у Маяковского побочным ресурсом служит включение действия словесных шаблонных ассоциаций. Это даёт очень сложное смысловое соответствие: привходящие как бы случайно, несуразно, обиходные речевые трафареты или просто “несовместимые” выражения вызывают особый смысловой ряд (подобно тому, как обрывающиеся пунктирные линии в офорте выводят взгляд за рамки рисунка) и тем образуют возможность семантической кратности. Вместе с тем они оставляют впечатление речевого контраста, производят более или менее сильный срыв, прыжок внимания: в “трудной” лирической речи нежданно оказывается лёгкое звено, случайно “к слову пришедшееся” выражение. Такая изломистость речи — действенное средство обнаружить эмоции эстетики языка. В то же время такой своего рода “макаронический” жаргон, где смешаны не разноязычные слова, а разнослойные элементы в сфере одного языка, легко применим в технике всякого “утаения” (например, подцензурного), а также в технике комического.


 Гимн судье

По красному морю плывут каторжане,
трудом выгребая галеру,
рыком покрыв кандальное ржанье,
орут о родине Перу.

О рае Перу орут перуанцы,
где птицы, танцы, бабы,
и где, над венцами цветов померанца
были до небес баобабы.


Банан, ананасы! Радостей груда!
Вино в запечатанной посуде...
Но вот неизвестно зачем и откуда
на Перу напёрли судьи!

И птиц, и танцы, и их перуанок
кругом обложили статьями.
Глаза у судьи — пара жестянок
мерцает в помойной яме.


Попал павлин оранжево синий
под глаз его строгий, как пост, —
и вылинял моментально павлиний
великолепный хвост!

А возле Перу летали по прерии
птички такие, — колибри;
судья поймал и пух и перья
бедной колибри выбрил.


И нет ни в одной долине ныне
гор, вулканом горящих.
Судья написал на каждой долине:
„Долина для некурящих”.

В бедном Перу стихи мои даже
в запрете под страхом пыток.
Судья сказал: „Те, что в продаже,
тоже спиртной напиток”.


Экватор дрожит от кандальных звонов.
А в Перу бесптичье, безлюдье...
Лишь злобно забившись под своды законов,
живут унылые судьи.

А знаете, всё-таки жаль перуанца.
Зря ему дали галеру.
Судьи мешают и птице, и танцу,
и мне, и вам, и Перу.

(«Всё сочиненное Владимиром Маяковским»,
стр. 53, цикл 1913)

Сначала в этом стихотворении преобладают омонимические соединения: „каторжане — кандальное ржанье”; „танцы, бабы — померанца... баобабы”; „рыком — покрыв”; „орут— о родине”; „о рае Перу — орут перуанцы”.

Речевые изломы (которые проходят через всё стихотворение) здесь обусловлены именно омонимическим подбором: “на Перу  напёрли  судьи”; „и пух и перья бедной колибри  выбрил”.

Следующий ряд речевых изломов вводит случайные ассоциации к отдельным словам, — использование речевой инерции: „глаза у судьи —  пара жестянок” — последние два слова вызывают: „мерцает в помойной яме”. Разработка “метафоры” здесь уводит от целей образности (несообразно первое и третье звено, но слажены обе пары звеньев) и служит именно эффекту речевого излома. Также: „глаз его  строгий” вызывает механическую словесную ассоциацию „как пост”. „Стихи мои даже  в запрете”  вводит „под страхом пыток”. „А в Перу  бесптичье,  безлюдье...” подсказывает: „лишь злобно  забившись под своды  законов, живут унылые судьи”. Здесь “птичий” глагол ‘забившись’ производит семантическое раздвоение выражения ‘под своды законов’, делает неизбежной ассоциацию конкретного (архитектурного) представления с вторичным значеньем (свод — книга, собрание узаконений). Такова же речевая схема следующих двух стихов:


А знаете, все-таки жаль перуанца.
Зря ему  дали галеру.

Здесь последний стих должен быть понят, прежде всего, в смысле жаргонного словоупотребления: ‘дали галеру’ = присудили к каторжным работам. Однако наряду с переносным значением налицо и прямое „дали  корабль”, причём оно здесь второе в порядке очерёдности: первое (из тех же двух) — в зачине стихотворения („по красному морю плывут  каторжане”).

Несколько стилевых сдвигов появляется совсем внезапно, усиливая впечатление семантического двоения, дополняя и проясняя второй смысловой ряд, но без видимых словесных прикреплений, и неподходящие для осмысления “первого порядка” (в подцензурную притчу прорывается озорное слово, разоблачающее прямой прицел её):


Банан, ананасы! Радостей груда
Вино в запечатанной посуде...

Наконец, можно указать речевые вывихи каламбурного характера, т.е. относящиеся к другой стилистической системе:


Судья  написал  на каждой долине:
„Долина для некурящих”

однако и это введено по тому же способу внешней словесной ассоциации стихом „гор, вулканом горящих”.

В следующей строфе


Судья сказал: „Те, что в продаже,
тоже спиртной напиток”.
(о стихах),

как и в предыдущем примере, несоответствие не в стилевой приуроченности слов, а в сопоставляемых представлениях (излом семантический). Но мы воспринимаем его в русле основного задания — именно как речевой излом, открывающий второй смысловой ряд и связанный с эмоциональным тоном острой шутки.

Можно было видеть, как разнообразно вводится этот основной в данном стихотворении приём включения речевой инерции, побочных словесных ассоциаций с определённой эстетической функцией. Этим достигнут эффект свежести, смелости диссонирующих соединений, показаны многие возможности “контрапунктического” новаторства, источник композиционной разработки найден в речевых контрастах. Характерной для Маяковского тут является маскировка политической сатиры (двурядная тематика) в изломистых речевых экспонентах, производящих впечатление словесной клоунады.

Вероятно, аналогичным этому было для читателей XVIII века восприятие „вздорных од” Сумарокова.

7

Определение лирики понадобится только для законченной системы сравнительной поэтики, где оно должно быть соотнесено с определениями других жанров. Для этого пока ещё слишком мало сделано и на Западе, и у нас. Когда пройдут через долгое испытание полемикой и проверкой несогласные мнения, когда наберётся достаточно свежих и разнообразных теоретических наблюдений, тогда только настанет время научного синтеза в этой области.

В такой эскизной работе, как наша, могли быть выдвинуты некоторые положения только для обсуждения, без окончательного обоснования, и определение лирики оказалось бы схоластическим.

Повторю, чтобы остались в памяти, наиболее существенные выводы.

В характеристике лирического жанра нельзя признать важным и постоянным “субъективность”, преобладание “чувства” и смысловую бесконтурность, а также неисчерпаемость толкований лирической пьесы. Всеобщим и постоянным свойством лирики в мировой литературе можно считать  семантическую осложненность.  Её осуществлению служат весьма разнообразные средства: выбор многозначащих “слов”, плеонастическое соединение сходнозначных (синонимичных) речевых комплексов, сопоставление сходнозвучных (омонимичных) “слов”, изломистость речи, чисто семантические контрасты, известные композиционные приёмы; наконец, смысловая многорядность вызывается иногда и без знаковых экспонентов — творческой функцией лирической пьесы, т.е. её противопоставленностью литературной традиции.

Семантика лирической пьесы не хаотична, а так же рационально, строго организована, как и её знаковой состав. Понимание поэзии всецело предуказано: 1) традицией, 2) ожиданием новизны, 3) словесной вязью (“контекстом”, 4) композиционными речевыми ходами.

“Лирическая стихия” в романе, драме — участвует в совсем иных эстетических целях, — отличие функции сказывается в отличии эффекта; поэтому нельзя отожествлять лирическую речь в лирике с привходящими лирическими элементами в других жанрах.

Искание характерных для лирики признаков в её речевых свойствах методологически законно, но, конечно, недостаточно. Литературный жанр не сводим к одним эстетико-речевым качествам, хотя и может определяться на основании их, по крайней мере не может быть определён, если не учитывать их.

Изучение лирических стилей (например, символического и футуристического) имеет для общей теории лирики то значение, что проясняет некоторые широко употребляемые, едва ли не всеобщие черты лирической речевой организации, какие в данном стиле оказываются доминирующими, и потому могут быть наглядно показаны.

9 мая 1925 года




     Примечания

1  R. Lehmann.  Poetik. 2 Aufl. München, 1919. S. 126.
2  Овсянико-Куликовский.  Из лекций об основах художественного творчества. «Вопросы теории и психологии творчества», т. I., изд. 2. стр. 15–16.
3 Так, например, делает  С. Бобров  в Литературной Энциклопедии М., 1925 (Словарь литературных терминов, т. 2., ст. 624), в статье «Поэзия и проза»: „Стиху ближе патетика отдельного, тогда как в прозе — трагедия коллектива”. Ср. ещё  Ю. Подольский  там же, т. I ст. 408.
4  Hans Larsson.  Poesiens logik. Lund. 1899. Французский перевод: „La logique de la poèsie”. Paris, 1919. (Цитирую по этому изд.) p. 113.
5 См. напр.,  Г. Шпет.  Проблемы современной эстетики. № 1 Журн. Рос. Академии Художественных Наук. М.: Искусство, 1923, особенно стр. 67–74; и его же «Эстетические фрагменты», І–III. Петербург, 1922–23.
6  R. Lehmann.  Poetik. 2 Aufl. S. 127.
7  Б. Томашевский.  Теория литературы. Ленинград, 1925, с. 184. Точно также  Ю. Подольский.  Лит. Энциклоп. (Слов. Лит. Терм. т. 1. с. 408): „И так как душу приводит в волненье не столько мысль, сколько чувство, эмоция, то лирическая поэзия и есть выражение чувств; она имеет по преимуществу эмоциональный характер...”
8 Досужий обыватель, кому литературное нужно как „косметическое средство для души”, больше всего ценит и ищет  эмоциональных  эффектов книги, — но именно он никогда не берёт сборника стихов, он “наслаждается” романом — переводным с французского или английского, романом массового производства, минимально литературным, или, если его досуги прерывисты, он требует “занятных” рассказов. Факт этот хорошо известен всем, стоящим у дела распределения книги. Здесь — свидетельство против эмоционального воздействия лирики на читателя, хотя и не прямое, о довольно веское.
9 См. хотя бы:  Е. Faguet.  L’Art de lire. Pp. 83, 94. У нас —  М. Гершензон,   А. Белый  и др.
10  Н. Larsson.  La logique de la poèsie. 1919. Pp. 22, 16.
11 Здесь не может иметь существенного значения поздняя публикация этого стихотворения, так как дело идёт о нашем теперешнем понимании четверостишия Хлебникова, а не о том, какое было возможно в 1913 году.
12 Чтобы избежать путаницы, я буду называть эмоциональное сопровождение лирической речи „эмотивностью”. Следует учитывать наряду с эмотивностью и волевое возбуждение, причиняемое лирикой. Об этом втором обычно не упоминают. Здесь я уклонюсь от обсуждения этого вопроса ввиду его непочатости.
13 Таков “приговор”  Львова-Рогачевского  символистам (Лит. Энц. Слов. Лит. Терм. т. II. с. 777): „На зыбкой почве призрачного и неясного, тревожного и двойственного вырастает поэтика символистов”.
14 Их трудно регистрировать, что необходимо, понятно, только для научного анализа. Сплошь и рядом от этого отказываются, считая такое семантическое “проявление” вненаучным; с другой стороны, часто такие семантические описания не удаются, и это компрометирует в некоторых научных кругах самоё утверждение о смысловой кратности.
15 Для каждой эпохи — в определённой литературной среде — может быть установлено одно “нормальное” толкование. Его необходимо искать и исследовать, потому что именно оно существенно и определительно для социальной проэкции литературы. Однако не в читательских показаниях, а в фактуре пьесы.
16  Н. Larsson.  La logique de la poèsie. Paris, 1919. Pp. 131, 136.
17 Сборник «Русская Речь» I. Петроград, 1923, сс. 62–75.
18 Хотя это не самоочевидно и может вызвать сомнения, но я буду настаивать на том, что обычно стихотворение вызывает к порогу сознания ассоциации тематической традиции, как наружного — первого измерения литературного опыта. Эти неясные припоминанья возникают в подсознании, но готовы к осознанию; поэтому при оценочных суждениях мы, прежде всего (легче всего), опираемся именно на сравнение с аналогичными по теме стихами. И когда обнаруживается в широких читательских кругах упорная враждебность к какому-нибудь литературному перевороту, как напр. было при появлении футуристов, — это свидетельствует только об узости и неподатливости их нормативных эстетических понятий и навыков, о фетишизме по отношению к известным образцам, с которыми новаторов сравнивают и во имя которых их отлучают от литературы, У кого недостаёт большого и разнородного апперцептивного матерьяла, тот особенно нетерпим. Только на известной высоте эстетической культуры тема становится моментом не первой важности, воспринимается не как основной организующий принцип, а как частный элемент, и внимание сосредоточивается на композиции, на оригинальном преломлении литературной традиции, — на творческой (и тем наиболее актуальной для читателя) функции пьесы. И с другой стороны, преимущественному интересу к теме предшествует варварское отношение к произведениям искусства, как хаотической действительности, — отношение эстетического “наивного реализма”.
19  F. Brunetière.  L’Evolution de le poésie lyrique en France au XIX siecle. T. II. p. 252 suiv. (Paris, 1906).
20 Персидские лирики X–XV вв.. С персидского языка перевел ак. Ф. Корш. Изд. Сабашниковых (М.: Памятники Мировой Литературы, 1916). С. 4, 21, 106.
21 Персидские лирики. Вступит. статья проф.  Крымского,  с. XV и след.
22 Указанный эстетический фактор хотя и стоит в очевидной связи с предыдущим, но никаким образом не совпадает с ним.
23  R. Lehmann.  Poetik. 2 Aufl. 1919. S. 128.
24 См. Вопросы Теории и Психологии Творчества, т. II, вып. I, с. 286. Теперь можно указать, в противовес суждению акад.  Веселовского,  на замечательные работы о старо-провансальских поэтах Карла  Фослера,  устанавливающие разнообразные и ярко оригинальные поэтические индивидуальности среди них. Впрочем, следует отметить, что эти историко-стилистические интуиции Фослера у некоторых вызывают упрёки в произвольности.
25 Было бы плодотворным для теории литературы, как я убеждён, проводить строгое различие между  первоначальным  восприятием “национального” поэтического произведения, какое бывает у его современников, — и последующими, в другие годы и века. Известно, что для каждой культурной эпохи образуется своё понимание “вечных спутников”, но недостаточно внимания к тому, что впечатление поэзии в свои дни несравнимо с тем, какое она будет производить на новые поколенья, и разница тут гораздо больше и существенно иная, чем между двумя отражениями поэта, в далёкие от него времена. Для друзей и первых читателей, для современного общества поэтическое произведение известного масштаба — остро возбуждающее, насущное слово и, я бы сказал даже, — поведение влиятельного человека, заражающее, подчиняющее, т.е. событие в общественной жизни не менее важное, чем иной “государственный переворот” или появление нового вероучения; — а потом, в другом веке, это лишь замечательная старинная книга, безопасный предмет любованья и раздумья. Поэзии Данте, Хафиза или Пушкина никак для нас не воскресить в её первой действенности. “Вечно” может существовать только призрак поэзии, а полным, живым голосом она звучит только раз. Вот почему, если хотим исследовать семантический эффект лирики в его полноте, мы должны обратиться к поэтам-современникам.
26  Б. Томашевский.  Русское стихосложение. Петербург, 1923, стр. 8. Это определение не повторено уже им в книге «Теория литературы» (см. гл. «Жанры лирические», стр. 183, след.).
27  Л. Сабанеев.  Музыка речи. М., 1923, стр. 19, 20, 21.
28 Обычное у европейских ученых применение термина ‘лирика’ к некоторым видам индийской литературы — при кажущейся несообразности — надо признать верным по существу указанием на осязательную аналогию 2-х жанров в разнородном литературном материале обособленных культурных миров.
29  René Basset.  La poésie arabe anté-islamique. Paris, 1888. p. 49.
30 T.e. религиозная заслуга, богатство, любовь и вечное избавленье.
31 Dandin’s «Poetik (Kavyadarca)». Sanskrit und deutsch von  Otto BöhtlingkLeipzig, 1890. I, 14–18 (S. 3.).
32 В классическом арабском языке, напр., или в санскрите, ко времени упадка поэзии образовались длинные вереницы синонимов для некоторых понятий. Индусы составили идеологические словари синонимов, и в них совершенно очевидна зависимость синонимики от поэзии: наибольшее число синонимов имеется для тех понятий, которые теснее связаны с кругом лирической тематики у них. Так в очень авторитетном и ценном словаре синонимов Hemak’andra’s Abhithānak’intāmani ein systematisch angeordnetes synomische Lexicon Hrsg. von Оtto Böhtlingk und Charles Rieu St. Pbg., 1847 дано 34 слова ‘луна’ (+5 слов ‘свет луны’). 36 слов ‘гибель’, 12 слов ‘смерть’, 51 слово ‘огонь’, 15 слов ‘молния’, 34 слова ‘лотос’, 30 слов ‘змея’, 26 слов ‘ветер’, 20 слов ‘ночь’, 25 слов ‘птица’, 23 слова ‘слон’ (+ 35 названий слона), 14 слов ‘конь’ (+ 39 названий коня), 16 слов ‘любовная жажда’ (+ 14 слов coitus — эвфемизмы), 12 слов ‘женщина’ (+10 частн. н.), 10 слов ‘возлюбленная’, 40 слов ‘жена’, 14 слов ‘лев’, 15 слов ‘пчела’, 15 слов ‘буйвол’, 14 слов ‘бык’, 8 слов ‘павлин’, 7 слов ‘кукушка’ (в индийской лирике то же, что у нас ‘соловей’). Почти все остальные понятия в этом словаре имеют меньше 6 обозначений, обычно одно-два. И, конечно, бóльшая часть этих слов — “метафоры”, в разной степени ощутимые.
33 Тем, кто хотел бы дальнейших пояснений к последним двум цитатам из Хлебникова — предлагаю ещё тематическую параллель, два отрывка из тибетского поэта Миларайбы:
a) ‹...› По берегам вод, озерков и прудов
    водяные птицы озираются, поворачивая шейки;
    на ветвях раскидистых зелёных деревьев
    звучно поют красивые птицы;
    душистый ветерок повеет —
     и ветви деревьев запляшут ‹...›
    ‹...› Земные радости мне представляются росою;
     на эту жизнь смотрю, как на мираж сна;
    моё сердце полно состраданья к тем, кто этого не постигает;
    пустое небесное пространство мне служит пищей,
    погружаюсь я в созерцанье, которого не нарушить ‹...›
b) ‹...› Олени и дикие ослы, самки с детенышами, играют и скачут;
    обезьяны и обезьянки пробуют свои силы.
    Жаворонки, матери с птенцами, звенят переливчатыми голосами;
    небесные птицы, снежные рябчики, распевают песни;
    ручей на глинистом ложе журчаньем рассказывает мелодичную поэму:
— голоса Времени, друзья сердца!
(Перевод Б. Владимирцева, журнал «Восток», № 1.
Пд., 1922, с. 45–47)

34 Омонимы устраняются там путём дифференциации знаков (например, передвижкой ударения: &oocute;рган, оргáн; мýка, мукá; или же слово исчезает совсем или, наконец, остаётся лишь в одном из значений. Выживают только омонимы с далёким не встречным значением: косяк двери и лошадей, люлька курительная и детская, леса рыболовная и мн. ч. от ‘лес’.
Воспроизведено с незначительной стилистической правкой по:
Русская речь (Новая серия). [Вып.] 1.
Ленинград: Academia. Тип. «Красной газеты» им. Володарского. 1927. с. 42–73

Благодарим НЭБ за возможность ознакомиться с факсимиле указанного издания, см.
http://нэб.рф/catalog/000202_000006_2590063_15941/

Изображение заимствовано:
Juan Muñoz (Madrid, 1953 – Ibiza, 2001).
Autoretrato con intruso. 2000. Fabric, resin and iron.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
www.flickr.com/photos/tarapatices/3215724701/


     содержание раздела ka2.ruна главную страницу