ентральное место в авангардистской поэтике занимает проблема новой формы слова, его структурной организации и фактурных признаков. Слово уподобляется пластическому живописному материалу: его можно растягивать и сжимать, членить и соединять его части с частями других слов, делать его прозрачным и проницаемым. „Заумный язык, — пишет А. Кручёных, — позволяет крошить слова согласно определённому фонетическому (или иному) заданию. Слово делается гибким, плавким, ковким, тягучим” (Кручёных 1925: 9; здесь и ниже выделено мной. — И.С.). Поэт и теоретик одним из первых увидел новые словотворческие возможности в пластической деформации слова. Обладая несомненным лингвистическим чутьём, А. Кручёных в идее лингвопластики слова воплотил мысли о “текучести” внутренней формы слова, высказанные задолго до него известными лингвистами и философами.О текучести, переменчивости и неповторяемости внутренней формы слова писал А. Потебня (см. Белый 1910: 250), П. Флоренский противопоставлял внешнюю и внутреннюю форму слова по принципу его структурной противоречивости — “твёрдости – текучести” (Флоренский 1973: 348). Комментируя идею “текучести” слова А. Кручёных, Ю. Лотман отметил, что он, вводя понятие зауми, имел в виду „субъект, текучие, индивидуальные значения, противостоящие “застывшим”, общеязыковым значениям слов” (Лотман 1970: 67).
Пластика слова, “текучесть” его структуры связаны с отношением к слову как к живому организму — слово чувственно, имеет свой запах, вкус, цвет, живёт своей “психической” жизнью. Психологическая природа слова означает прежде всего, по словам А. Лосева, переживание значений, форм и звуков слова. „Психологическая природа слова, — комментирует этот тезис учёный, — сводится к текучей, в органически живом теле данной самоощутимости осмысленного воспроизведения предметной сущности слова. В этой краткой формуле принято во внимание всё. Во-первых, психология — только там, где текучесть состояний и процессов. Отсюда, психологическое изучение языка обязано рассматривать язык как длительный, сплошно-текучий и непостоянный, своенравый процесс. Во-вторых, психология — только там, где самоощутимость тела. В-третьих, ‹...› слово есть сама вещь, понятая в разуме” (Лосев 1993: 759).1
Текучее состояние слова и его “предметной сущности” воспринимается поэтами-авангардистами как путь к формальной разработке слова и реализации новых технологических приёмов. Это дало основание Р. Якобсону назвать футуристическую поэзию поэзией „канонизированного обнажённого материала” (Якобсон 1987: 274), а П. Флоренскому поставить в заслугу поэтам-футуристам овладение ими „непосредственно-творческой, текучей стихией языка” (Флоренский 1990: II, 186). Основная формула “сделанности” вещи нашла отражение в системе словотворчества, что являлось главным звеном в разработке фактуры слова. Поэт Челионати (псевдоним Самуила Вермеля) тонко заметил разное отношение к слову символистов и авангардистов. Если для первых главное заключалось в углублении внутреннего смысла слова — слово-символ, слово-мир, слово-душа вещей, то современные поэты подошли к слову с иной стороны:
“Новая организация слова” предусматривала прежде всего овладение фактурными свойствами языковой ткани — словом и его составляющими звуками: зёрнами языка | семенами слова (В. Хлебников). Словотворчество, по Хлебникову, — взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка (Хлебников 1928–1933: V, 229), самовитое слово — слово, отрешённое от быта, “чистое” слово. Формула словотворчества поэта нашла отражение в триаде: слово-ткань | слово-лён | слово-пяльцы. Комментируя эту метафорическую характеристику трёх ипостасей поэтического слова, В. Григорьев (1983: 16) указывает на отношение поэта к слову не только как к материалу поэтических или иных преобразований, но и как к инструменту этих преобразований. Отсюда творческое отношение к слову, реализованное в создании целой “науки словотворчества”, среди законов которой исследователь выделяет двадцать одну творческую идею В. Хлебникова. Многие из них предопределили авангардистскую поэтику слова.
Важным фактором работы над пластикой слова становится призыв Д. Бурлюка к компоновке и минимализации речи: „Русский язык нужно компактировать..., титловать..., сокращать..., усекать” (Бурлюк 1994: 41). Этот тезис непосредственно был связан с проблемой “минимализма” формы, широко обсуждавшейся поэтами и художниками-авангардистами. Название сборника стихов В. Маяковского «Простое как мычание» — не просто эпатажный приём, а утверждение простоты поэтического слова. Размышляя о допустимости простейшей формы в поэзии, Д. Бурлюк задает правомерный вопрос — не перестаёт ли в силу этой простоты искусство быть искусством, и не означает ли эта простота формы её никчемность:
“Компактное” слово отвечало требованию футуристической поэтики — создать „тугую” фактуру слова. “Наслоение”, “накопление” слов и его частей приводило к формированию слова с плотной, рельефной фактурой. Языковой материал “переплавлялся” (свобода плавки слов — В. Хлебников) по принципу перехода количества в качество. Отсюда — точность понятия, „культ словесной концепции” (Каменский 1990 б: 485), ценность самого материала. П. Флоренский на первое место в разряде новообразований футуристов поставил „образование слов, заменяющих собой более громоздские выражения, но построенные аналогично уже существующим” (Флоренский 1990: 179). В. Григорьев назвал этот принцип у В. Хлебникова „аббревиацией”, отметив несколько типов аббревиатурных слов:
“Компактировка” поэтической речи шла в нескольких направлениях. Гибкость языка, замеченная В. Хлебниковым, и пластика слова становятся стимулом словотворческой работы В. Каменского — поэтическую фразу он уплотняет до предела, помещая её в одно слово с максимальной информационной насыщенностью. Как правило, слово-фраза состоит из трёх частей. Это многосложное образование представляет собой не сложносокращённое слово, а слово, построенное по принципу механически соединённых словоформ, середина которых наслаивается одна на другую по типу звуковой интерференции. Схему подобных образований поэт выстраивает в заглавиях стихотворений: «Один + ночую» (один + ночую = одиночую), «Небо + озеро + омут» (небозеромут).2
А. Кручёных выбирает свой путь в создании “минимум-формы” слова. Т. Толстая, дифференцируя новообразования поэта, определила два основных типа слов — усечённое (с выжатой серединой) и мохнатое, притягивающее ряд соседних слов (Толстая 1923:27).3
Если последний пример напоминает опыты В. Каменского, то слово с “усечённой серединой” — авторское новообразование. Иную пластику слова поэт демонстрирует в стихотворении «Мятеж на снегу» с каталогом слов с „чужими брюхами”: опохромель, конепыт, проездоаль, спренькурый, женрогуловарый. Налицо приём контаминирования слов и его частей (проезд + даль, опохмеляться + хмель + хромать, белокурый + сирень).
Одним из первых (а вслед за ним и другие поэты) А. Кручёных стал использовать квантование текста, что явилось отражением потребности расслоить языковую ткань, выделить часть из целого. Разделение предложения, слова на куски, расположение их в разных поэтических плоскостях блестяще продемонстрировал В. Каменский в «Железобетонных поэмах». В. Матюшин назвал „разлом” доминантой всего искусства начала XX века:
Разлом слов и насыщение их, провозглашённый И. Терентьевым (1919: 10), стал новой творческой задачей на пути к компактировке и минимализации формы слова. Усечённое слово широко использует В. Хлебников в известном палиндроме «Перевертень»: кум / а, ир, ач – мук / а, и – скук / а – зван / ие, ый – худ / ой – лов / кий, ить – солов / ей – зов / ут и т.д. (Садок судей II: 20). Значительно чаще приём разлома слов и его усечения использует А. Кручёных в сборниках тифлисского периода. Наиболее показателен сборник «Туншап». Поэт до конца не разрушает сферу понятийности — части слова ещё угадываются в некоторых стихах: хар/актер, фев/раль, зель/е, дю/на, гу/л, фа/с, ша/р, да/р (Кручёных 1917: 8–10), разрабатывает слоговую фактуру, которая видится ему в использовании односложного слова, ибо оно „резче, отрывистее и часто тяжелее многосложных” (Кручёных 1923: 2), или слога как такового.
Часто он конструирует слова, используя нетрадиционные для русского языка звукосочетания, актуализируя грубую, тяжелую фактуру разломанного слова: односложные, однокорневые слова классического русского языка сочетаются с вновь созданными односложными словами: гель, газ, мак, шах – краз, цаз, нрыз, дыз, фыз, нмо (Кручёных 1917: 11). В работе над слоговой фактурой наметился окончательный переход А. Кручёных к чисто фонетической зауми, минимализация формы в которой была доведена до своего абсолютного предела. Неслучайно седьмая заповедь заумников гласила:
Следующим шагом в создании новой пластики слова стала формальная разработка корня, “орнаментальное”, “арабесочное” использование слова, когда, по словам П. Флоренского (1990: II, 180), форма служит „системою угловых зеркал, многократно и разнообразно отражающих один или несколько число корней”. Важными факторами авангардистского текста становятся такие языковые явления, как парономазия (сия) или паронимическая аттракция и анаграмматизм.
Паронимическая аттракция как чисто лингвистическая проблема всегда привлекала исследователей, историографию проблемы достаточно подробно рассматривает В. Григорьев в «Поэтике слова». Учёный ставит вопрос и об определении границ паронимии, так как ряд квазитерминов, не имеющих достаточно строгого значения, расширился до трудно обозримых пределов: аллитерация, звуковой повтор, парономазия, паронимическая аттракция, народная, ложная и поэтическая этимология, звукообраз и звуковая метафора, парехеза (Григорьев 1979: 261). Заявляя о необходимости упорядочить терминологическую размытость, он предлагает рассматривать явления парономазии и паронимической аттракции как синонимичные, имея в виду „разнокорневые слова, обладающие известной степенью сходства в плане выражения” (Григорьев 1979: 263; ср. Григорьев 1975, 1977). О. Северская, определяя паронимическую аттракцию как конструктивный принцип текста, акцентирует внимание на её системности, семантическом взаимодействии единиц, соотносимых по сходству на уровне фонетической организации текста (Северская 1989: 129).
А. Квятковский в «Поэтическом словаре» (1966: 22) ставит в один ряд такие понятия, как паронимическая аттракция и поэтическая этимология4
В статье «Учитель и ученик» В. Хлебников пишет:
В. Хлебников в своей теории внутреннего склонения отразил стремление в целом поэтов-авангардистов найти новые смыслы, установив корневое родство слов. Склонение по падежам корней даёт, по мысли поэта, не только обратное по смыслу значение, но и изменяет значение слова. Эта попытка найти всеобщие закономерности в языке отвечала требованию эпохи — создать „новую семантическую систему” (Тынянов 1965: 293). Новые языковые явления возводятся в ранг поэтического приёма — осознанного и целенаправленно разрабатываемого, помещённого в центр творческих исканий поэтов-авангардистов.
Разработка корня, поиск не только звуковых, но и смысловых связей обогащали возможности слова и его фактуры. Потенциальность и эффектность паронимии осознают все без исключения поэты. Случаи использования паронимии в поэзии В. Хлебникова и В. Маяковского рассмотрены достаточно полно,5
В этом, по глубокому убеждению поэта, „отмычка” к пониманию поэзии и „звукового гипноза” поэтических слов. В корневой разработке слова он увидел широкие возможности импровизации.
С этой точки зрения особенно “техничен” Д. Бурлюк:
Паронимическая аттракция является особым типом анаграмматических построений. В 1909 г. Ф. де Соссюр, изучая древний образец римской поэзии — сатурнов стих, выявил закономерность в звуковом построении стиха — передачу в отдельных слогах и фонемах разных слов, входящих в этот стих. Это анаграммирование ключевого слова связано, по словам Вяч. Иванова, с общеевропейской традицией анализа слова (Иванов 1977: 636). Однако Ф. де Соссюр так и не смог объяснить, в какой степени анаграмматические построения осознаются самим поэтом.
Анаграммы, по мысли В. Топорова (1987: 215), апеллируют прежде всего к содержанию и выступают средством связи между текстом и понимающим, проницательным читателем: „Основные операции, предусмотренные техникой анаграммирования, — пишет он, — описанные де Соссюром (расчленение анаграмируемого слова на элементы, сосредоточение их по тексту), — дело поэта, нахождение этих элементов и восстановление искомого целого — дело слушателя, читателя”. Построение анаграмматической структуры поэтому предполагает формирование “фигур” нового типа, не предусмотренных инвентарём языковых схем, и их возможность не только обратного чтения, но и чтения во всех направлениях подобно расположению живописной картины. В этом смысле анаграмматический текст изобразителен. Объектом анаграммирования чаще всего становится имя. Широко используют этот приём символисты и акмеисты.
Авангардистский текст в отличие от классического построен по иным принципам, он разрушает традиционную языковую систему, мифологическое мышление и в целом модель культуры. Анаграммы нацелены уже не на семантику, а на формальную разработку метатекста, „кода и его значимости” (Фарыно 1988: 37). В силу установки авангарда на дешифровку накопленного культурой запаса текстов и кодов анаграммы, как отмечает Е. Фарыно, вносят имя-текст в „пре- текст” (чаще всего в заглавие или посвящение): „Сам текст становится их дешифровкой, их семантической экспликацией, т.е. заданное имя разворачивается в текст”, само имя также становится текстом, своеобразной парадигмой этимона (внутренней формы слова), „архисемой” (Фарыно 1988: 42).
Анаграмма в классическом варианте — скрытое кодирование. Она связана с определённым авторским замыслом, требует непременной расшировки, “сборки” частей и кусков текста в единое целое. Анаграмма становится фактором поэтического мышления, сознательным приёмом лишь у некоторых поэтов-авангардистов. Анаграмматическую конструкцию выстраивает И. Зданевич в драме «Янко круль албанскай»:
Здесь ясно прочитываются слова: раки, Зина, Тула. Несложный тип анаграммы встречаем и у В. Каменского — обыгрывается имя ‘Юна’ в стихотворении «Девушка босиком»:
Анаграмма в чистом виде встречается редко в авангардистской поэзии, однако, также как и паронимическая аттракция и палиндром, она является важным фактором пластической деформации слова наряду с лексико-семантическим сдвигом, который мотивирует новые фактурные признаки авангардного слова — его аналитическую и синтетическую структуру.
Две операции над словом — рассечение и сращение завершают работу над созданием слова с “текучей” внутренней формой и новой фактурой. “Разрубленное” слово поэты-авангардисты сопоставляют с разложением предмета на части в кубической живописи.
Рассечение слова (Р. Якобсон), разложение слова (В. Хлебников), раздвиг (А. Кручёных), амфиболия (А. Чичерин) — все эти термины кубизма и конструктивизма широко используются в теории и практике поэтического авангарда и связаны с идеей работы над материей стиха и конструкцией словесной массы.
Аналитическое разложение слова происходит на трёх уровнях словоформы: морфемном, фонетическом и графическом. Морфемное членение слова — это разложение его на составляющие морфемы, мелкая ковка слов (В. Хлебников). На этом приёме “разрубленного” слова построено стихотворение Г. Золотухина «Зинаиде Васильевне Петровской»:
| Ласк ал ладан лелей. Лилий путы. | ласкал — ласк ал |
| Ели роз венки лучшей Травиаты | лилипуты — лилий путы |
| Ласкал ладонь Лель ей, а лилипуты | лучшей — луч шей |
| Пели: розовенький луч шей трав яд | лелей — лель ей |
| Травиаты — трав яд | |
| розовенький — роз венки | |
| Бурлюк и др. 1911: 36 |
“Разрыв” слова широко использует В. Маяковский в своих ранних поэтических опытах, чисто морфемное членение у поэта (ноги — но-ги, улица — у-лица, ле-зем — земле) соседствует с процессом пропуска середины слова (перина — и на, зигзагом — за гом) или вставкой нового (газа — два глаза). Этот приём Р. Якобсон (1987: 289) назвал приёмом „вклинивания одного слова в другое”, использованный латинскими поэтами и новыми — В. Хлебниковым и В. Маяковским. В. Хлебников писал:
Подобное вклинивание одной части слова в другое связано, с одной стороны, с общей языковой закономерностью переразложения слова, с другой — с задачей извлечения центра из слова, рассмотрения, по словам Б. Лившица, словесной массы “изнутри” (Лившиц 1987: 335). Этот внутренний, скрытый смысл, до которого можно добраться, лишь “раздевая” слова, обнажая их исходную структуру, и имел, вероятно, в виду В. Хлебников, когда писал о своём неологизме крылышкуя, в котором, как в коне Трои сидит слово ‘ушкуй’ (Хлебников 1928–1933: V.194).
Разложение слова становится часто средством создания каламбура, эффектной звуковой игры. Разбивка слова на части, использование части целого слова в качестве поэтической строки, обыгрывание того или иного корня формируют новый семантический уровень текста. Д. Бурлюк в опусе № 61 при помощи разложения слов ‘ласково’ и ‘подковы’ создает каламбурные дуплеты (лас-ков, под-ков): „Ласково / Лас- / Ковы / Под / Ковы / Подковы” (Дохлая луна 1913: 109). Н. Бурлюк и А. Кручёных морфемную разбивку используют в целях квантования поэтической строки и слова: „Вытянув руки вдоль туловища / Я задремал так тул ов ища” (Н. Бурлюк), „Винограв карандав / в ти ры превращает... / Р ы бы все как полюбит за все” (А. Кручёных).7
| Расплавили | Игровые конструкции: |
| Авели | Расплавили — авели |
| Злое. | Закаяны — каины |
| Закаяны | алое — аналое |
| Каины | снова — основа |
| Духом. | |
| Расцветает алоэ | |
| У аналоя, | |
| Снова | |
| основа. | |
| Над слушом (Бурлюк и др. 1911: 48) |
В первом и втором примере поэт использует разлом слова, рифмуя часть с целым, в третьем — встречаем указанный выше приём вклинивания морфемы ‘на’ в слово алое, в четвёртом — слово растягивается, удлиняется за счёт гласной ‘о’. Подобное изменение вокального и консонантного состава слова (удлинение гласного или согласного звука — удваивание, утраивание, накопление или растяжка) связано с разложением слова на фонетическом и графическом уровне.
Удлинение гласного звука — зияние — использует В. Хлебников в известном стихотворении «Бобэоби...» (пиээо | лиээй ) и А. Кручёных — „живуууи / Живу у иностранцев / говорящих на среднем языке / а — ша-оАжу” (Кручёных ,1923 а: 44). В последней строке поэт при помощи графической растяжки имитирует иностранный язык неизвестного происхождения. Значительно чаще этот приём — сознательная авторская установка, рассчитанная на неожиданность и определенную визуальность словоформы:
Удлинение гласного или согласного звука и графическая растяжка позволили поэтам сконструировать новое слово — живое, пластичное, легко поддающееся лепке и деформации: „Кви — и — интию... Вз — з — знуздалл!! Зве-ра-а-ва”, „В дверь надвигалось / 3-з-зудящих / РОДственников” (Кручёных 1923: 5, 9). С. Третьяков, характеризуя А. Кручёных как добросовестного мастера-конструктора, проводящего неуклонно и с большим остроумием “разработку слова”, писал:
Важным фактором в работе над пластикой слова становится операция над словом как целым — сращение его частей, наложение одной части на другую и их наслоение. Поэты-авангардисты сознательно стремятся к созданию синтетического слова, в котором различные семантические оттенки взаимодействуют, проникают друг в друга, усиливаются и укрупняются, создавая некий третий смысл: „В заумном слове, — пишет А. Кручёных в «Декларации слова как такового»” (1925: 40) — всегда части разных слов (понятий, образов), дающих новый “заумный” (неопределенно точно) образ”. Заумно синтетическое слово, по мысли поэта, образуется при помощи словесных сдвигов, дающих новый заумный образ. Так, например, в слове петер (Это ласковый петер — В. Хлебников) глагол ‘петь’ соединяется с существительным ‘ветер’ — „песня ветра дается одним словом петер — новый, ещё неопределенный точно образ, напоминающий отчасти петуха” (Кручёных 1925: 40).
Подобную сдвиговую конструкцию слова, в котором выброшены или перемещены некоторые буквы, А. Кручёных назовёт словом с “выжатой” серединой или кино-словом. Кино-слово — слово, в основу которого положен монтажный принцип Эйзенштейна: „сталкивание изображений, производящее образ” (Жолковский 1994: 297). Части разных слов монтируются по принципу наложения одного мотива на другой, точек зрения и ракурса изображения в пределах кинокадра. Как в кадре возникает неожиданный образ, так и в слове — некий третий сверхсмысл. Неслучайно А. Кручёных в статье «Кино и великий немой язык» предлагает использовать заумный язык „кино-зау-язык” в качестве эмоционального аккомпанемента фильма (Кручёных 1925: 10).
Принцип “дополнительных смыслов”, их совмещения и трансформации последовательно проводится В. Хлебниковым. В. Григорьев, размышляя о проблемах словотворчества поэта, относит (в иерархии словотворческих начал) этот принцип к XIX началу, называя его „скорнением 3”:
Исследователь выделяет „скорнение-3” из ряда однопорядковых явлений — „внутреннее склонение”, „скорнение”, „словосложение”, называя еще один синонимичный термин: „сращение”.
Основанием для выделения „сращения” и „скорнения-3” в разряд самостоятельных операций послужили высказывания самого поэта о двусмыслии как начале двупротяжения слова, о двоякоумном языке | двуумной речи (Григорьев 1995: 113). Двусмысленность, второй невидимый смысл, просвечиваемость второго смысла порождали эффект семантической неожиданности слова и в целом авангардистского поэтического текста: Слова особенно сильны, когда они имеют два смысла, когда они живые глаза для тайны и через слюду обыденного смысла просвечивает второй смысл ‹...› (Хлебников 1928–1933: V, 269; выделено мной — И.С).
Эта же мысль содержится в неопубликованной четвертой части его последнего трактата о времени «Доски судьбы»:
Невидимый второй смысл для поэта — спрятанная тайна слова, отсюда — установка на кодирование, на создание поэтической загадки, ребуса (ср.: Баран 1993: 95; Mirsky 1975: 10–11).
Р. Дуганов (1990: 96) назвал подобный метод “прививки” к корню одного слова формальной части другого и создания гибридного слова (когда два смысла дают третий как в нестёршемся тропе), обычным хлебниковским методом и указал на аналогичный приём пуантилистической живописи, где два чистых цвета, положенных рядом, дают ощущение третьего. Подобный приём корневой контаминации, дающий новое слово, В. Хлебников использует в своих ранних поэтических экспериментах:
| Сероватень | Снежоги | Умнязь |
| Неговатень | Водоги | Песнязь |
| Мороватень | Костроги | Вечязь |
| Широкан | Лесноги | Жриязь |
| Далекан | Мечтоги | Храмязь |
| Высокан | Сказоги | Будязь |
| Глубокан | Небоги | Былязь |
| Виноватень | Войноги | Новязь |
| Великан | Умноги | |
| Требних троих 1913: 26, 30, 31 |
Срастание, деформацию, взаимопроникновение слов подобно взаимопроникновению форм в картинах кубистов П. Флоренский назвал принципом „аттракции слов”, а Г. Тастевен увидел в поэзии русских футуристов попытку реализации идеи С. Малларме о создании идеального мистического слова, которое „отдельные слова переплавляет в новое совершенное коллективное слово, не существующее в языке” (Флоренский 1990: 177; Тастевен 1914: 26).
А. Шемшурин связал аттракцию слов с идеей кубического сдвига. Хлебниковские неологизмы сероватень | снежоги | умнязь нельзя считать, по его мнению, словом в традиционном смысле —
Подобный сдвиг определяет, по мысли критика, два свойства футуристической поэзии — тёмный, неясный, сумбурный смысл и его передвижение. Сдвиг с передвижением смысла порождает его множественность. Основным критерием сдвига становится множественность смысла, если его нет — это чистое словотворчество, создание нового слова (Шемшурин 1913: 31). Хлебниковское слово девинность, например, можно рассматривать „как известное состояние предмета, качество его: девственность, страстность, холодность и т.п., — комментирует далее А. Шемшурин (1913: 13) — Девинности могут быть какие-нибудь существа, воображенные поэтом. У этих существ могут быть глаза. Поэт воспевает пламень глаз воображаемых им существ ‹...›. Девинность — это качество взора, состояние человеческого взора вообще”.
Слово, сконструированное при помощи сдвига значений, их совмещения или аттракции словоформ — слово с колеблющимся, неясным, двойным или множественным смыслом. Синкретическое и полисемичное слово определяет новаторство авангардистской поэтики. В нём пересекаются линии поиска поэтов и представителей новых живописных течений. Мысль о проницаемости слова, высказанная В. Хлебниковым, связана с установкой футуристической, кубической и лучистой живописи на просвечиваемость живописного предмета, его излучаемость и свечение. „Футуризм, — писал М. Ларионов, — развёртывает картину, ставит художника в центр картины, рассматривает предмет с разных точек зрения, проповедует просвечиваемость предмета” (Ларионов 1913: 11). Лучизм выдвигает на первый план идею излучаемости — важен не сам предмет, а сумма лучей от него. Пересечение лучей от разных предметов образуют в пространстве между ними некую форму, „выделенную волей художника” (Ларионов 1913: 19). Это создание новых форм и новых эффектов совершенно особого характера дало основание И. Зданевичу назвать лучизм „символом всех существующих живописных форм”, воссоздающим „синтетическое восприятие” предмета (Эганбюри 1913: 38).
Проницаемость слова и просвечиваемость предмета связаны с синтетическим характером авангардистского текста (живописного и поэтического): в нём соединяются, пересекаются, взаимопроникают разные формы и структуры, в результате чего формируется нечто третье новое по своим качественным характеристикам. Просвечиваемость предмета в живописи усиливается характером наложения красок и связана с принципом „протекающей раскраски” — раскраски, переходящей за контур предмета и выраженной в форме излучаемости цвета и его движения (Шевченко 1913: 26). “Проницаемость” слова акцентирует двойственность его семантики, “мерцающий” смысл, “зеркальное” прочтение одного слова в другом.
Два противоположных начала: разрыв, разложение (анализ) и соединение, сращение (синтез) соединяются в заумном слове по принципу асимметрического единства, поэтому оно со “сдвинутым” значением, вывернуто наизнанку (вывихи слов — В. Хлебников), читается в обратном порядке, становится словом “наоборот”, отраженным в кривых зеркалах с ускользающим, колеблющимся, мерцающим смыслом.
1 Теория “текучей” формы в философии разрабатывается параллельно с идеей “текучести” цвета в живописи — „протекающей раскраски”, переходящей за контур предмета вследствие собственной излучаемости тела (см. манифесты А. Шевченко «Неопримитивизм» и «Принципы кубизма и других течений живописи всех времен и народов», М. 1913) и „расширенного смотрения” М. Матюшина: о “текучем” восприятии реальности и овладении в живописи новыми пространственными формами.2 Каменский 1990а: 6, 13. Этот принцип близок к словосложению В. Хлебникова, многочисленные примеры которого дает Григорьев 1986: 146–149.3 О. Ронен (1991: 40) называет два типа „фигурального изображения зауми”. В основе первого ряда смешанных тропов, сочетающих мифологическую метонимию аллегорического типа с метапоэтической метафорой, лежит общее значение: “косматость”. „Мохнатое” слово А. Кручёных ассоциативно близко к образу чего-то взъерошенного, лохматого, беспорядочного.4 „Поэтическая этимология — вид двойного, тройного параллелизма, когда поэт подбирает к первому члену сопоставления фонетически близкие слова, подчёркивая тем самым единство звуковой стороны стиха”.5 См. указанные выше работы Григорьева и указанную к ним библиографию, а также раздел «Поэтическая этимология» в книге Е. Эткинда (1978) и известную работу Н. Харджиева, В. Тренина (1970).6 Этот пример приводит А. Хансен-Лёве в статье «Ономатопоэтика В. Хлебникова. Имя и анаграмма». Исследователь подробно анализирует анаграмму имени в поэзии Хлебникова: “имя поэта”, “имя героя”, “имя Бога”, “имена исторических лиц”. См. подробнее: Hansen-Löve 1981: 181–183.7 Требник троих 1913: 54; Кручёных 1913: 4| Передвижная Выставка современного изобразительного искусства им. В.В. Каменского | ||
| карта сайта |  | главная страница |
| исследования | свидетельства | |
| сказания | устав | |
| Since 2004 Not for commerce vaccinate@yandex.ru | ||