М.И. Шапир

Allen Jones (b. 1937 in Southampton, UK). Eastern Promise. 2009. Oil on relief panel. 51×47 cm. First time exhibited at the «Allen Jones: Playbill»  Sep 8 – Oct 8, 2010 in Marlborough Fine Art, 6 Albemarle Street, W1S 4BY London, UK. http://www.artnet.com/artwork/426079766/eastern-promise.html

О “звукосимволизме” у раннего Хлебникова

(«Бобэоби пелись губы... »: фоническая структура)


Вопрос об истоках и целях хлебниковской “зауми” сегодня можно считать в основном решенным:


• Прямолинейный формализм литературного credo русских футуристов неизбежно влек их поэзию к антитезе формализма — к „непрожеванному крику” души, к беззастенчивой искренности.1

• Заумный язык не есть борьба формы со смыслом, а наоборот — борьба смысла с формой ‹...› бунт „содержания” против той материальной структуры, в которой оно роковым образом осуждено воплощаться.2

• “Заумный язык” возник из стремления преодолеть условность (“произвольность”) языкового знака.3

• Слово в теперешнем смысле — случайное слово, нужное для какой-нибудь практики. Но слово точное должно варьировать любой оттенок мысли.4


Хлебников хотел обнаружить внутреннюю органическую связь между обозначающим и обозначаемым и тем самым проложить путь к мировому заумному языку (II, 9). Это должен был быть язык  незнаковый, „непосредственно несущий смысл“, „в котором звук сам по себе, буква сама по себе несли бы всю полноту смысла“.5

Одно из направлений, в котором велись поиски незнакового языка, было связано с намерением Хлебникова закрепить за целым рядом согласных определенное цветовое значение — поэт называл это звукописью (V, 269).6 Едва ли не первый опыт поэтической звукописи Хлебникова — это «Бобэоби... » (1908–1909?), „его заумная жемчужина“, как назвал это стихотворение В.Ф. Марков:7


Бобэóби пѣлись губы
Вээóми пѣлись взоры
Пiээо пѣлись брови
Лiээй — пѣлся облик
Гзи-гзи-гзэо пѣелась цѣпь
Такъ на холстѣ какихъ-то соотвѣтствий
Внѣ протяженiя жило Лицо.
8

Это стихотворение построено, как двуязычный словарь: слева — “заумное” слово, справа — его “умный” перевод. Такая конструкция характерна для Хлебникова: „‹...› стремясь к неожиданным неологизмам, он тотчас же давал к ним необходимый перевод в рамках традиционного русского словаря“9 (ср. также замечание Г.О. Винокура о необходимости переводить Хлебникова „с мечтаемого языка на наш собственный“10). Параллелизм правой и левой частей сам собою провоцирует читателя на поиск каких-то соответствий, в которых собственно и заключается жизнь изображенного на „холсте“ Лица.

На одно из таких соответствий спустя десять лет указал в своей черновой записи сам поэт (1919):


     Еще Маллармэ и Бодлер говорили о звуковых соответствиях слов и глазах звуковых видений и звуков, у которых есть словарь.
      В статье «Учитель и ученик» семь лет
(назад, то есть в 1912 г. — М.Ш.) я дал кое‹-›какое понимание этих соответствий.
      Б
‹,› или ярко красный цвет, а потому губы бобэоби, вээоми — синий‹,› и потому глаза синие, пииэо — черное.
(V, 275–276)

В другом месте мы находим подсказку, какого цвета лiээй и гзи-гзи-гзэо.11 В маленьком словарике, озаглавленном «Звукопись», Хлебников сообщает о том, что м — синий цвет, л — белый, слоновая кость, г — желтый, б — красный, рдяный, з — золотой, к — небесно-голубой, н — нежно-красный, п — черный с красным оттенком (V, 269). И в формулировке общих задач звукописи (Этот род искусства — питательная среда, из которой можно вырастить дерево мирового заумного языка), и в конкретных цветозвуковых ассоциациях эта поздняя запись во многом совпадает со статьей «Художники мира!», написанной 13 апреля 1919 г.:


      Можно было бы прибегнуть к способу красок и обозначить М темно-синим, В — зеленым, Б — красным, С — серым, Л — белым и т.д.
(V, 219)12

Однако вчитывание цветовой символики в звуки не спасает заумный язык от конвенциональности.13 Во-первых, из того, что звук [б] — красный, вовсе не следует, что губы — непременно бобэоби, а не бабэаби или, к примеру, бибабоби (не случайно в стихотворении Хлебникова брови — пiээо, а в поясняющей записке — пииэо). Тут, как и везде, для поэта всего важнее первый звук слова; он-то как раз и мотивирован, а остальные, по видимости, произвольны [ср.: Отдельное слово походит на небольшой трудовой союз, где первый звук слова походит на председателя союза, управляя всем множеством звуков слова (V, 219, ср. 235)]. Во-вторых, несмотря на всю “красноту” б, не совсем понятно, почему бобэоби — это именно губы, а не, допустим, кровь или мясо (ср. в XV плоскости «Зангези»: Биээнзай — аль знамен; Бобо-биба — аль околыша). И наконец, в-третьих, исповедующему этот путь рано или поздно придется-таки объяснять, почему баобаб “краснее” эвкалипта.

В действительности, раскрашивая звуки, мы только подменяем одну конвенцию другой: цветовое значение звука не менее условно, чем предметное значение слова, и дает неограниченный простор для “асимметрии языкового знака”.14 Здесь в равной степени возможны синонимия и омонимия: так, в одном случае синий цвет символизируется буквой в, в другом — буквой м, рядом к — небесно-голубой, а в третий раз м — уже темно-синий (кстати, в этом отношении мотивировано появление м в слове вээоми). Со своей стороны, в — далеко не всегда синий; но иногда, например, зеленый.15 Так что вээоми — это не синие глаза, а скорее уж сине-зеленые или синие с зеленым отливом (ср. в «Зангези»: Мивеаа — небеса; Вээава — зелень толп!).

В стремлении к мотивации — важнейшее различие между “заумью” Хлебникова и Крученых: первый разрабатывал по преимуществу семантический, второй — синтактический ее аспект. В «Декларации слова как такового» (1913) Крученых писал: „Лилия прекрасна, но безобразно слово ‘лилия’, захватанное и “изнасилованное”. Поэтому я называю лилию “еуы” — первоначальная чистота восстановлена“ (цит. по: НП, 474). На это Хлебников отвечал (31.VIII 1913): Еуы ладит с цветком. Быстрая смена звуков передает тугие лепестки (изогнутого цветка) (НП, 474). Таким образом, если Крученых изобрел непривычную комбинацию гласных, то Хлебников тут же захотел эту непривычность семантически оправдать. Но увы, мотивированность знака сама по себе еще не отменяет его условности и, по существу, никак не отражается на его структуре.

Хлебников, по словам Винокура, отправился на поиски „звуков, непосредственно несущих смысл, доступный всем, всегда и каждому“.16 Но звукопись, разумеется, этим качеством не обладает — цветовое значение звуков (и букв) отнюдь не очевидно и во многом произвольно [некоторые частные закономерности всё же удается обнаружить: так, семантическая пара “красное и черное” передается с помощью б и п, парных по звонкости/глухости, з оказывается золотым (ср. НП, 346–347), а г — желтым (ср. нем. gelb и gold), и т. д.]. Выходит, использование звукописи требует соблюдения принятых условий игры — Хлебникову же грезился такой язык, в котором звук и смысл были бы связаны безусловно, единственно возможным образом, а выражаемое и выражение — если не тождественны, то хотя бы подобны друг другу. Значит ли это, что заумный язык не справился со своей задачей? Нет, это значит только, что хлебниковская попытка ввести заумный язык в разумное поле (II, 11) через систему цветозвуковых соответствий оказалась неудачной или, по меньшей мере, недостаточной.17 Думать так позволяют слова самого Хлебникова (май 1919):


      ‹...› если брать сочетания ‹...› звуков в вольном порядке, например: бобеоби, или дыр бул щел, или манчь! манчь! чи брео зо!, то такие слова не принадлежат ни к какому языку, но в то же время что-то говорят, что-то неуловимое, но все-таки существующее.
(V, 235; НП, 367)

Уловить это неуловимое — цель нашей работы.

Начало ей положил Ю.Н. Тынянов:


     Переводя лицо в план звуков, Хлебников достиг замечательной конкретности:
Бобэоби пелись губы
Вээоми пелись взоры
...
     Губы — здесь прямо осязательны, — в прямом смысле.
     Здесь — в чередовании губных б, лабиализованных о с нейтральными э и и — дана движущаяся реальная картина губ; здесь орган назван, вызван к языковой жизни через воспроизведение работы этого органа.
     Напряженная артикуляция Вээо во втором стихе — звуковая метафора, точно так же ощутимая до иллюзии.18

Первую строку в «Бобэоби...» Тынянов проанализировал безупречно: три губных б (из которых первый еще и лабиализован) и два лабиализованных о делают единство содержания и выражения из желаемого — действительным (разумеется, при условии, что заумный язык не знает качественной редукции безударных гласных, ибо пииэо в прозаической заметке Хлебникова при сопоставлении с пiээо в тексте его стихотворения наводит на мысль о редукции в первом предударном слоге). Но уже вторая строка в «Бобэоби...» осталась для Тынянова загадкой, или, по его собственному выражению, „звуковой метафорой“, — не случайно исследователи и комментаторы так часто обрывают цитату из Тынянова на анализе первого стиха:19 к пониманию второго его интерпретация не прибавляет ничего. Понять второй стих можно лишь в контексте фонической композиции всего стихотворения, обращая внимание главным образом на распределение звукосочетаний, „чуждых практической речи“: таковы „у Хлебникова 1) зияние (лиэээй и т.п.); 2) твердость согласных перед е (вээоми и т.п.); 3) необычные группы согласных“.20

Р.О. Якобсон указал на три типа “заумных” звукосочетаний: 1) гласный + гласный; 2) согласный + гласный; 3) согласный + согласный. Их динамика в тексте позволяет противопоставить пятому стиху первые четыре. “Чуждые” русскому языку сочетания 2-го типа (твердый согласный перед гласным переднего ряда) распределены по тексту достаточно равномерно: они составляют нейтральный фон, встречаясь в 1-й (бэ), во 2-й (вэ) и в 5-й (зэ) строках. Редкие или невозможные за пределами поэтического языка сочетания гласных (зияния) сконцентрированы преимущественно в начальных стихах (с 1-го по 4-й): там их в общей сложности девять против одного эо в 5-м стихе. Наоборот, редкое сочетание согласных (гз) трижды повторено в 5-м стихе, а до того не встречается ни разу. В начальных строках последовательно возрастает количество зияний: в 1-м стихе — одно (бобэоби), во 2-м — два (вээоми), в 3-м — три (пiээо), в 4-м — “три с половиной” (лiэээй), то есть три зияния, в ряду которых последний гласный удлинен идущим за ним йотом: и краткое вероятнее всего расценивалось Хлебниковым как “полугласный”. В этом отношении интересны наблюдения Л.В. Щербы: в сочетаниях “гласный + j” й имеет „гласный характеръ, и сочетанiя эти слѣдуеть признавать дифтонгами ‹...› Длительность дифтонговъ ‹...› значительно превышаетъ длительность простыхъ гласныхъ“, а особенно долгими являются aj, ej и оj.21

В «Бобэоби...» количество гласных во всех “заумных” словах одинаково и строго ограничено их метрическим положением: они занимают ровно половину каждого стиха — первые две стопы цезурованного 4-стопного хорея (ср. почти такую же фонико-метрическую структуру в звукописи «Зангези»; кроме того, этим размером говорят и персонажи пьесы «Боги»22). Поэтому рост звучности, вокальности в строках с 1-й по 4-ю осуществляется не за счет увеличения числа вокальных (то есть гласных и сонантов), а за счет уменьшения числа невокальных (то есть шумных согласных): в бобэоби их три [б°, б, б’], в вээоми и пiээо — по одному ([в] и [п’]), в лiэээй — ни одного. Но согласные — это “плоть” слова, а гласные — его “душа”,23 и потому ничего удивительного, что от стиха к стиху зияний становится всё больше, а невокальных согласных — всё меньше. Имматериализация фоники происходит параллельно имматериализации самого Лица: губы → глаза (взоры) + брови → облик = тело → душа → дух. Губы — это чистая плоть, глаза — “зеркало души”, а слово облик образует устойчивое сочетание со словом духовный. При этом взоры тесно связаны с внутренней жизнью, а брови — нечто внешнее, и потому в вээоми невокальный [в] — звонкий, а в пiээо невокальный [п’] — глухой. Вслушиваясь дальше, можно еще заметить, что взгляд этих глаз [в] — твердый, а изгиб бровей [п’] — мягкий.

В свою очередь, блестящая золотая цепь, сковывающая портрет воедино, сугубо материальна — здесь целых шесть невокальных звуков [г, з’, г, з’, г, з] и всего одно зияние (ср. в XV плоскости «Зангези»: Зиээгзой — почерк клятвы; в «Грозе в месяце Ау»: Бай гзогзизи. Молний блеск). Контраст усилен тем, что в заумных полустишиях каждой из первых четырех строк вообще нет сочетаний “согласный + согласный”, а в 5-й строке таких сочетаний три, причем все редкие; два из них совершенно тождественны, а третье имеет совсем незначительное отличие. Отдельные звенья цепи Хлебников обозначил дефисами, подчеркивающими слогоделение (гзи-гзи-гзэо), которое особенно заметно на фоне 4-й строки, где ряд зияний создает эффект слоговой непрерывности (ср. также три прерванных [г] в 5-й строке и ни одного такого звука в 4-й). Длина цепи велика — в гзи-гзи-гзэо десять звуков, тогда как в других заумных словах — от пяти до семи.

Всем этим сходство оригинала и его звукового портрета еще далеко не исчерпывается. При движении снизу вверх (губы → глаза → брови → облик) в заумной обрисовке Лица высокие звуки, то есть гласные переднего ряда, зубные (кроме [л]), передненебные и средненебные согласные, постепенно вытесняют низкие, то есть гласные непереднего ряда, губные и задненебные согласные. В 1-м стихе высоких звуков два [э, и], низких — пять [б° , о, б, о, б’], во 2-м стихе — уже три высоких [э, э, и] и три низких [в, о, м], в 3-м — высоких по-прежнему три [и, э, э], но низких — только два [п’, о] и, наконец, в 4-м — шесть высоких [л’, и, э, э, э, j] и ни одного низкого.24 При этом показательно, что низкие звуки представлены только губными и лабиализованными, закономерно исчезающими по мере удаления от губ: в 1-м “заумном” слове, как отметил еще Тынянов, таких звуков пять, во 2-м — три [в, о, м], в 3-м — два [п’, о], в 4-м — ни одного. (Здесь, как и в других случаях, “заумь” выполняет работу, с которой не могут справиться обычные слова: ясно, что взоры, обликъ и тем более брови — слова ничуть не менее “губные”, чем сами губы.) Заметим также, что в бобэóби и вээóми лабиализованный о стоит под ударением, а в пiээо он уже безударен (в то же время в правой части каждого стиха все ударные гласные в существительных — лабиализованные: гýбы, взóры, брóви, óбликъ). Так иконичностью поэтического звука восполняется условность языкового знака.

Немаловажно, что в «Бобэоби...» заумные слова имеют сходство не только с изображенными на портрете предметами, но и с их общеязыковым обозначением. Фонетическая композиция стихотворения организована так, что от начала к концу это сходство всё увеличивается. В словах бобэоби и губы совпадает один звук [б] и один признак — лабиализованность гласных [о] и [у]. У слов вээоми и взоры совпадают уже два звука: [в] и [о]. В пiээо и брови по два совпадающих гласных — [и, о] — и по два совпадающих признака у начальных согласных: оба они губные и взрывные, хотя [п’] — глухой и мягкий, а [б] — звонкий и твердый. В лiэээй и обликъ совпадают только два звука, но зато в обоих словах они идут подряд и в одинаковом порядке — [л’и], а потому сходство здесь ощутимее, нежели в предыдущем случае.

Звуковые переклички есть не только между заумными словами и “бытовыми” — последние, в свою очередь, тоже связаны друг с другом. Хлебниковская “алхимия слова” разлагает Лицо на обликъ и цѣпь: ли + цѣ = лице — этот церковнославянизм в языке Хлебникова не редкость25 [различие между ѣ (цѣпь) и е (лице), по-видимому, в расчет не принималось]. Обликъ и цѣпь многократно предсказаны повторяющимися из стиха в стих пѣли(сь), пѣл(ся), пѣл(ась): [п’] и [э] — цѣпь, [л’] и [и] — обликъ. Формула Лица выявляет в нем два начала: духовное (обликъ = лэiээй) и материальное (цѣпь = гзи-гзи-гзэо). Во втором равенстве важно не столько совпадение ударного гласного [э], сколько игра на согласных [ц] и [п’]: оба прерванные, один — слитный, другой — взрывной. Слитность [ц], состоящего словно из двух согласных (тс), находит аналог в звукосочетании гз. О том, что в сознании Хлебникова оно ассоциировалось с ц, косвенно свидетельствует рассуждение из статьи «З и его околица» (1915?): Голос кукушки состоит из двух слогов; второй из них глухое отражение первого; отсюда имена кукушки: зегзица , зозуля (НП, 397; разрядка моя. — М.Ш.).

В целом можно сказать, что поскольку от начала к концу материальное тождество (губыбобэоби) сменяется имматериальным подобием (μíμησις) предмета и его звукообраза, постольку фактическая диссимиляция правой и левой частей стиха компенсируется их фонетическим сходством, в 4-й строке достигающим частичного тождества ([л’и]эээйоб[л’и]къ). Дополнительной мотивировкой зауми являются сквозные “звукотемы”, пронизывающие слова вторых (“понятных”) полустиший.

Мы рассмотрели довольно длинный ряд трудно уловимых, но реально существующих соответствий между обозначаемым, его “умным” и “заумным” обозначением. По-видимому, это единственный путь сделать заумный язык разумным (V, 235) — разумным, но не рассудочным! Бóльшая часть этих соответствий не зависит от конкретного языка — в данном случае от русского языка эпохи Велимира Хлебникова — и потому могла бы быть положена в основу универсальной, или мировой, зауми — языка вне времени и пространства. „Для Хлебникова, в сущности, вообще нет времени, вообще нет пространства, все вечно, всегда, в своей глубокой сущности, неизменное и постоянное одно.26 Таким же, вне временно-пространственного протяжения, вечным, обобщенным, лишенным индивидуальности (и в этом смысле — безликим) оказалось изображенное на хлебниковской “иконе” Лицо — Лицо Как Таковое.

1990




     Примечания

1 Якобсон Р.  О поколении, растратившем своих поэтов. — В кн.: Смерть Владимира Маяковского. Берлин, 1931, с. 36.
2 Винокур Г.  Маяковский ‹—› новатор языка. М., 1943, с. 18.
3 См.: Гофман В.  Язык литературы: Очерки и этюды. Л., 1936, с. 197.
электронная версия указанной работы на ka2.ru

4 Маяковский В.В.  В. Хлебников. — В кн.: Маяковский В. Полн. собр. соч., т. 12. М., 1959, с. 24.
5 Винокур Г.О.  Хлебников: ‹Вне времени и пространства› [1945]. — В кн.: Винокур Г.О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. М., 1990, с. 252; см.: Шапир М.И.  Комментарии. — Там же, с. 362–363, 365 примеч. 14;
электронная версия указанной работы на ka2.ru

а также: Mickiewicz D.  Semantic Functions in zaum’. — Russ. Lit., 1984, vol. XV, № IV, p. 363–464; Киктев М.С.  Хлебниковская “азбука” в контексте революции и гражданской войны. — В кн.: Хлебниковские чтения: Материалы конф. 27–29 ноября 1990г. СПб., 1991, с. 15–39; Ораич Толич Д.  Заумь и дада. — In: Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. Bern; Berlin; Frankfurt a. M., 1991, S. 59–60, 77 и др.; Imposti G.  Zangezi. La lingua degli dei. Fonosimbolismo e zaum’. — Ibid., S. 103–115; Solivetti C.  Dal fonema al grafema: Chlebnikov e la scrittura ideografica. — Ibid., S. 117–131; Перцова Н.  Словарь неологизмов Велимира Хлебникова. Wien; Moskau, 1995, S. 53–67; Janecek G.  Zaum: The Transrational Poetry of Russian Formalism. San Diego, 1996; и др.
6 Ср.: Григорьев В.П.  Грамматика идиостиля: В. Хлебников. М., 1983, с. 84, 86, 90, 93, 95, 105, 109–110.
электронная версия указанной работы на ka2.ru

7 Mapков В.  О Хлебникове: (Попытка апологии и сопротивления). — Грани, 1954, № 22, с. 132.
электронная версия указанной работы на ka2.ru

8 Пощечина Общественному Вкусу. М., [1912], с. 7.
9 Буслаев А.  «Заумники». — ’Ερμης, 1922, №2, с. 144 (цит. по экземпляру из собрания Г.А. Левинтона).
10 Винокур Г.О.  Хлебников: ‹Вне времени и пространства›, с. 253.
11 Ср.: Кедров К.  «Звездная азбука» Велимира Хлебникова: Литературоведческая гипотеза. — Лит. учеба, 1982, № 3, с. 80–81.
12 Ср.: Vrооn R.  Velimir Chlebnikov’s Shorter Poems: A Key to the Coinages. Ann Arbor, 1983, p. 18–19,162–165; Cooke R.  Velimir Khlebnikov: A Critical Study. Cambridge; N.Y.; New Rochelle; Melbourne; Sydney, 1987, p. 84–85; Дуганов Р.В.  Велимир Хлебников: Природа творчества. М., 1990, с. 53–64; Перцова Н.  Указ, соч., с. 63–65; и др.
13 Ср.: Эткинд Е.  Материя стиха. Париж, 1978, с. 319–321.
14 Ср.: Каrсevskу S.  Système du verbe russe: Essai de liriguistique synchronique. Prague, 1927, p. 31–34; Karcevskij S.  Du dualisme asymétrique de signe linguistique. — Travaux du Cercle Linguistique de Prague, [t.] 1: Mélanges linguistiques dédiés au Ier Congr. philol. slaves. Prague, 1929, p. 88–93.
15 См., например: Cooke R.  Op. cit., p. 84.
16 Винокур Г.О.  Хлебников: ‹Вне времени и пространства›, с. 252.
17 Ср.: Марков В.  Указ, соч., с. 132.
18 Тынянов Ю.  Иллюстрации. — Книга и революция, 1923, № 4, с. 16–17. Ср. близкие наблюдения В.Ф. Маркова: Марков В.  Указ, соч., с. 132.
19 См.: Григорьев В.П.  Указ, соч., с. 110; Григорьев В.П., Парнис А.Е.  Примечания. — В кн.: Хлебников В. Творения. М., 1986, с. 661 примеч. 21.
20 Якобсон Р.  Новейшая русская поэзия..., с. 68; ср.: Гаспаров М.Л.  Считалка богов: О пьесе В. Хлебникова «Боги». — В кн.: Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995, с. 252.
электронная версия статьи М.Л. Гаспарова на ka2.ru

21 Щерба Л.В.  Русские гласные в качественном и количественном отношении. СПб., 1912, с. 151–152.
22 См.: Гаспаров М.Л.  Указ, соч., с. 250–251. Там же (с. 254) убедительное указание на «Гайавату» в переводе И. Бунина как на источник фонико-метрической структуры «Бобэоби...»: „Минни-вава!“ — пели сосны, // „Медвэй-ошка!“ — пели волны (ср.: Vroon R.  Four Analogues to Xlebnikov’s «Language of the Gods». — In: The Structure of the Literary Process: Studies Dedicated to the Memory of F. Vodidka. Amsterdam; Philadelphia, 1982, p. 581–597).
23 Ср., например: Белый А.  Отрывки из Глоссолалии (Поэмы о звуке). — В кн.: Дракон: Альманах стихов, вып. 1. Пб., 1921, с. 55.
24 О поэтической релевантности высоких и низких звуков в поэзии футуристов см.: Панов М.В.  Современный русский язык: Фонетика. М., 1979, с. 53–54.
25 См.: Григорьев В.П., Парнис А.Е.  Указ, соч., с. 661 примеч. 21.
26 Винокур Г.О.  Хлебников: ‹Вне времени и пространства›, с. 250, 251 и др.


Воспроизведено по: Мир Велимира Хлебникова. Статьи и исследования 1911–1998.
«Языки русской культуры»
М., 2000. с. 348–354, 812–814

Изображение заимствовано:
Allen Jones (b. 1937 in Southampton, UK).
Eastern Promise. 2009.
Oil on relief panel. 51×47 cm.
First time exhibited at the Allen Jones: Playbill  Sep 8 – Oct 8, 2010
in Marlborough Fine Art, 6 Albemarle Street, W1S 4BY London, UK.
http://www.artnet.com/artwork/426079766/eastern-promise.html
     Following the successful show in 2008 of new sculpture, the Directors of Marlborough Fine Art are delighted to announce a forthcoming exhibition of new paintings by Allen Jones one of Britain’s most distinguished artists.
     The Theatre, and its relationship to painting, fascinates Allen Jones. „Space in the theatre is activated by actors, in painting it is activated by the viewer” this opening statement in a text by the artist published in the exhibition catalogue is informed by some 50 years of theatre going; from attending performances of Stravinsky conducted by Stravinsky and the first staging of Under Milkwood to witnessing Mohammed Ali regaining his title at Madison Square Garden. „Like the depth of field in a camera, there is a zone of engagement particular to every painting that will vary according to the size of the picture and the eyesight of the viewer. Within this zone the image will always remain in focus rather as a performance does in the theatre, even when we change our seat”. The new paintings develop the concept of a viewer’s “zone of engagement” as distinct from the experience at the cinema or live performance.
http://www.marlboroughfineart.com/exhibition_detail.php?detail=more_info&ExhibitionID=256281


     содержание раздела на Главную