Лена Силард

Wim Delvoye (b. 1965 in Wervik, West Flanders, Belgium). Cement Truck. 2008. Laser-cut stainless steel.


Карты между игрой и гаданьем:
«Зангези» Хлебникова и Большие Арканы Таро


Макроструктура сверхповести Хлебникова «Зангези»,1 как она вырисовалась, наконец-то, в издании B.П. Григорьева и A.Е. Парниса,2 держится на числе 22: её составляет XXI плоскость, каждая из которых отграничивается от следующей простой нумерацией («Плоскость I», «Плоскость II» и т.д.); им же предшествует не пронумерованная, но озаглавленная часть, носящая название «Колода плоскостей слова», а весь таким образом структурированный текст открывается коротким «Введением».

Число 22, представляющее собой число букв финикийского, а вслед за теми древнееврейского алфавита, в культурном ареале Ближнего Востока c незапамятных времён имело сакральный смысл и не утратило этого качества во всех культурах, так или иначе хранящих связь с этой традицией.

Особыми значениями оно наделяется в библейско-евангельских и каббалистических текстах. Как в Ветхом, так и в Новом Завете числу 22 предназначена структурообразующая роль: вспомним, к примеру, алфавитные псалмы Псалтири, начальные буквы которых сменяют друг друга согласно порядку еврейского алфавита, что в переводах Библии передается простым вынесением еврейского названия буквы во главу “строфы” [в русском переводе см. псалмы 9–10, 25 (24), 34 (33), 37 (36), 111 (110), 112 (111) и особенно стройно выдержанные 119 (118) и 145 (144)].

Вспомним Откровение Иоанна Богослова, не соблюдающее принципа алфавитности, но придерживающееся деления на 22 “главы”. Эта структурная весомость числа 22 в Библии могла сказаться на сравнительно редкой, но всё-таки проявлявшей себя в России традиции воздвигать соборы o 22 маковках. На соблюдении такой традиции, в частности, настояли крестьяне, заказавшие в 1714 г. строительство Преображенского собора в Кижах, вопреки распоряжению Никона строить соборы „o единой, о трёх, о пяти главах“. Принимать во внимание вероятную действенность этого круга библейско-евангельских ассоциаций в «Зангези» необходимо: как и Маяковский в «Облаке в штанах», Хлебников обыгрывал мотив нового апостола. Намёк на соотносимость сверхповести Хлебникова c Евангелием вполне очевиден в начале IX плоскости, где восклицанием Зангези: Благовест в ум, открывающим его проповедь (немного спустя — моговест мощи), обыгрывается русский перевод слова ‘Евангелие’ — Благая Весть.

Семантизация числа 22 в нумерологии каббалистики непосредственно связана c ролью БУКВы в философии каббалы. Эта роль формируется опорной для каббалистов книгой «Zohar»:


     Когда Святой, да будет Он благословен, сотворил мир, Он сотворил его c помощью священных букв Закона. Все буквы стояли перед Ним, именно тогда были образованы все комбинации алфавита.3

Образ мира как универсального строения из 22 букв — исходных элементов — лежит в основе размышлений любого из каббалистов:


     Мир, учат каббалисты, был образован по мистическому плану еврейской азбуки и гармонии между буквами, которыми Бог пользовался при начертании Книги жизни. Именно совокупность этих букв осуществляет красоту и совершенство вселенной, и ввиду того, что мир выявлялся к бытию по мере провозглашения этого алфавита, естественно, существует целый ряд вещей, связанных c каждой отдельной буквой, а потому каждая из них является символом и эмблемой. ‹...› Таким образом, еврейские буквы обладают таинственной мощью не только потому, что помогают раскрыть аналогии в мироздании и некоторые гармонии в его строении, т.е. вещи, которые невежды никогда не смогут постигнуть, но и потому, что эти буквы служат как бы каналами, через которые деяния Божества изливаются в разум.4

Соответственно и 10 сефиротов каббалистического дерева связаны 22 “истинными путями”, как это акцентирует весьма почитавшийся символистами Кирхер (Oedipus Aegyptiacus). Потому для каббалиста перебрать алфавит — значит пройти вселенную.

Хотя Хлебников старательно умалчивает о своих касаниях каббалистики, его модель мира держится на сходных во многом, хотя и пифагореизированных, и “модернизированных” представлениях. B доказательство достаточно напомнить o таких фундаментальных положениях каббалистики, как:

1) образ мира как Книги (хотя, забегая вперед, следует подчеркнуть, что структурный закон хлебниковского мира-Книги — не Свиток и не Кодекс, что принципиально отличает его от образа мира-Книги в каббале или же в культуре барокко);

2) представление o звукобуквах как об энергетических каналах универсума (ср.: звук-луч, или конница звука, которую следует взнуздать), чем обусловлены и роль звуков в качестве детерминанты свойств вещей, и вытекающие отсюда принципы вибротургии и семантизация звукобуквы;

3) соотнесенность звукобуквы c числом (ср.: миром правит число / Числобог );

4) и даже закон Четырех букв, соотносимых c четырьмя основными элементами алхимии.

Итак, связь c каббалой налицо. И тем не менее она заслонена подчёркнутой установкой на Большие Арканы Таро. Установка акцентирована очень простыми средствами:

а) тем, что число плоскостей — не 22, а 21 + 1;

в) тем, что совокупность их названа колодой (причем бисемия слова, т.е. связь его смысла и c картами, и с деревом, в тексте обыгрывается).

Но зачем это противопоставление Таро каббaлистике? Ведь — хотя история появления карт Таро до сих пор весьма туманна — их соотнесенность c каббалистикой более или менее очевидна. Она сказывается и в общности основ нумерологии той и другой системы, и в таком простом факте, что многие каббалисты изучали, описывали и использовали символику Таро. К их числу принадлежали — если назвать наиболее популярных в России авторов новейшего времени — Л.К. Сен-Мартен, Э. Леви, C. Гюйата, Папюс, от которых, каждый по-своему, отталкивались хорошо известные Xлебникову П.Д. Успенский и B. Шмаков.5 C другой стороны, больше всего оперировавшие гадальными картами Таро цыганки-гадалки представления не имели o философии каббалы. Но именно это и позволяет — при учёте глубинно-символической ориентированности Таро на каббалу — рассматривать Таро чем-то вроде каббалы, спустившейся в субкультуру, или же, несколько точнее, субкультурным аналогом каббалы, восходящим к затерянному в памяти времён общему источнику. И именно этот последний факт, т.е. существование Таро в низовых слоях культуры, за пределами её официально признанных институтов, и обеспечил, вероятнее всего, интерес художников эпохи постсимволизма к Таро. Можно пояснить эту мысль аналогией: как на смену и в оппозиции к сецессионной изысканности изданий «Мира искусства» пришла рукописная “антикнига” футуристов на серых обоях или оберточной бумаге, подобно тому и в противовес элитарным символистским занятиям философией каббалы была выдвинута ориентация на символику разного типа гадальных карт. И если Андрей Белый и Вяч. Иванов, увлечённые знаменитой статьей Вл. Соловьева, обратились к символике каббалы, если и M. Волошин встраивал в свои творения ассоциации c каббалой (ср. «Соrоnа astralis»), то A. Ремизов, смотревший на элитарные замашки символизма c позиций субкультуры, не только обыгрывал тематизацию гаданья на картах, но и использовал символику карт в качестве структурообразующего элемента наррации («Крестовые сестры»). Сходен интерес к символике Таро и у M. Кузмина. Во всех этих случаях внимание к Таро обусловлено демонстративной переориентацией на низовую культуру, на субкультуру, неглижируемую “высокой эстетикой”. Эта переориентация характерна и для Хлебникова. Однако ему — человеку c математическим образованием и, таким образом, более проницательному читателю П.Д. Успенского, — архитектоника колоды карт Таро предлагала более широкое поле обобщений: она дала возможность модифицировать образ универсума — Единой книги.

Чтобы пояснить существо этой модификации, следует напомнить данное П.Д. Успенским (и, возможно, известное Хлебникову) описание архитектоники Таро, которое несколько лет спустя было связано им c идеей „новой модели универсума”.

Согласно пересказу П.Д. Успенского, суммировавшего старые и весьма разнообразно воспроизводившиеся предания эзотериков (справедливы они или нет, c точки зрения нашей темы несущественно), колода карт Таро, число которых в разных системах колеблется между 76 и 79, но Больших Арканов всегда — 21 + 1, представляет собой бессознательно донесенную до наших времён, несмотря на все перипетии истории, древнеегипетскую «Книгу Тота». Каждая отдельная карта группы Больших Арканов, которая является копией отдельного изображения в храме Озириса, перенесённого сначала на металлическую пластину, затем на дерево, кожу и, наконец, в новоевропейское время, на картон, символизирует отдельный момент пути посвящения. То, что «Книга Тота» состояла из разрозненных (т.е. перемешиваемых) пластин, придавало образу соотносимого c нею мира совсем иные качества сравнительно c образом мира, представляемого Свитком или Книгой-Кодексом: ни Свиток, ни тем более Кодекс c его строго закрепленными страницами не оставляют места случайности в общем плане универсума: перед нами модель мира строгой детерминации. В отличие от этого Таро — «Книга Тота», собранная из определённого числа листов, которые, однако, разрознены и могут меняться местами, — представляет собой иной образ универсума: такой универсум предполагает сочетание детерминированности и случайности, необходимости и вероятности. Детерминированность — в определённости и ограниченности элементов-возможностей, из которых состоит мир; случайность — в произвольности комбинации этих элементов; соотнесенность необходимости и случайности дает вероятность.

Модель универсума, представленная «Книгой Тота», отличается не только от модели строго детерминированного мира-Кодекса. Она отличается и от утверждаемого романтическим волюнтаризмом образа мира как карточной игры, где главная ставка — шанс, который следует вырвать у рока, ср.:


Мир для меня — колода карт,
Жизнь — банк: рок мечет, я играю.

Конечно, лермонтовский мотив мира — карточной игры весьма приметен и в поэзии, и в изобразительном искусстве авангарда 1910-x гг., достаточно вспомнить иллюстрации О. Розановой к «Заумной гниге» Кручёных — Алягрова или её же и K. Малевича к поэме «Игра в аду» Хлебникова — Кручёных, и тем более следует вспомнить саму поэму (1912, 1914). Концепция романтического волюнтаризма сформулирована в ней по-авангардному хлестко:


Сражаться вечно в гневе, в яри,
Жизнь вздернуть за власа
‹...›
‹...›
Ты не один — с тобою случай ‹...›
(II, 120)

С точки зрения нашей темы переход Хлебникова от «Игры в аду» к «Зангези» означал двойную трансформацию: одна состояла в том, что карты c тематического уровня были переведены на уровень структурного принципа, другая определила переход от семантики игральных карт к семантике гадальных, от волюнтаризма чистой воды к футуризму — в непосредственном, беспримесном смысле этого слова. Известно, c какой настойчивостью пытался Хлебников решить уравнения рока (Творения, с. 611). Ориентируясь на структуру «Книги Тота», структура «Зангези» воспроизвела такую модель универсума, где детерминация (детерминированное число составных элементов: 21 + 1) оставляет место случаю (поскольку карты выпадают и располагаются случайно) и даже возможности вычислить вероятность этого случая. Переход от «Игры в аду» к «Зангези» манифестирует глубинную связь, а вместе c тем и различие между игрой и гаданьем, заключенные в картах.

Как отмечено в работе Ю.M. Лотмана «“Пиковая дама” и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX в.»,6 „семиотическая специфика карточной игры ‹...› связана с её двойной природой”, что принципиально отличает ее, в частности, от шахматной: с одной стороны, карточная игра есть игра, т.е. представляет собой определённого типа модель конфликтной ситуации — „поединка” со своими правилами отношений его участников; c другой стороны, карты используются для гаданья, и „в этой их ипостаси активизируются иные — футурологические” функции: прогнозирующая и программирующая. При этом на первый план выдвигается иной тип моделирования, когда более действенна семантика отдельных карт. Вместе с тем „в функционировании карт как единого семиотического механизма эти два аспекта имеют тенденцию взаимопроникать друг в друга”.7 Другими словами, оба аспекта, в сущности, моделируют ситуацию поединка индивидуальной воли c тем, что в наше время принято называть „скоплением неизвестных факторов”, приобретающим облик случайности как орудия судьбы.

Однако в ситуации игры агентом “судьбы” оказывается чаще всего формально равный игроку партнёр, т.е., если угодно, ситуация игры чаще всего — “формально демократическая ситуация” поединка партнёров, в большинстве типов игр располагающих равными шансами, из-за чего на первый план выступает аспект конкуренции (интеллектуальной, волевой, прагматической), в конечном итоге — аспект поединка автономных воль, для которых существо ситуации сходно: необходимость принимать решения в условиях ограниченной, лишь вероятностной по содержанию информации o возможностях партнёра-противника. Это превращает партнёра-противника в носителя того, что теперь принято называть условиями неопределённости.

Фантастические ситуации литературных текстов соответствующего типа обычно заостряют этот аспект единоборства c “совокупностью неопределённых факторов”, представляя, что за партнёром-противником стоят надчеловеческие силы («Дьявол»).

B ситуации гаданья эта конфронтация с “совокупностью неопределённых факторов”, в просторечии называемой судьбой, оказывается ещё более действенной, хотя поначалу на первый план выдвигается, так сказать, гносеологический аспект: гаданье начинается как вопрошанье фатума, как попытка заглянуть за главную завесу — завесу времени (что есть одно из основных устремлений Хлебникова). Но этот гносеологический аспект непосредственно связан c (часто не осознаваемым и тем не менее самым важным) программно-стратегическим (т.е. футуристическим в непосредственном смысле слова) аспектом: человек вопрошает судьбу, предполагая ответить на ещё не совершенные ею ходы и разработать стратегию максимина, т.е., действуя „наилучшим образом в наихудших условиях”,8 постараться превратить фатум в фортуну.

При такой установке детерминированность понимается как достаточно не строгая: она допускает возможность проникнуть в её механизм и, таким образом, встать на путь овладения им, т.е., по слову Хлебникова, вычислить уравнение рока. Для человека нашего времени привлекательна гибкость такого понимания судьбы, динамичность содержащихся в ней возможностей. B конечном итоге это и есть искомая установка на сочетание теономии c автономией.

Ближе всего такая модель мира к античной модели эпохи эллинизма, недаром для человека той эпохи весьма существенной была категория фортуны как “Доброй удачи”, как богини, которую можно и следует расположить в свою пользу. Потому в античной жизни такое важное место занимали разные типы гадания и предсказания судьбы.

Библия представила мировой процесс в качестве деятельности Творца, не оставляющей места для фортуны. И закономерно, что в собственно христианском мире понятие судьбы-фортуны, а значит и разного рода гаданий должно было вытесниться в субкультуру, на периферию, в мир житейских представлений и простонародных поверий. И не менее закономерно, что по мере расшатывания строго детерминистической картины мира древняя установка на фортуну, на вычисление уравнений рока всё более прокладывала себе дорогу в „официально оформленные слои культуры” (терминология M. Бахтина).

Начало этого процесса можно отнести к венецианскому ХIV веку, когда существование карт Таро в Европе было зафиксировано письменными документами. Его бурным продолжением явился французский XVII век, когда наблюдения П. Ферма, Б. Паскаля и X. Гюйгенса над закономерностями игр в карты и кости послужили оформлению теории вероятности.9 Новый всплеск интереса к “тарообразной” модели мира дал о себе знать в начале и в конце ХХ в., усилив и прежде характерные для этого процесса приметы:

1) поиск добиблейских и доантичных, собственно древнеегипетских истоков (любопытно, что, хотя неопровержимых доказательств в пользу возникновения Таро в Древнем Египте всё ещё нет,10 представление о древнеегипетском происхождении Таро уже проникло и в академическую литературу11);

2) известный параллелизм между научно-математическим оформлением закономерностей поведения в условиях неопределённости, выделившим из теории вероятности теорию игр,12 и проникновением “тарообразной” модели мира из субкультуры в “официально оформленные слои культуры”. Математика и картомания перекликаются здесь как разноуровневые формы выражения общего стремления эпохи “вычислить формулу рока”, овладеть закономерностями случайного, ввести фактор случайного в npoцecc принятия решений по воле субъекта, принимающего решение.

B исканиях Хлебникова обе эти установки встретились. Они сказались и в разных вариантах «Досок судьбы», и в цикле работ о природе времени («Спор о первенстве», «Закон поколений» — c упоминанием E. Блаватской), где Хлебников старался разумно обосновать право на провидение (Творения, с. 713) или предвидение, и в архитектонике «Зангези».

Тому, кто хотя бы отчасти знаком c интерпретациями символики Больших Арканов Таро, не составит труда обнаружить, что в «Зангези» Хлебников придерживается этой символики с поразительной для него последовательностью. Сам способ преподнесения плоскостей (каждая со своим уставом, своей доминантной звукобуквой и доминирующим принципом комбинаторики), акцентированный в первых трёх и последних двух плоскостях, обыгрывает метод П.Д. Успенского (приметный и у B. Шмакова, но не у Папюса), дающего сначала описание Аркана как ситуации и лишь затем комментарий — как движение в глубь смысла Аркана. Но если в интонации П.Д. Успенского доминирует “приличествующая теме” патетика, то установку Хлебникова отличает принцип карнавализированного снижения. K примеру: Аркан №16 («Башня»), символизирующий ситуацию падения c достигнутой высоты (что обыграно и в «Записках чудака» Андрея Белого), у Хлебникова помечен вынесенным в название плоскости XVI словом «Падучая». Плоскость XVII соответствует Аркану №17, который обычно носит название «Звезда» и символизирует “выбор судьбы”, что у Хлебникова ознаменовано карнавализованной формулой Зангези: «Спички судьбы». Плоскость XXI — «Весёлое место» — эквивалентна Аркану №21, символизирующему мир, и т.д. Единственно проблематичной в цепи сопоставлений плоскостей «Зангези» c Большими Арканами Таро может показаться лишь плоскость XV, соответствующая Аркану №15, который обычно носит название «Дьявол» и в христианизированной традиции интерпретаций связывается c ситуацией лжи. Но если мы, вспомним, что другое название Аркана №15 — Tiphon — указывает на алхимический аспект его образов (в том числе и дьявола), мы моментально обнаружим, что Песни звукописи, заполняющие плоскость XV сверхповести Xлебникова, манифестируют образ алхимии слова, что находит выражение и в движении цветовой символики, и в обыгрывании слова ‘печь’, и даже в появлении зайца — тотемического предшественника Тота, в релиогиозно-мистической литературе следующих столетий именуемого Гермесом Триждывеличайшим, зачинателем всех герметических наук, в том числе и алхимии. Таким образом, соответствия между колодой Больших Арканов Таро и колодой плоскостей слова «Зангези» более чем последовательны. Они, судя по всему, обусловлены сознательной ориентацией Хлебникова на те смыслопорождающие структурные возможности Таро, которые позволили П.Д. Успенскому именовать эту колоду карт своего рода синопсисом герметических наук, вполне сопоставимым с так называемыми философскими машинами Средневековья и Возрождения, в частности c Ars Magna Раймонда Луллия (которому иногда приписывается изобретение Таро) или c „инструментарием памяти” Джордано Бруно:

1. Макроструктура «Зангези», вслед за Большими Арканами Таро, представляет макрокосм как пространство прогнозирования (на основе соотнесения необходимости/неизбежности с вероятностью) и большой игры как свободного движения в заданных пределах (по принципу максимина13) в соответствии c деятельной игрой вселенной (Таро — Rota).

2. Совокупность плоскостей «Зангези» — вслед за совокупностью Больших Арканов Таро — представляет собой набор основных архетипических схем-ситуаций человеческой жизни, выражающий соотносимость микрокосма и макрокосма.14

3. Движение от плоскости к плоскости в «Зангези» (как и от карты к карте в Таро) сопоставимо c движением посвящаемого в храме Озириса, как это описано Ямвлихом и воспроизведено — со всеми необходимыми оговорками — П.Д. Успенским:


     Посвящаемый оказывался в длинной галерее, поддерживаемой кариатидами в виде 24 сфинксов — по 12 c каждой стороны. На стене, в промежутках между сфинксами, находились фрески, изображающие мистические фигуры и символы. Эти 22 картины располагались попарно, друг против друга ‹...›. Проходя мимо 22 картин галереи, посвящаемый получал наставления от жреца ‹...›. Каждый Аркан, ставший благодаря картине видимым и ощутимым, представляет собой формулу закона человеческой деятельности по отношению к духовными материальным силам, сочетание которых производит все явления жизни.15

4. Но если структура «Зангези» в самом деле воспроизводит структуру инициации, скрытую в Таро, это значит, что излюбленная Хлебниковым тема учитель и ученик реализовалась в его сверхповести не только тематически, как слово-проповедь Зангези и разнообразие откликов слушателей (верующих, прохожих и т.п.): она реализовалась и в макроструктуре творения. Архитектоника «Зангези» указывает на выход из границ литературного текста: путь Зангези по плоскостям колоды ведёт не только учеников и верующих — персонажей сверхповести, — он ведёт и читателя, и зрителя. Недаром сверхповесть «Зангези» явилась путём посвящения для многих поэтов следующего поколения, в частности для обэриутов. Но, посвящая в “тарообразную” модель мира, Хлебников внёс в неё свою модификацию. Это заострено построением итоговой плоскости (мир — весёлое место), которая занята голосами по поводу Зангези (в частности, газетной сплетней), но завершена собственным словом Зангези: Зангези жив ‹...› Так демонстрируется переход пространства судьбы в энергию слова, оформленный в качестве универсального закона в плоскости VI: Пространство звучит через Азбуку (Творения, с. 477).




     Примечания

1 Настоящая статья представляет собой конспект работы, фрагменты которой были зачитаны в университетах Венгрии (ELTE, JPTE) и США (Stanford University, Indiana University), а также на Загребском симпозиуме по авангарду в 1993–1995 гг.
2 См. выправленный текст сверхповести «Зангези»: Хлебников В.  Творения. М., 1986. C. 473–504. В связи с этим см. также нашу работу «Метаматематика и заумь» в кн.: Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. Под редакцией Л. Магаротто, М. Марцадури, Д. Рицци. Bern, 1991, S. 333–352.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

3 Цит. по переводу B. Шмакова: Шмаков B.  Основы пневматологии: Теоретическая механика становления духа. Киев, 1994. С. 289.
4 Шмаков B.  Основы пневматологии: Теоретическая механика становления духа. С. 289.
5 В начале ХХ в. в России были популярны и, видимо, доступны Хлебникову следующие интерпретации символов Таро: Папюс.  Предсказательное Таро. СПб., 1912; Успенский П.Д.  Символы Таро, философия оккультизма в рисунках и числах. СПб., 1912; Шмаков B.  Великие арканы Таро. М., 1916.
6 Лотман Ю.М.  Избранные статьи. Таллинн, 1992. Т. 2. C. 392.
7 Там же.
8 Воробьев Н.  Теория игр // Философская энциклопедия. Т 5. М., 1970. С. 209.
9 См.: Майстров Л.  Роль азартных игр в возникновении теории вероятностей // Acta universitatis Debreceniensis. 7/2, Derbecen. 1962. См. также  Яглом A.  Вероятность // Философская энциклопедия. T. 1. С. 246.
10 См.: Успенский П.Д.  Новая модель вселенной. СПб., 1993. C. 231.
11 См. комментарий A. Лаврова и P. Тименчика в: Кузмин M.  Избранные произведения. Л., 1990. C. 539.
12 Мы имеем в виду прежде всего работы Я. фон Неймана, Дж. Ф. Нэша, О. Моргенштерна и Дж. Харшани.
13 См.: Воробьев H.  Теория игр. C. 209.
14 На это указывают и современные последователи K.Г. Юнга, ср.: Gwain R.  Discovering your self through the tarot: a Jungian guide to archetypes & personality, Colchester, 1994; Wang R.  Tarot psychology: A practical guide to the Jungian tarot. Stanford, 1992.
15 Успенский П.Д.  Новая модель вселенной. C. 231 (исправления некоторых неточностей русского перевода сделаны мной по изданию: Ouspensky P.D.  A New Model of the Universe. New York, 1971).
Воспроизведено по:
Мир Велимира Хлебникова. Статьи и исследования 1911–1998.
«Языки русской культуры» М., 2000. Стр. 294–302, 807–808.

Изображение заимствовано:
Wim Delvoye (b. 1965 in Wervik, West Flanders, Belgium).
Cement Truck. 2008.
Laser-cut stainless steel.
http://www.flickr.com/photos/25831000@N08/3860025772/


      содержание раздела на Главную