Нильс Оке Нильссон

Jonathan Day (b. 1954 in Juneau, Alaska; currently: Alpine, Oregon, USA). At The Frontiers. In the late 1990s. Pen, ink, watercolor. 18×13.75 inches.


Удивительная простота непонятности Хлебникова



Буквица В 1930 г. появилось отдельное издание стихотворения Велимира Хлебникова Зверинец. Это было время общей работы над текстами Хлебникова. Ю. Тынянов и Н. Степанов подготовляли новое издание всех ранее напечатанных произведений, а Алексей Кручёных и его Общество друзей Хлебникова собирали неопубликованные тексты.

Появление отдельного издания Зверинца именно в то время имело однако и другую причину, связанную с литературной жизнью 20-х годов. Маленькая книжка была написана от руки и затем литографирована. Таким образом установилась связь с первым выпуском Садка судей, в котором Зверинец был опубликован впервые в 1910 г. Этот сборник печатался, как известно, на обоях, чтобы создать впечатление авангардизма и шокировать критиков.

Новое издание содержало не только сам текст, но также воспоминания и комментарии Алексея Кручёных и, кроме того, предисловие, написанное Юрием Олешей. Это предисловие сегодня мало известно и, насколько мне известно, не перепечатывалось в изданиях произведений Олеши. Особое значение предисловия как важного вклада в литературную дискуссию тех лет до сих пор не рассматривалось.

1930-ый год был третьим годом первой пятилетки. Этот процесс обострил живую дискуссию о пролетарской литературе — понятии, которое играло важную роль в 20-х годах. Новый лозунг тех лет гласил „Учиться у классиков!” Краткое предисловие Олеши является сильной атакой на этот лозунг: „Молодой писатель, мечтая о новой русской прозе, не должен продолжать традиции так называемой Русской литературы. Этот соблазн губителен, и горе тому, кто поддастся вышеуказанному соблазну ‹...› Пролетарские писатели призывают своих последователей учиться у классиков: Тургенева, Толстого. Ложь! Гибель!! Только у Хлебникова ‹...› Проза Хлебникова — образец умения изображать. Я поражаюсь удивительной простоте так называемой непонятности Хлебникова ‹...› Зверинец считаю шедевром ‹...› Олень — испуг, цветущий широким камнем — это академия для прозаиков”. Как видно, эти высказывания Олеши явно полемичны. Зверинец является, по его мнению, „шедевром” и „академией” для молодых русских прозаиков. Лозунг „Учиться у классиков” он считает ошибочным и опасным. Молодые писатели должны взамен учиться у “современного классика” и у произведения, которое к тому же было не прозаическим текстом, а скорее образцом поэтической прозы.

Олеша, очевидно, считал текст Хлебникова границей, отделяющей старый прозаический стиль от нового, современного. Как пример такой разницы Олеша указал на тот факт, что писатели-реалисты не могли „изображать”.


     Знаменитый изображатель природы Тургенев — не изображал её, а описывал — совершенно не впечатляюще ‹...› Он передавал то, что видел, а это не есть поэтическое искусство, потому что поэзия начинается галлюцинацией.

Зверинец был для Олеши образцом нового подхода к изображению природы как поэтического единства человека, природы и животного мира. Он был, как он выражался в своём предисловии, поражён „удивительной простотой непонятности Хлебникова”. Он цитировал определённую строчку: Олень — лишь испуг, цветущий широким камнем. Для обыкновенного читателя такая строка была, конечно, типичным примером “непонятности” поэта, его заумью. Как можно сравнивать оленя с испугом, который в свою очередь сравнивается с камнем, к тому же цветущим?

Однако эта цитата скорее образец удивительной “простоты” поэтического стиля Хлебникова, чем пример его “непонятности”, его зауми. На первый взгляд она как будто непонятна, но при более внимательном рассмотрении всё становится ясным.

Хлебников был, как хорошо известно, с детских лет опытным наблюдателем животного мира. В этой сцене он изображает оленя в такой ситуации, когда тот чует опасность, но ещё не может определить откуда придёт угроза. Он стоит совершенно неподвижно, слушая, нюхая, — образ испуга. Неподвижность и тёмный цвет его шкуры вызывает сравнение с камнем. Шерсть оленя иногда имеет белые пятна, похожие на цветущий мох на больших камнях.

Образ Хлебникова рождён, таким образом, из конкретного зрительного впечатления. Но он не является обыкновенным реалистическим описанием, прибавляющим подробность к подробностям. Образ — результат именно той „поэтической галлюцинации”, о которой Олеша писал в своём предисловии. Сцена изображена сжато, без излишних слов, без замедляющего синтаксиса. Такая манера изображения соответствует требованиям футуризма-авангардизма, которые Хлебников и Кручёных установили в своём манифесте Слово как таковое, опубликованном в 1913 г., „чтобы оно писалось и читалось в мгновение ока”.

Новая манера поэтического изображения действительности у Хлебникова не исчерпывается, однако, его краткостью и сжатостью. Особенно важным для Олеши было новое видение мира у Хлебникова. „Нужно видеть мир по-новому”, неоднократно повторял Олеша в своих рассказах. Новый поэт 20-го века отталкивается от обычного, реалистического описания действительности. Он превращает её в свой собственный поэтический мир, даёт обыкновенным вещам новые имена и создаёт таким образом мир реалистический и фантастический в то же время.

Метафоры, связанные с фауной у Хлебникова, особенно интересовали Олешу. Он сам посетил зоологический сад, чтобы изучить поведение зверей. Он даже написал очерк под явным влиянием Зверинца. Он называется Мы в центре города. Другой молодой прозаик и критик этих лет, который носил стихотворение Хлебникова в кармане, был Виктор Шкловский. Он сделал Зверинец предисловием своего романа Zoo или письма не о любви. Третий писатель, рекомендовавший своим коллегам учиться у Хлебникова, был Всеволод Иванов: Олеша отметил его рекомендацию в своём предисловии.

CondorВсе эти примеры говорят о значении Зверинца для русской прозы 20-х гг. В это время он очевидно служил и “академией”, и манифестом для молодых писателей. Теперь вернёмся к 1910-му году, чтобы посмотреть какое значение этот текст имел в момент, когда он был напечатан впервые.

1910-ый год был годом, когда итальянские футуристы начали печатать свои технические манифесты, выясняя новую футуристическую поэтику в области поэзии, искусства, театра. В том году Хлебников напечатал три текста, которые можно понимать как своеобразные технические манифесты русского авангардизма.

Заклятие смехом предлагало поэтам модель нового поэтического языка путём новых словообразований. Зверинец изучает новые возможности поэтического синтаксиса. Маркиза Дэсез пародирует драматическую структуру классических пьес.

Заклятие смехом, как известно, сразу привлекло всеобщее внимание, и долгое время оставалось trade mark Хлебникова. Что касается Зверинца, Корней Чуковский указал на поэму Уолта Уитмена The Song of Myself. Структура и стиль этой поэмы как будто сильно повлияли на стихотворение Хлебникова. Поэтому оно не считалось тогда таким оригинальным, как, например, Заклятие смехом, и это мнение, вероятно, ещё остаётся в силе. Это мнение, однако, не совсем верно. Новизна Зверинца ещё не вполне обнаружена.

Хочу здесь очень коротко указать на некоторые черты Зверинца, которые показывают его как метапоэтическое стихотворение, освещая поэтические искания молодого Хлебникова и удивительную “простоту” его “непонятности”.

Зверинец — его первая попытка создать новую стихотворную структуру, которая отличается от обыкновенной структуры романтической и послеромантической поэзии. Я здесь имею в виду не только Зверинец как модель свободного стиха (vers libre) или поэтической прозы. Более важно, что стихотворение структурируется не как раньше, вокруг одного определённого впечатления, переживания, мысли. Оно отражает мир поэта в его совокупности.

На первый взгляд всё здесь как будто довольно просто и ясно. Существует конкретный реалистический фон — зоологический сад Петербурга. Сравнения между зверями и людьми напоминают такой известный жанр, как басня. Общий подход явно сатирический.

Но при более внимательном чтении всё оказывается гораздо сложнее. В самом деле, трудно найти правильный подход к изучению стихотворения, потому что здесь как будто всё имеется и всё перепутано: биография поэта, его отношения с литературным кружком символистов, его политическое мнение (вспомним немцев, которые цветут здоровьем, монголов и Порт-Артур), его философские воззрения, его исторические взгляды, его своеобразные идеи о времени и пространстве.

Возьмём как пример самое начало: О Сад, Сад! Это восклицание, конечно, связано с заглавием, но в то же время вступает в контраст с ним. ‘Зверинец’, слово с оттенком старинности, означает главным образом диких зверей, которых держали когда-то бояре, богатые помещики или сам царь. Сад, с другой стороны, означает, как скоро станет ясно, зоологический сад, то есть современный парк, где люди гуляют, пьют пиво и осматривают экзотических зверей.

Но сразу возникают и другие ассоциации: мир как сад — важный образ у Уитмена — сад как первобытный рай. С самого начала разные временные и пространственные плоскости таким образом переплетаются. Кроме того, можно узнать разные интертекстуальные и интратекстуальные отношения. Восклицание О Сад напоминает, как было отмечено, таинственное восклицание „О Русь” в Слове о полку Игореве — древнерусской поэме, которая является важным подтекстом Зверинца.

rhinocerosНо этот О Сад также связан с заглавием сборника Садок судей и предлагает ещё одну возможность объяснить его смысл: как уменьшительное к ‘сад’. Обыкновенно ‘Садок’ в заглавии понимается как ‘искусственный водоём для разведения рыбы’ или как ‘ловушка для зверей и дичи’. Это последнее значение несомненно связано с Зверинцем, где клетки играют большую роль и как конкретные клетки зоологического сада и как символы положения современного человека, пленника цивилизации.

Эта сложность текста, это переплетение семантических и звуковых рядов, эти стилистические сдвиги и внезапные скачки от серьёзности к гротеску, от бытовых подробностей к универсальным обобщениям — одна сторона авангардисткой поэтики Зверинца. Другая сторона — его синтаксическая структура.

Зверинец состоит, как известно, фактически из одного предложения. Восклицание О Сад является главным предложением, а за ним следует длинный ряд подчинённых предложений, которые все начинаются словом где. Корней Чуковский считал, что Хлебников позаимствовал эту структуру у Уитмена. Однако такая структура синтаксического параллелизма встречается уже в древнерусской литературе, в поэтическом стиле барокко, у Ницше; здесь не важно, откуда Хлебников взял эту структуру, а важно, как он её переделал и какие функции она выполняет в тексте.

Одна функция представляет здесь особенный интерес. Синтаксическая структура Зверинца указывает на одну важную общую оппозицию поэтического текста — оппозицию между синтагматическим и парадигматическим принципом. Зверинец как будто показывает смену стилистических систем в конце 19-го и в начале 20-го века. В системе реализма доминирует синтагматический принцип, приёмы подчинённости, предложение как часть каузальной, логической структуры. В новом стиле импрессионизма, наоборот, преобладает принцип парадигматический, паратактическая координация, освобождение предложения, фрагментация, нелогичность текста.

В Зверинце каждый абзац, каждое подчинённое предложение, которое открывается словом где, в самом деле является микротекстом. С одной стороны, он безусловно связан с главным предложением (О Сад) и постепенно развивает его значение, но, с другой стороны, живёт своей независимой поэтической жизнью.

Если мы говорим, что Зверинец показывает смену стилистических систем, то существует также другая интерпретация структуры. Она является метафорой всего творчества Хлебникова. Это — его жажда цельности мира, его обещание — как он сказал в своей поэме Влом вселеннойЯ дал обещание всё понять (чтоб простить всем и всё) и научить их этому. И это — в то же время фрагментация его поэтического мира, где каждая подробность, каждый стих, каждое слово живут своей собственной, таинственной и прекрасной жизнью.


Воспроизведено по:
Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре.
Под редакцией Луиджи Магаротто, Марцио Марцадури, Даниелы Рицци.
С 81–87.
Peter Lang: Bern · Berlin · Frankfurt/М. · New York · Paris · Wien. 1991

Благодарим Барбару Лённквист
(Barbara Lönnqvist, Åbo Akademi University, Turku)
за содействие web-изданию.

The main illustration is borrowed:
Jonathan Day (b. 1954 in Juneau, Alaska; currently: Alpine, Oregon, USA).
At The Frontiers.
In the late 1990s. Pen, ink, watercolor. 18×13.75 inches.
www.flickr.com/photos/jeighdeigh/4376193755/

Jonathan said: Sort of a controlled doodle.
The idea: out on the edge of things (not a place, but a state of mind),
out where the rules are a bit weaker, human beings can,
and often do, put things together in strange and delightful ways.
The full title of this work comes from my Long Titles phase:
At the Frontiers of the Realm, Where It Looks Out On
the Boundless Prairie, Architectures Unforeseen and Unforeseeable,
Inevitably and Naturally Arise
.
I humbly beg that you observe, if you haven’t already,
that the big structure in the middle of this painting
is ... looking ... at ... you.


Graphic accompaniment:
Juanegas (Bogotá — Colombia)
1. Aire. Condor, surcador de los vientos, vigilante aereo y dios de los cielos.
Obra para la EXPO de La Casa Itinerante. Bogota — Colombia.
www.flickr.com/photos/juanegas/7941096302/
2. RINO electronico diseño para tattoo.
www.flickr.com/photos/juanegas/8001921838/

      содержание раздела на главную страницу