В. Луговской



О новом типе писателя

Из речи на общемосковском собрании писателей 23 марта 1936 г.,
посвящённом осуждению формализма и натурализма в литературе и искусстве.




ka2.ruа вечере в Лондоне в Королевской библиотеке один из крупнейших поэтов Англии Рэд приветствовал трёх советских поэтов. Он сказал: „Привет вам, поэтам новой цивилизации”. Когда я услышал эти слова, мне сделалось немного страшно. Я почувствовал себя как бы в перевёрнутом бинокле. Была огромная труба, и был маленький человек, и этой огромной трубой было то время, та цивилизация, которую я действительно творю со всеми вами.

„Конечно, у них был грандиозный успех, потому что над ними стояла марка советской культуры”, — так писали о нашем выступлении в Праге белые газеты.

Я переживаю чувство огромной ответственности за новую цивилизацию. Мы не только поэты и писатели Союза, мы писатели и поэты мира. Мы поэты мировой революции. Об этом не нужно забывать ни на одно мгновенье. И когда отсюда, с этой стороны, посмотришь на то, как мы работаем, на язык, на форму, на силу убеждения, на мысль, — то совершенно по-другому, по-особенному поворачиваются все задачи, которые стоят перед нами. И здесь вопросы простоты, вопросы большой мысли, большого волевого содержания, вопросы настоящего человеческого оптимизма, веры человека в лучшее будущее стоят на первом плане, и поэтому особенно важно нам сейчас поставить вопрос о формализме.

Тов. Пастернак говорил, что формализма, в конце концов, не существует. Я укажу на Запад, где десятки художников, близких нам, — формалисты с ног до головы.

Что такое революционное искусство? Революционным искусством называют себя сюрреалисты в Чехо-Словакии и Франции, так называют себя и крайние формалисты во всей Европе. Когда я познакомился с сюрреализмом, я пришёл в ужас от этого искусства. Оно базирует всю свою сущность на том, что истинное высвобождение человеческой мысли и человеческих чувств может быть только в полнейшей размагниченности “взрывной” имажинации.

У нас называли революционным искусством какой-нибудь клуб, построенный в виде серпа и молота. Этот убогий унылый аллегоризм выдавался за искусство революции.

Что же такое революционное искусство в нашем представлении сейчас, что такое тот наш человек, к которому мы обращаемся? В 1922 г. я звонил своим друзьям ночью и говорил: „Я прочёл Бальзака — это здорово!” Кто были люди моего поколения? “Печальные дети земли”, что знали мы, входя в революцию? Мы знали, что теория Станиславского хорошая, мы знали, что существуют Врубель и Бергсон что скрябинские концерты тоже замечательны. С этим маленьким убогим багажом мы входили в революцию. Она нас перевёртывала, освещала наш мир и давала безграничный простор для того, чтобы всходили здоровые и мощные семена настоящего ощущения красоты действительности, реально ощутимой красоты и правды.

Сегодня уже миллионные массы людей с каждым днём всё глубже проникают в самые сокровенные области культуры.

Народность! Ещё несколько лет назад на наших литературных собраниях это слово никак не распространялось. Мы как будто совсем забыли о том, что лучшие художники мира гордились званием “народный поэт”, гордились этим словом ‘народный’.

Когда Пушкин писал:


Я памятник себе воздвиг нерукотворный,
К нему не зарастёт народная тропа

— это было огромным желанием гения.

Совершенно особое место занимает в нашей поэзии Маяковский. Олеша был прав, когда говорил о мощных попытках этого замечательного человека вырваться к настоящей аудитории, вырваться к народу, говорить языком народа, быть понятным народу. Вся необычайная целеустремлённость Маяковского шла в эту сторону.

Я хочу, чтобы литература меня учила, я хочу, чтобы искусство меня учило правдивому и прекрасному. Правда художника в огромном приближении всех его эмоций и мыслей к аудитории, для которой он работает — к народу. Поэтому мне было печально слушать слова Кирсанова о „параллелизме”. Параллелизм в эстетике, — а эстетика есть часть философии — очень нехорошая вещь. Существование двух правд в нашем искусстве невозможно. Оно монистично. Не может быть, чтобы советский художник уходил со свечкой в пещеру в надежде, что придёт время, когда его собственная правда, сохранённая внутри, выйдет наружу. Нет, наше искусство сильно тем, что оно бросалось во все великие переделки времени. Мы в этом закалялись, мы в этом приобретали мужество и чувство огромной ответственности. И это монистическое ощущение правды в искусстве — первое условие ответственности писателя.

Формализм для нас страшен потому, что он касается поверхности вещей, поверхности явлений. И для него явление это не побудитель событий, а только обыгрыш событий.

Две стороны особенно выделяются в формализме. Первая сторона — это украшательство и сугубое внимание к внешнему. Вторая сторона — это затемнение мысли, обрыв мыслей.

Я целый период своего поэтического существования искренне увлекался этим затемнением смысла, потому что мне казалось, что в полутёмной комнате легче нюансировать между одной вещью и другой, между одним настроением и другим.

И что же, когда мне хочется, — как старые письма, как фотографические карточки — перебрать переживания того времени, я нахожу только груды разломанной мебели там, где должны были быть стихи.

Здесь особенно серьёзно надо было бы возразить тов. Зелинскому, который говорил о расширении поэтических возможностей для некоторых поэтов, в частности Сельвинского и Кирсанова («Цыганская рапсодия» или «Новое»).

Я должен сказать, что я тоже увлекался этим. Я искренне верил, что таким образом я завоёвываю абсолютное приближение к музыке, что это тождество ритма и звука. Но это было очередной иллюзией.

Формализм с этой стороны может выглядеть очень богато. Здесь вашему взору является много внешне привлекательных вещей. Но это только “варшавский ассортимент”, когда за пять рублей вам предлагают и брюки, и цепочку с часами, и стереоскоп.

Для меня есть ещё одна область, которая до сих пор темна и таинственна, как всё, что окружает имя Хлебникова, потому что здесь вокруг накручено столько же мистики, сколько и правды. Я хочу, чтобы, наконец, наша большая, серьёзная критика проникла в эту таинственную область, потому что лично мне совсем не по душе последняя, совершенно апологетическая статья Асеева о Хлебникове. Мне хотелось бы, чтобы Кирсанов был более ориентирован на Маяковского, а не на Хлебникова, как это было в последних его вещах.

Мы уважали и уважаем Пастернака за его честное, точное, скрупулёзное отношение к своему искусству. Хочется ему сказать одну вещь. Когда мы входили в Нью-Хафен в большой шторм, четырёхэтажные волны перекатывались через брек-ватер порта. И вдруг невдалеке от маяка я увидел застеклённую комнатку, и там сидел человек. Он курил трубку, читал газету, и пиджак у него был повешен на стул. Он был за десятью стеклянными окошками от меня. Через мгновенье он пропал, а я был отделён от него только пятью метрами бури. Я вижу Пастернака ясно, но через стекло. Ему нужно выходить на большую бурю и не останавливаться в пути.

Как часто у нас говорят о том, что невозможно реально фиксировать явления, потому что всё очень быстро движется вперёд. Одна форма сменяет другую. Не успеешь проснуться утром, как видишь что-то совершенно сногсшибательное, что ориентирует тебя в новом направлении. Так говорят люди, которые не поспевают за жизнью. Чувство огромной ориентации во времени мы называем фантазией или умением предвидеть, но фантазия тоже основана на наблюдениях за живыми людьми, нужно только глубже проникать в них, и раскроется огромный горизонт. Мне хочется кончить тем, что мы стоим за настоящую индивидуальность против индивидуализма. Огромное многообразие творческих возможностей, творческие искания ни перед кем не закрыты.

Я хотел бы, чтобы каждый из нас был такой фигурой — человеческой, писательской, философской, чтобы мы с честью могли назвать себя и своих друзей действительно писателями и поэтами новой цивилизации. (Аплодисменты).

Воспроизведено по:
Литературная газета №17 (580), 20 марта 1936 г., стр. 3.

     содержание разделаka2.ruна главную страницу