Рудольф Нойхойзер

“Авангард” и “авангардизм”
(по материалам русской литературы)

1) Принадлежит авангардизм относительно короткому периоду (приблизительно с 1910–1920 гг. по 1932 г.), или отдельные литературные тенденции XIX в. являются авангардизмом sui generis, как было предложено Mario de Micheli в книге «Le avanguardie artistiche del novecento» (Milano 1959)?

2) Ограничивается ли авангардизм революционным искусством? Какова роль буржуазного начала в авангардизме? Преобладает ли оно, как утверждает Н.Е. Holthusen в своей книге «Avangardismus und die Zukunft der modernen Kunst» (München 1964)?

3) Можно ли объединить авангардистские течения первой трети XX так, чтобы их совокупность имела единую системную структуру стилевой формации и соответствовала бы тому, что W. Krauss называет “Wesensbegriff” в его схемах периодизации литературы?¹

а) попытка отождествить авангардизм и революцию: только революционное искусство является истинным и авангардистским искусством, и

б) абсолютизация авангардизма как уникального явления в истории литературы, подобно возвеличиванию Октябрьской революции её приверженцами.

В обоих случаях упускают из виду известные закономерности развития литературы, которые вскрыты ещё в 20-е годы в работах т.н. формалистов. Здесь можно найти ценные замечания о смене литературных направлений, которые сохраняют своё значение и поныне.

Уже Р. Якобсон в своей ранней статье «О художественном реализме» (1921 г.) писал о смене направлений как „о деформации, осуществлённой новым учением”, „о деформации данных художественных канонов”. Представитель нового течения, на пороге к реализму, говорит, следуя Якобсону: „Я революционер в отношении к данным художественным навыкам, и деформация оных воспринимается мною, как приближение к действительности”. На это отвечает консерватор, представитель старых норм: „Я консерватор, и деформация художественных навыков воспринимается мною, как извращение действительности”. В скобках отметим, что понятие “деформация” относится и к литературно-эстетическим, и к морально-этическим нормам общества.

Тынянов в статье «Литературный факт» (1924 г.) вторит Якобсону: принципом эволюции являются „борьба и смена”.

Этим представлением о смене стилей Тынянов в известной мере приближается к точке зрения социологии литературы, которая утверждает, что литература и общество образуют единую систему взаимоотношений, в рамках которой литературно-эстетические нормы тесно связаны с философскими и морально-эстетическими. Смена норм в одной подсистеме приводит к перенормировке в другой.

В статье «О литературной эволюции» (1927 г.) Тынянов уже в категорической форме повторяет свою точку зрения:

Смена направлений в литературе связана с общественными процессами, которые зачастую совершаются именно под воздействием литературы. История последних 150–200 лет свидетельствует, что господствующее литературное направление редко удерживает командные высоты более двух десятилетий. При переходе от одного направления к другому налицо элементы борьбы и даже революционных преобразований в обществе и литературе, и они продолжаются до тех пор, пока вся система не придёт в очередное положение равновесия.

Термин ‘авангард’ легко применим к тем литературным явлениям, о которых писали цитированные выше представители формальной школы.² Слово это взято из терминологии, которая напрямую связана с антагонизмом, борьбой, враждой (“Feindbilder”) — из словаря войны. Термин ‘авангард’ подразумевает активный протест, борьбу с нормами и догмами, которые радикальным образом ставятся под сомнение. При этом общественные и культурные нормы понимаются как взаимообусловленные. Авангардные течения в этом смысле существовали во всех переходных периодах. Прежде чем пытаться выделить авангардистские течения XX в. в некую совокупность, отличающуюся строгой структурой в смысле стилевой формации, весьма полезно рассмотреть предыдущие авангардные течения с типологической точки зрения. Затем, на основании полученных данных, следует разработать модель указанного явления и на ней показать, что в авангардистских течениях XX в. действительно уникально, а что связано с традицией.

В литературно-исторических исследованиях указывалось на то, что уже в литературе XVIII в. встречаются зачатки авангардных течений. Едва ли можно говорить здесь о “течениях”, поскольку речь идёт о незначительном количестве текстов, авторов и единичных случаях литературной полемики. Только с начала XIX в. это явление становится массовым. В течение двух десятилетий, предшествующих романтизму, появляется множество авторов и текстов, которых следует причислить к авангарду. При переходе от романтизма к реализму (40-е годы XIX в.) в России на роль авангарда претендует “натуральная школа”. На рубеже столетий реализм сменяет декадентская литература, эстетизм: перед нами очередной авангард. Рассмотрим эти явления более подробно.

От классицизма к романтизму.  Образчики литературной полемики показывают, что система жанров, которая в 40-е и 50-е годы XVIII в. считалась обязательной, распадается. Уходящее поколение писателей ещё придерживается норм, которые отвергаются молодым поколением. При этой “переоценке ценностей” роман становится ведущим жанром. Ломоносов (1748 г.), Сумароков (1759 г.) и Херасков (1760 г.) выступают против нового, “сентиментального” его уклона. Чтение сентиментальных романов осуждается ими как „погубление времени”, считается „бесполезным”. Херасков предостерегает читателя, что роман ведет к безнравственности.³ Представители молодого поколения излагают в журналах и предисловиях к ими же переведённым книгам новые литературно-эстетические нормы. По мнению переводчика сентиментальных романов С.А. Порошина (1741–1769), они имеет своей целью вызвать у читателя благородные чувства: сострадание, жалость и т.п.⁴ Возникают небывалые прежде читательские запросы. Ф.А. Эмин (1735–1770) в романе «Похождения Мирамондо» ссылается на новые читательские ожидания, на новое понимание отношений между автором, текстом и читателем. Он призывает читателя отождествить себя с автором, который в приключениях Феридата, друга Мирамондо, описывает свои злоключения.⁵ Зарождается принципиально новое отношение читателя к тексту, канонизированное впоследствии романтизмом.

Аналогичная переоценка ценностей в искусстве театра привела к полемике вокруг сентиментальной драмы. В 1767 году выходит новый анонимный перевод драмы Дидро «Le fils naturel» с предисловием переводчика, где последний называет Дидро создателем нового жанра в драматическом искусстве. Новизна соответствует сентиментальным нормам. В этом же году в театре идёт комедия Бомарше «Eugénie». Разъярённый Сумароков, представитель отмирающего литературного направления, обращается к Вольтеру с призывом сплотиться для борьбы с новаторами. В предисловии к своей драме «Дмитрий Самозванец» (1771 г.) он публикует ответ Вольтера вкупе со своими суждениями о новом „пакостном роде слёзных комедий”. Намекая на низкое происхождение переводчика драмы «Eugénie» (актёра Дмитревского), Сумароков язвит: „Переводчик оныя драмы какой-то подьячий... Подьячий стал судьёю Парнаса и утвердителем вкуса Московской публики!” Тирада кончается словами: „А ежели ни г. Вольтеру, ни мне кто в этом поверить не хочет, так я похвалю и такой вкус, когда щи с сахаром кушать будут, чай пити с солью, кофе с чесноком и с молебном совокупят панафиду”⁶

Эти зачатки авангардных тенденций заслуживают более пристального внимания исследователей. Уже в преддверии романтизма, в первые годы XIX в. в русской литературе впервые возникли авангардные течения. Им привержены исключительно молодые писатели, которые сошлись в Москве в «Дружеском литературном обществе» (1800–1801 гг.), а в Петербурге в «Вольном обществе любителей словесности, наук и художеств» (ранний период 1801–1807 гг.). Главным зачинщиком «Дружеского литературного общества» был Андрей Иванович Тургенев, горячий поклонник немецкой литературы “Бури и натиска”. Вот характерное место из речи А.И. Тургенева (1801 г.), которое отражает его отношение к литературной традиции. В скобках заметим, что похожие высказывания можно найти у авангардистов 20-х годов нынешнего века:

     О русской литературе! Можем ли мы употреблять это слово? Не одно ли это пустое название, тогда когда вещи в самом деле не существуют...
     Читая Ломоносова, Сумарокова, Державина, Хераскова, Карамзина, в одном только Державине найдёшь очень малые оттенки русского, в прекрасной повести Карамзина «Илья Муромец» также увидишь русское название, русские стоны и больше ничего.
     По крайней мере теперь нет никакой надежды, чтобы когда-нибудь процвела у нас истинно русская литература. Для сего нужно, чтобы и в обычаях, и в образе жизни, и в характере обратились к русской оригинальности, от которой мы удаляемся ежедневно.⁷

В своих выступлениях А.И. Тургенев порицал также эстетические и стилевые нормы, которых придерживались карамзинисты, представители ведущего литературного течения того времени. Он противопоставляет им традицию, восходящую к Ломоносову, но в то же время критически отзывается о его наследниках: „Пусть бы мешали они с великим уродливое, гигантское, чрезвычайное; можно думать, что это очистилось бы мало по малу”.⁸ Языковые приёмы “Бури и натиска” вторгаются в русскую словесность и перестраивают систему стилевых норм. Дневники А.И. Тургенева, ранние драмы Нарежного, ранняя проза молодого Гнедича и многие другие тексты первого десятилетия XIX в. дают нам довольно ясное представление о русском варианте “крафтштиля” “Бури и натиска”.

Современники или принимали авангардные тексты с энтузиазмом, или осуждали их. Вот пример второго: рецензия анонимного критика на трагедию Нарежного «Дмитрий Самозванец» (1800–1804 гг.):

     Я не коснусь до содержания (которое почти всё выведено с удивительною историческою точностью!!!), не буду говорить ни о слоге, ни о жестоком подражании Шиллеру, которое превосходит всякое ожидание зрителя: яд, множество гробов и все выносятся на сцену; беспрерывные смертеубийства, адские заклинания, все пороки, все варварства, весь тиранизм злой души человеческой — всё это кажется должно заставить каждое доброе сердце отвращать взор от сцены, наполненной преступлениями извергов. — Души добрые трепещут и от одного слуху о жестокостях!⁹

Нарежный к 1810 году написал шесть драм. Все они соответствуют предромантическим — для того времени авангардным — нормам. В раннем произведении А.Ф. Мерзлякова (1778–1830), «Письме Вертера к Шарлотте», впервые дан образ романтического, ищущего, разочарованного человека, который потерял успокаивающую веру в потусторонний мир:

Сколь добродетели мала над смертным власть,
Когда его влечет сильная сердца страсть!
‹...› Отчаянье во мне все чувства задушило.
Я презиран людьми, и небом, и землёй,
Раскаяньем моим, природой и — тобой.
На гнусность сих убийств без ужаса взирая,
Свирепости моей границ не полагая,
Себя ещё во всем я правым почитал ‹...›
‹...› Скучая жизнию, хочу оставить свет,
‹...› Что делать в свете мне? Я в жизни всё прешёл
И счастья ни в чем прямого не нашёл.
‹...› Я целый свет моим рассудком обнимал,
Всё видеть, всё познать, всё испытать желал.
‹...› А я — а я теперь в ночь вечную иду,
‹...› Не к вечному отцу — в ничтожность обратиться.¹⁰

Те же черты присущи раннему творчеству Н.И. Гнедича (1784–1833), переводчика Шиллера («Die Verschwörung des Fiesko zu Genua») и Шекспира («King Lear»). Гнедич написал два романа: «Дон Корадо де Герерра или дух мщения и варварства Гишпанцев» и «Мориц или жертва мщения». Установлено также, что ему принадлежит авторство анонимных «Плодов уединения» (Москва., 1802 г.). Приведу несколько строк из трагедии «Честолюбие или плоды раскаяния» («Плоды уединения»), где в стиле молодого автора ярко проступают авангардные черты.

     Стыд излил я на свой череп! Карл — Карл! Да пожигает вечно огонь тартара твою внутренность! Ты — ты мне советовал, твой Сиренин голос прельстил меня — и я послушал его. О безумной! (бьёт себя в лоб) я проклял дочь свою! — так — моё проклятие, моё бешенство привело её в отчаяние (Эдуард вздыхает, Рудольф услыша, отступает с ужасом) Га! кто — кто так страшно воет? Эдуард, Эдуард! (хочет броситься к Эдуарду, но вдруг с ужасом отскакивает в сторону — дрожит) Г! Г! Г! убийца невинного агнца! старой младенец — безумный Рудольф! (страшное молчание) Честолюбие — адское честолюбие! ‹...›¹¹

Эту тираду следует читать, постоянно держа в уме карамзинский стиль, в то время общепринятый. В драме Гнедича воплотился новый “демонический человек”, о котором пишет немецкий исследователь Korff (Der Geist der Goethezeit, Bd. 1, Leipzig 1940, S. 394).

Представление о человеке, таким образом, резко противоречит нормам того времени и знаменует радикальный разрыв с традицией.

Антидеспотические стихи, с которых началась карьера Дениса Давыдова (1784–1839), несомненно являются важным аспектом авангардного течения начала XIX в. Романтический образ автора-гусара представляет собой новый вариант сильного человека предромантизма.

Наполеоновские войны временно прекратили литературную жизнь. В полемике между «Беседой» и «Арзамасом» середины 10-х годов вновь разгорелась борьба между традицией и авангардом; целое побоище развернулось вокруг поэмы Пушкина «Руслан и Людмила» (1820 г.). Вот рецензия ныне забытого писателя, где в анализе текста происходит характерный сдвиг: переключение с литературного на общественный план:

позвольте спросить: если бы в Московское благородное собрание как-нибудь втёрся (предполагаю невозможное возможным) гость с бородою, в армяке, в лаптях и закричал бы зычным голосом: „здорово, ребята!” — Неужели бы стали таким проказником любоваться! Бога ради, позвольте мне, старику, сказать публике, посредством вашего журнала, чтобы она каждый раз жмурила глаза при появлении подобных странностей. Зачем допускать, чтобы плоские шутки старины снова появились между нами? Шутка грубая, не одобряемая вкусом просвещенным, отвратительна, а нимало не смешна и не забавна. Dixi.¹²

Чуть более известный консервативный писатель А.Ф. Воейков (1779–1839) в том же году откликается на «Руслана и Людмилу» весьма характерным для читательского восприятия авангардных произведений образом: критикуя язык и стиль („он любит проговариваться, изъясняться двусмысленно, намекать ‹...›, у него даже холмы нагие, и сабли нагие и т.п.”), он обвиняет автора в безнравственности.¹³

Литературно-эстетические нормы романтизма утвердились в течение 20-х гг., однако в 30-е годы это направление уже клонится к упадку: писатели “натуральной школы” принимаются разрушать литературно-эстетические и общественные нормы времени. Авторам, собиравшимся тогда у Белинского, было лет двадцать — двадцать пять. Они ратуют за новые, взятые из философии Гегеля, Фейербаха и произведений французских утопических социалистов идеи общественного развития и за новые представления о человеке и его гражданских обязанностях, вырабатывают новые речевые и стилевые навыки. Эти люди, ясно осознав связь между литературой и обществом, пытаются воздействовать на общество своими литературными текстами. В этом отношении не лишён интереса доклад начальника Третьего отделения графа А.Ф. Орлова (1786–1861) от 23 февраля 1848 года. Шеф жандармов (1844–1856) отмечает не только критическое отношение писателей “натуральной школы” к литературной традиции, но прямо свидетельствует о том, что их литературные тексты воздействуют на общество. Отмечается также и стремление писателей обогатить язык новыми выражениями с целью превращения его в более эффективное орудие борьбы за обновление общества:

     Участвуя прежде в московских журналах, потом в Отечественных записках, а ныне в Современнике, Белинский всегда отличался от других критиков грубым тоном и резкостью своих суждений. Он не признаёт никаких достоинств ни в Ломоносове, ни в Державине, ни в Карамзине, ни во всех прочих литераторах, восхищается произведениями одного Гоголя, которого писатели натуральной школы считают своим главою, и одобряет только тех писателей, которые подражают Гоголю. Белинский столь громко и столь настоятельно провозглашал свои мнения, что ныне почти все молодые писатели наши считают за ничто всякую старую знаменитость в нашей литературе. Это же мнение постоянно выражается и в журнале Краевского Отечественные записки. Хотя суждения о писателях зависят собственно от вкуса и публики, но, с другой стороны, дерзкие отзывы о старых знаменитостях оскорбляют чувство тех, которые привыкли уважать Державина, Карамзина и проч., как славу нашего отечества, а с другой — неуважение к литературным знаменитостям может приводить молодых людей к неуважению всего, к чему народ питает благоговение; так, поручик корпуса горных инженеров Банников в показании своем объяснил, что он, напитавшись из Отечественных записок неуважением к старым нашим литераторам, перешёл от этого к неуважению всего, чтимого другими, и властей, и настоящего порядка дел и даже особы Вашего Императорского Величества.
     Наконец, вводя в русский язык без всякой существенной надобности новые иностранные слова, например, принципы, прогресс, доктрина, гуманность и проч., они портят наш язык и с тем вместе пишут темно и двусмысленно ‹...›¹⁴

В 50-е годы XIX в. реализм становится ведущей системой литературно-эстетических норм и остаётся таковым до конца 70-х годов. В некоторых романах этого десятилетия литературоведы отмечают признаки распада реалистических норм.¹⁵ В начале 80-х годов возникает новое авангардное течение, вошедшее в историю литературы под названием декаданса или эстетизма. В 1884 году киевский журнал «Заря», печатает статьи Н.М. Минского (1855–1937), которые историк литературы П.С. Коган (1872–1932) назвал „первыми эстетическими манифестами модернизма”.¹⁶ По мнению Минского, искусство имеет единственную цель: производить эстетическое удовлетворение. Основанный в 1882 году журнал «Северный вестник» становится рупором нового авангардного течения. Более поздние статьи Минского («При свете совести», 1890 г.) и Мережковского («О причинах упадка и о новых тенденциях современной русской литературы», 1893 г.) были очередными манифестами нового течения. Бальмонт объявлял слово „чудом”, а букву „магией”; Брюсов утверждал категорически, что „искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями” («Весы», № I, 1904 г.). Новое течение в литературе 80–90-х гг. выполняло стандартную функцию авангарда: разрушение старых, прочно установленных норм — как литературных, так и общественных (нарушение сексуальных табу, эротицизм, аморальность).

Таким образом, имеются все основания рассматривать вышеуказанные литературные течения как авангардные.

Итоги нашего обзора порождают ряд замечаний об основных компонентах этого литературного явления, в связи с чем выдвигаются тезисы:

1. Упрочение общественных и культурных норм, их „возведение в абсолют” вызывает движение в противоположном направлении, функция которого состоит в том, чтобы разрушить систему норм.

2. В систему норм, до сих пор не подвергаемую сомнению, вторгается авангардный текст „извне” — из „общественного подполья” или из удаления в духовное изгнание (замыкание в свой внутренний мир и свои переживания). Он разрушает систему, чтобы её возродить. Для этого ему необходимы определённые „точки опоры” вне существующей системы норм. Авангардный писатель зачастую пользуется литературными или философскими иноязычными текстами или текстами личной неканонизированной традиции.

3. Авангардный текст предполагает наличие нового понимания мира и природы, которое противопоставлено действующим нормам. Из чего следует

4. новое представление о человеке, новое понимание роли автора, а также новая концепция отношения автор/читатель, влекущая за собой преобразование запросов и ожиданий читателей.

Это требует

5. новых речевых и стилевых норм. Кроме того, необходимо

6. то, что можно условно назвать адолесцентным поведением авангарда, отчасти объяснимое юным возрастом новаторов. Такому поведению соответствует радикальный образ мышления и бескомпромиссное творчество.

7. Общественная система норм, прежде всего по отношению к этике, и литературно-эстетическая система норм представляются авангардным писателям настолько неприемлемыми, что только радикальная оппозиция способна разрушить их.

8. Важным является и тот факт, что общественно-политическое значение литературы воспринимается и переживается авангардным писателем особенно интенсивно, что проявляется в тематике его произведений.

Некоторые наши тезисы далеко не новы. А. Флакер в своей содержательной работе «Je li nam pojam avangarda potreban?» насчитывает около десяти характерных черт авангардизма 1910–1930 гг., и добрая половина их совпадает с нашими (например, „razbijanje postojećih struktura”, „dehijerarhizacija”, „načelo semantičkoga obogaćivanja”¹⁷).

Бóльшая часть положений, выдвинутых Бюргером (например, „шокирование читателя” как основной художественный принцип или „ликвидация” искусства), тоже соответствует нашим формулировкам.¹⁸ И всё-таки думается, что мы указали на присущие только авангардизму XX столетия стороны. Разумеется, любое авангардное течение, попадая в уникальную историческую ситуацию, решает свои проблемы специфическим образом. Поэтому следует считать наши тезисы лишь общей структурой модели авангардного течения, которая подлежит детализации в каждом конкретном случае.

Кроме того, у авангардных течений XIX и XX вв. налицо существенные различия. Чередование стабильных норм с авангардными течениями на протяжении XIX в. завершилось победой критического реализма и разлагающими его авангардными течениями 1880–1890 гг. Символизм, который обычно рассматривается как последнее ведущее направление до появления авангардистских течений, не смог утвердиться в той мере, как его предшественники. В XX в. авангардистские группировки, начиная с футуристов и кончая обериутами, не породили господствующей системы норм. Самые разнообразные авангардистские группы сменяют одна другую в течение первого и второго десятилетий. Причину такой чехарды, как нам кажется, следует искать вне литературно-эстетического и общественно-политического уровня, а в плане общеевропейской культурной и общественной эволюции. Первая треть XX в. ознаменовалась не только распадом крупных государств, громадным техническим подъёмом, открытиями в области естественных и общественных наук, повлекшими за собой коренные преобразования, — но и возникновением того, что на Западе сейчас называют плюралистическим обществом. Изменился алгоритм литературной эволюции: свойственного литературе XVIII и XIX вв. перехода от одной фиксированной литературно-эстетической системы норм через авангардное течение к другой фиксированной системе норм в наши дни не наблюдается. То, что в диахронной проекции XIX в. предстаёт как упорядоченная последовательность, ныне реализуется одновременно. Внутренне разобщённой традиции противостоит авангард, тоже структурно раздробленный. Литературный процесс имеет меньшую глубину, зато приобрёл изрядную динамичность. Авангард продолжает отрицать литературную традицию, но перерождается за более короткое время.

Переход к модели литературного процесса, коренным образом отличающейся от предыдущих, укладывается в границы периода, трактуемого нами как авангардизм (1910–1930 гг.). Движение к этой модели в России было насильственно прервано в 30-е годы созданием Союза писателей, на Западе — Второй мировой войной. После окончания войны оно там возобновилось и по сей день определяет ход литературной жизни. Если относительно Запада можно говорить о принципиально новой, соответствующей предпосылкам плюралистического общества модели литературного процесса, то русская литература принудительно загнана в русло старой модели XIX в., привязана к фиксированной литературной системе норм, более того — ограждается государством от “разлагающего” влияния авангардных течений.

Из намеченного здесь вкратце воззрения на литературу следует: претензии на эксклюзивность, выявляемые иногда при анализе авангардизма XX в., не оправданы. Следует учитывать три фактора:

1. Авангардные течения, как уже сказано, существовали уже в XIX столетии (а в неславянских странах даже раньше). Авангардизм (1910–1930гг.) имеет с ними целый ряд общих признаков.
2. Авангардизм (1910–1930 гг.) в общеевропейском плане можно понимать как выражение новой модели литературного процесса, отвечающего динамике формировавшегося тогда плюралистического общества.¹⁹ Поэтому ему присущ ряд черт авангардных течений последовавшего за ним периода пятидесятых, шестидесятых и семидесятых годов XX в.²⁰ 3. Авангардизм (1910–1930 гг.) является, однако, ещё и выражением уникальной исторической ситуации, и поэтому имеет специфические, только ему свойственные черты.

Только в том случае, если литературоведение будет рассматривать авангардизм (1910–1930 гг.) в свете указанного тройного преломления, появится возможность дать адекватный анализ и написать его историю.

На отсутствие единства в современном авангардизме уже указал Renato Poggioli.²¹ Этот разнобой становится ещё более очевидным, если сравнить авангардные течения XIX в. с авангардизмом XX в. Авангардные течения 40-х годов прошлого столетия имеют общую точку приложения: в области литературной традиции (творчество позднего Гоголя) и в области жанров (физиологический очерк) наличествует объединяющая организаторская структура кружка Белинского и выпускаемых под его влиянием журналов. То же самое можно сказать и об авангардных течениях периода 1800–1820 гг. и 1880–1900 гг. В отличие от них, авангардизм XX в. не имеет общих точек приложения в области литературы. Итальянский футуризм, тексты Белого, Ремизова и Замятина являются как бы моделью в прозе 20-х годов, стихи Маяковского являются как бы моделью в поэзии, — всё это имеет местное значение и не охватывает совокупность явлений, которые следует причислить к авангардистской литературе.

Разногласия в определении авангардистских течений были всегда. Имажинисты, Серапионовы братья или сторонники Пролеткульта по-разному оценивались ещё современниками. Луначарский в 1922 году называл имажинистов „дошедшими до полного абсурда выродками футуризма”.²² Брюсов ему противоречил: „‹они› заняты полезным делом формального обновления стиха”.²³ В это же самое время А. Неверов заявляет, что „наиболее шумящими теперь считаются серапионовцы”;²⁴ сам Горький „готов был видеть в них художников новой эпохи ‹...›”.²⁵ Вождь серапионовцев, Лев Лунц, повторил почти дословно лозунг авангарда 1800-х годов, заявив, что „традиций русских нет; учителей у меня в России не было”.²⁶ Итог всем известен: когда в наши дни речь заходит об авангардизме 20-х годов, имажинисты и серапионовцы почти не упоминаются.

Рассмотрение авангардных течений первой трети XX в. в синхронном плане и стремление найти в них „zajednička književna obilježja onih kultura koje uvjetno možemo zvati avangardističkim”,²⁷ может привести к ошибочным выводам. В сравнении с авангардистскими изысками начала 20-х годов, проза Булгакова («Собачье сердце», «Мастер и Маргарита») выглядит реставраторской. Однако не следует упускать из виду, что в общественном и литературном контексте того времени она безусловно авангардна.

С этой точки зрения постулат о единой стилистической формации авангардизма представляется надуманным. Поскольку указанный период не имеет канонизированного, господствующего литературного направления, которому противостоит ряд враждующих между собой авангардистских течений, правильнее охарактеризовать его как общий период авангардизма, причём этот термин соответствует понятию “Ordnungsbegriff”, а не “Wesensbegriff”.²⁸

————————

     Примечания

¹   Werner Krauss.  Grundproblerae der Literaturwissenschaft. «Rowohlt», 1968 (rororo 290/291), стр. 119.

²   Термин “авангардный” применяется нами в отношении литературных течений XVIII и XIX вв. в общетеоретическом плане; термин “авангардистский” относим исключительно к литературным течениям авангардизма XX в. (1910–1930 гг. )
³   R. Neuhäuser.  Towards the Romantic Age. «Nijhoff», The Hague. 1974, стр. 54 и след.
⁴   Ib. passim.
⁵   Loc. cit.
⁶   Г. Макогоненко.  От Фонвизина до Пушкина. М.: Художественная литература. 1969. С. 187–188.
⁷   R. Neuhäuser.  The Romantic Aqe in Russian Literature: Poetic and Esthetic Norms. An Anthology of Original Texts (1800–1850). München: Sagner. 1975, P. 40.
⁸   Ib., стр. 77.
⁹   Op. cit., стр. 80.
¹⁰  Ib., стр. 77 и след.
¹¹  Плоды уединения. Москва. 1802. С. 165.
¹²  R. Neuhäuser.  The Romantic Age ‹...›, P. 211.
¹³  Loc. cit.
¹⁴  Op. cit., стр. 270 и след.
¹⁵  A. Flaker.  Počeci krize i raspadanje ruskoga realizna. Зборник за славистику, 1. 1970. С. 16–26.
¹⁶  История русской литературы XIX в., т. V / изд. Овсянико-Куликовский. Москва. 1911. С. 66.
¹⁷  Umjetnost Riječi, XV. 2/1971. С. 155–160.
¹⁸  Peter Bürger.  Theorie der Avantgarde. Ed. Suhrkamp, (SV 727), 1974.
¹⁹  Именно Россия в начале 20-х годов представляла собой широкое поле для проведения различных социальных и культурных экспериментов.
²⁰  В литературоведческих работах, в том числе и советских авторов, часто употребляется термин “неоавангардизм” в связи с авангардистскими течениями после Второй мировой войны.
²¹  Renato Poggioli.  Teoria dell’arte d’avanguardia. Bologna. 1962.
²²  Литературное наследство. Т. 82. Москва. 1970. С. 226.
²³  В. Брюсов.  Вчера, сегодня и завтра русской поэзии. Собрание сочинений, т. VI. Москва. 1975.
²⁴  Утро. Литературный сборник. Москва–Ленинград. 1927. С. 238.
²⁵  Н.А. Грознова.  Ранняя советская проза 1917–1925 гг. Ленинград. 1976. С. 129.
²⁶  Лев Лунц.  Предисловие к трагедии «Бертран де Борн» // Город. Литература. Искусство. Сборник 1. Пг. 1923. С. 47.
²⁷  A. Flaker.  Je li nam pojam avangarda potreban? // Unjetnost Riječi, XV, 2/1971. С. 157.
²⁸  W. Krauss,  op. cit.

Воспроизведено по:
Umjetnost Riječi (Časopis za znanost o književnosti)
God. XXV. 1981. S. 21–35
Hrvatsko Filološko Društvo — Zagreb.
Zavod za književnost Filozofskog Fakulteta u Zagrebu.

Благодарим Йосипа Ужаревича (Josip Užarević, Zagreb)
за содействие web-изданию.

————————

Передвижная  Выставка современного  изобразительного  искусства  им.  В.В. Каменского
карта  сайта		главная    страница
исследования		свидетельства
сказания		устав
Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru