Адольф Урбан

Christiaan Karel Appel (b. 1921 in Amsterdam, Netherlands; d. 2006 in Zürich, Switzerland). Frog and Cat (Frosch und Katze). 1990. Benesse Art Site Naoshima, Outdoor Works. Naoshima Island, Kagawa prefecture, Japan. http://pds15.egloos.com/pds/200908/28/42/a0010042_4a979f880f714.jpg


Мечтатель и трибун

1

Среди футуристов тихих не было. Они на публике ниспровергали авторитеты и утверждали свои идеи. Даже самый отвлеченный из них — Велимир Хлебников — претендовал, ни много ни мало, на вычисление судеб человечества и создание всемирного языка. Но все они с самого начала — разные. Еще в 1913 году, читая лекцию «Достижения футуризма», В. Маяковский развивал мысль:

     Русские футуристы Д. Бурлюк, Н. Бурлюк, Крученых, Лившиц, Хлебников и Каменский Вас. ‹...› Различие в достижениях, позволяющее говорить о силе каждого.
(I, 367)

Силы и достижения тоже оказались неодинаковы.

Чем дальше идет время, тем явственней и положительная выделяются из них два имени: самого громкого — Маяковского, самого сосредоточенного — Хлебникова. Они все чаще становятся рядом не только как выходцы из одной литературной школы, но и как родоначальники ветвящегося древа поэзии, самых разнообразных его побегов — от Асеева и Кирсанова до Вознесенского, от Заболоцкого и Мартынова до Сосноры... Ветвей этих очень много.

В их поэтическую родословную, иногда споря друг с другом, непременно вписываются эти два поэта. Тем интереснее для нас связи Хлебников — Маяковский: общественно-философские, эстетические, личностные.

Тему эту поставил сам Маяковский:


     Во имя сохранения ‹...› перспективы считаю своим долгом черным по белому напечатать от своего имени и, не сомневаюсь, от имени моих друзей, поэтов Асеева, Бурлюка, Крученых, Каменского, Пастернака, что считали его и считаем одним из наших поэтических учителей и великолепнейшим и честнейшим рыцарем в нашей поэтической борьбе.
(XII, 28)

Об этом существует уже целая литература. Ни один исследователь, всерьез писавший о Маяковском, не может обойти его отношений с Хлебниковым. Суммарной постановки вопроса: Маяковский и футуризм — уже давно недостаточно. В футуризме Маяковский с самого начала видел не столько школу, сколько лица.

Н. Харджиев в статье «Маяковский и Хлебников» скрупулезно исследовал их “словотворческие эксперименты”. Материал, доказывающий общность эстетических поисков, сходство, подчас прямую перекличку образных решений, огромен. Но такие переклички есть у Маяковского и с Игорем Северяниным, и с Иннокентием Анненским. С русской прозой — Гоголем и Достоевским.

В поэзии Хлебникова для Маяковского дорого было нечто большее, чем наличие источников для построения отдельных образов. Главные идеи, развернутые Маяковским в статье «В.В. Хлебников»: “Хлебников и слово”; “Хлебников мастер стиха”. Но пафос ее шире. Даже определенно можно сказать: пафос ее не в этом.

„Штукарство, — пишет Маяковский там же, — мало интересовало Хлебникова, никогда не делавшего вещей ни для хвастовства, ни для сбыта” (XII, 25).

Что же интересовало в поэзии Хлебникова, а в Хлебникове — Маяковского?

Прежде всего надо думать, что для Хлебникова поэзия — меньше всего была литературой. Или скажем иначе: он ставил перед своим творчеством задачи большие, чем можно разрешить в границах искусства как феномена эстетического. Поэзия Хлебникова явным образом выламывалась из общего ряда и противостояла всякой беллетристике, зализанной красивости, избирательной поэтичности, эстетству.

„От голого словотворчества Хлебников переходил к применению его в практической задаче...” И еще: „Он ставил поэтическую задачу, давал способ ее разрешения”. Следует, конечно, читать новую задачу и соответственно новый способ.

Поэтому Маяковский и видит в Хлебникове “Колумба новых поэтических материков” (XII, 23).

Маяковский особо оговаривает поэзию, потаенную в „огромнейших фантастико-исторических работах Хлебникова”. Иными словами — равенство между его философскими утопиями и поэзией: „В основе своей — это поэзия”. Маяковский воспринимал поэзию Хлебникова как нечто целое, не делимое на словотворчество, создание произведения искусства, общественный поступок, философию. Хлебников для него — это Хлебников-гений.

И наконец, то, с чего, по сути, начинает и чем кончает Маяковский свою статью: «Жизнь Хлебникова». Как бы мы теперь сказали: личность поэта.

„Его биография — пример поэтам и укор поэтическим дельцам” (XII, 24).

Маяковский понимает и ценит смысл жизни и работы Хлебникова во всей их целостности и объеме. Специально оговаривает, что не в одном словотворчестве как таковом суть. Он внимательно всматривается в идеи или, как он говорит, “задачи” Хлебникова. И афоризм его: „Хлебников — поэт для производителя” — относится не только к словотворчеству. Хлебников умел ставить новые вопросы. Его творчество — источник поэтических идей.

2

Вместе с Хлебниковым Маяковский подписал футуристические манифесты в альманахах «Пощечина общественному вкусу» (1912), «Садок судей II» (1913), «Рыкающий Парнас» (1914), участвовал также в составлении отдельно изданной листовки «Пощечина общественному вкусу» (1913). Наконец, в статьях и выступлениях Маяковского рассеяны многочислен ные цитаты, отзывы и упоминания — в разного рода контексте — имени Хлебникова.

Это — источники неодинакового веса и достоинства.

Манифесты отражали платформу ортодоксального футуризма, приближаясь к точке зрения самых левых и неистовых — Д. Бурлюка и А. Крученых. И то, что писали в своих авторских статьях того же времени В. Маяковский и В. Хлебников, иногда сильно отличается от утверждений манифестов не только в оттенках, но и по существу.

Манифест декларирует — без всяких колебаний и уклонений — коллективную идею. Личное выступление отражает живой творческий поиск.

В коллективных декларациях: „Долой слово-средство, да здравствует самовитое, самоценное Слово!”

В статьях Маяковского:

„Слово — самоцель”. И на той же странице: „Способность находить каждому циклу идей свое исключительное выражение” (I, 317).

„Поэзия — ежедневно по-новому любимое слово” (I, 307).

И рядом:


     Сегодняшняя поэзия — поэзия борьбы.
     Каждое слово должно быть, как в войске солдат, из мяса здорового, красного мяса!
(I, 314)

     Нам слово нужно для жизни. Мы не признаем бесполезного искусства. Каждый же период имеет свою словесную формулу.
(I, 324)

Это 1913–1914 годы. В Маяковском-футуристе с самого начала живет поэт-революционер. Поэт социального действия. И слово как таковое немедленно приноравливается к задаче — “жизни”, “циклу” идей, литературной и политической борьбе.

Но при чем тут Хлебников? Этот заумец, речетворец, фантазер?

Первый печатный отзыв Маяковского о нем, который мы знаем:


     И пусть каждый, выковав из стали своего сердца нож стиха, крикнет, как Хлебников:

Сегодня снова я пойду
Туда — на жизнь, на торг, на рынок,
И войско песен поведу
С прибоем рынка в поединок.

Маяковского увлекла эмоциональная энергия — „из стали сердца нож стиха” — и очевидный социальный смысл. Смысл борьбы. Примечательно, что эти стихи и сохранились единственно в ранней статье Маяковского, по которой и печатаются до сих пор во всех изданиях Хлебникова.

В статье «Россия. Искусство. Мы» — вторая встреча Маяковского с Хлебниковым. И снова Маяковского взволновало „озарение провидца”, предсказавшего мировую войну за несколько лет до ее начала. Чувство “русского стиля”, России в его обращении со словом: „Это та литература, которая ‹...› вытекала не из подражания вышедшим у “культурных” наций книгам, а из светлого русла родного, первобытного слова, из безымянной русской песни” (I, 320).

Тут немаловажен и эстетический аспект. Маяковский видел в поэзии Хлебникова выход из замкнутой, суженной книжной традиции ко всем богатствам русского словаря, народного творчества, к тем ненормативным слоям языка, где каждый день возникает — на основе живой жизни — новое слово, способное как исчезнуть навсегда (окказионализм), так и войти в сокровищницу национальной культуры. Один из вариантов пути, который он намечал и для себя, — к языку улицы, к шершавому вещному слову.

В статье «Без белых флагов» Маяковский впервые говорит о словесных опытах Хлебникова:


     Мы ‹...› берем каждый живущий сейчас предмет, каждое вновь родившееся ощущение и смотрим — правильное ли соотношение между ними и именами. Если старые слова нам кажутся неубедительными, мы создаем свои. Ненужные сотрутся жизнью, нужные войдут в речь. Например, Хлебников, пользуясь соответствующими выражениями в других глаголах, дал около пятисот производных от глагола ‘любить’, — совершенно правильные по своей русской конструкции, правильные и необходимые.
(I, 324)

Развивая эти мысли на другом материале, в статье «Война и язык» Маяковский уточнит, что ему дорого словотворчество Хлебникова „не как достижение, а как дорога” (I, 328).

Название новых предметов и явлений новыми именами естественно: „Это первое требование жизни” (I, 328).


      Если от слова ‘читать’ образуются — чтец, чтица, то почему от ‘летать’ невозможны — льтец, льтица? Есть ‘крестины’ — могут, очевидно, быть и летины.

„Русский язык — второе требование жизни” (I, 328), — пишет Маяковский.

В чем же цель всех этих поисков, начинающихся с находки или изобретения слова и неизменно замыкающихся на жизни?

„Стать делателем собственной жизни и законодателем для жизни других — это ли не ново для русского человека, заклейменного слепой литературой, как байбак и тысячелетний Обломов?!” (I, 330).

Писалось это в 1914 году, в разгар мировой войны. Были в этой декларации Маяковского иллюзии. Но было и ощущение, что Россия сдвинулась или вот-вот сдвинется с мертвой точки.

Будетляне — это люди, которые будут. Мы накануне” (I, 329).

Утопичным выглядело заявление в той же статье: „Изменилась человечья основа России. Родились мощные люди будущего. Вырисовываются силачи будетляне” (I, 332).

Но минет всего лишь год, и Маяковский выскажет еще более невероятное: „Сегодня все футуристы. Народ футурист”.

„Да! Футуризм умер как особенная группа, но во всех вас он разлит наводнением” (I, 351).

Это уже точное предвидение, трезвая правда, потому что в поэму «Облако в штанах» были вписаны пророческие слова: „В терновом венце революций грядет шестнадцатый год” (I, 185).

“Футуризм” народа тут всего лишь псевдоним надвигающейся революции.

Маяковский считал ее неизбежной. И глядел вперед за ее черту:


     Первую часть нашей программы — разрушение мы считаем завершенной. Вот почему не удивляйтесь, если сегодня в наших руках увидите вместо погремушки шута чертеж зодчего, и голос футуризма, вчера еще мягкий от сентиментальной мечтательности, сегодня выльется в медь проповеди.
(I, 351)

Так для футуриста-разрушителя начиналась положительная работа: жизнестроение. Работа стихом.

3

Но где же тут место для Хлебникова?

Маяковский, конечно, знал разделение людей на изобретателей и приобретателей, которое провел Хлебников в брошюре «Труба Марсиан»: Приобретатели всегда стадами крались за изобретателями, теперь изобретатели отгоняют от себя лай приобретателей ‹...› (5, 153). Маяковский с самого начала ценил его как изобретателя в широком — в своих потенциях — революционном понимании слова: ‹...› Изобретатели в полном сознании своей особой природы, других нравов и особого посольства отделяются от приобретателей в независимое государство времени (лишенное пространства) и ставят между собой и ими железные прутья. Будущее решит, кто очутится в зверинце, изобретатели или приобретатели? и кто будет грызть кочергу зубами. (5, 153; подчеркнуто Хлебниковым. — А.У.).

Хлебников был для Маяковского тем зодчим, который чертил государство будущего во времени и сам являл образ живого человека будущего, исполненного бескорыстия, лишенного быта, твердо идущего к своей далекой цели.

В Хлебникове было новое, непохожее на религиозный спиритуализм символистов, духовное начало. Он жил в разных временах — в мифологии древности и в утопии будущего. А в настоящем он был не только мечтателем, но и реальным человеком, активно противопоставившим себя приобретателям, внутренне — духовно — включившим себя в бессмертное государство времени.

Людям творческого духа — изобретателям — предстояло жить а этом государстве, приобретателям — грызть кочергу зубами в суживающемся для них физическом пространстве.

Хлебников создал свою утопическую страну и на деле отринул цивилизацию мирового торга. Противопоставил ей не только эпатирующие декларации, дерзостные и “безумные” стихи, цепь экстравагантных поступков, которые вполне могли согласоваться с буржуазностью личной жизни, как у Северянина, но все свое духовное мироустройство, поведение как общий и единый принцип, бытие внутреннее, в действительности освобожденное от быта и включенное в цепь времени.

У него, писал Маяковский, „бессеребренничество принимало характер настоящего подвижничества, мученичества за поэтическую идею” (XII, 28).

Он, как мог и умел, осуществлял свою идею. Вся его жизнь и творчество были подчинены этому. Поэзия тут выходила за рамки литературы.

Это тоже не могло не привлекать Маяковского.

Сам Хлебников себя мечтателем не считал. Он строил свой эпос не как литературу. Он думал об осуществлении утопии. От этого утопия не переставала быть утопией, однако же наполнялась весомым человеческим содержанием. В ней проявлялась интеллектуальная страсть, ковались цепкие связующие звенья, возникали волевые импульсы.

„Грандиозные планы переполняли его, — вспоминает Сергей Спасский. — Он был подлинным художником-утопистом. И, как всякий настоящий утопист, он верил в реальность своих предугадываний”.

„Хлебников приветствовал революцию. Теперь, считал он, его мечты могут уплотниться в действительность. Но роль пропагандиста была ему не по плечу”.

Маяковский, безусловно, ощущал трагизм личности Хлебникова. Но испытывал и силу его примера. Был он для Маяковского „честнейшим рыцарем”. А любовь окружающих — не любовью к блаженному и слабому, но „здоровых к здоровому, образованнейшему, остроумнейшему поэту” (XII, 28).

Из поэмы Н. Асеева «Маяковский начинается»:


Маяковский любил
Велимира, как правду,
ни перед кем не складывающуюся пополам.

Из воспоминаний современника:


     Маяковский назвал его образованнейшим поэтом. Превосходная степень здесь не случайна. Чем больше я узнавал Хлебникова, тем больше поражался его эрудиции, широкой, почти всеобъемлющей. По природе он был молчалив, и требовалось немало усердия, чтобы растормошить его, чтобы он принял участие в дружеской беседе. Но тогда он мог рассказывать и о китайской медицине, и о египетских папирусах, и о латинских стихах. Он хорошо знал философию средневекового Востока. У него были серьезные, глубокие знания по философии, математике, физике. От него я впервые тогда узнал о теории относительности Эйнштейна. Он знал несколько иностранных языков, разбирался в древнегреческом, латыни ‹...› Меня особенно поразило знакомство Хлебникова с «Капиталом» Маркса.

Свое государство времени он хотел построить на научных основаниях. Новых его обитателей — изобретателей — видел людьми высочайшей нравственности и бескорыстия. Как первый шаг на этом пути Хлебников лишал себя быта.

Маяковский — великий практик — повел борьбу против всего социального строя, а позже — против быта мещанского, нэпманского, тряпичного, канареечного. За новый быт, где бы торжествовала деятельная энергия творческого человека. Где бы власть принадлежала не агрессивным вещам, а свету, чистоте, гигиене физического и умственного труда, здоровью и силе. И когда он, подводя итоги, писал:


Мне
и рубля
не накопили строчки,
краснодеревщики
не слали мебель на дом.
И кроме
свежевымытой сорочки,
скажу по совести,
мне ничего не надо, —

отдаленным его предшественником оказывался образ благороднейшего рыцаря, безбытного человека Велимира Хлебникова. Врагами же — банды „рвачей и выжиг”, приобретателей — с новым социальным статусом.

Едва ли нужно искать текстуальных совпадений в том, что близко в своей основе. И пусть Хлебников был утопистом, а Маяковский реалистом самой практической хватки, — безбытность была идеей их личного мироустройства. Оба они объявили войну вещам, порабощающим человека. И приобретателям, порабощенным вещами.


Мне много ль надо?
Коврига хлеба
И капля молока.
Да это небо.
Да эти облака!

писал Хлебников.

Уже после революции Маяковский на дискуссии «Пролетариат и искусство» почти текстуально повторяет Хлебникова: „Налево мы — изобретатели нового; направо они, смотрящие на искусство как на способ всяческих приобретений” (XII, 452).

Хлебников, возможно тоже оглядываясь на Маяковского, напишет яростные стихи, изобличающие приобретателей новой породы, нэповских нуворишей, оправленных в драгоценности:


Не затем высока
Воля правды у нас,
В соболях-рысаках
Чтоб катились, глумясь.
Не затем у врага
Кровь лилась по дешевке,
Чтоб несли жемчуга
Руки каждой торговки.

4

Едва ли не все, писавшие о Хлебникове, указывают на мифологизм его художественного мышления. За доказательствами ходить недалеко. Большинство его ранних поэм — это фантазии на темы мифов, главным образом славянских. И в этом смысле его поэзия решительно отличается от поэзии Маяковского. Древние боги Маяковского не увлекали. Одушевление природных сил было ему чуждо. Тут лежала целая область несовпадений.

Из воспоминаний Н. Асеева о первой встрече с Маяковским:


     Объяснив, кто я и что я тоже пишу и читаю стихи, что его стихи мне очень по сердцу, я был удивлен его вопросом не о том, как я пишу, а “про что” пишу. Я не нашелся, что ответить. То есть как про что? Про все самое важное. А что я считаю важным? Ну, природу, чувства, мир. Что же это — про птичек и зайчиков? Нет, не про зайчиков. А кого я люблю из поэтов? Я тогда увлекался Хлебниковым. Ну, вот и значит — про птичек. „Бросьте про птичек, пишите, как я!”

От мифологических поэм Хлебникова, от его тончайшего чувства природы — прямой путь к ранней лирике Асеева.

Мифологические поэмы Хлебникова не были, однако, стилизациями. Это — вольные фантазии на темы мифов, где широко уживались герои разных стран и народов. Смещались времена так, что миф казался длящимся в настоящем. Он включал в себя и хлебниковское “я” с его наивной верой в возвращение утраченной непосредственности зрения, эмоций, слова.

Природа у Хлебникова тоже не имела ничего общего с описательным пейзажем.


Бегу в леса, ущелья, пропасти
И там живу сквозь птичий гам,
Как снежный сноп сияют лопасти
Крыла сверкавшего врагам.
Судеб виднеются колеса
С ужасным сонным людям свистом.
И я, как камень неба, несся
Путем не нашим и огнистым.
Люди изумленно изменяли лица,
Когда я падал у зари.
Одни просили удалиться,
А те молили: озари.

Я белый ворон, я одинок, — писал дальше Хлебников, Сквозь природу судеб виднеются колеса. Огнистый путь поэта-пророка, крылами сверкавшего врагам. Неприятие мира приобретателей.

И мифосознание и природа у Хлебникова космичны. А в его космизме были близкие Маяковскому волевые импульсы, активность:


Мы желаем звездам тыкать
Мы устали звездам выкать,
Мы узнали сладость рыкать.

Даже больше: в самой структуре образа у Хлебникова было нечто родственное Маяковскому: Я господу ночей готов сказать: „Братишка!”, и Млечный Путь погладить по головке (3, 39); Люди и звезды — братва! (3, 39); Солнце! дай ножку! Солнце! дай ножку (3, 40); Вы видите умный череп вселенной и темные косы Млечного Пути (3, 96); Горы мирно лежат, на лапы морды свои положив (3, 185). Гигантизм Маяковского с примесью нежнейшего хлебниковского лиризма: И светляка небес воткну булавкой в потоп моих волос (3, 208).

Не напрашивается ли это на прямое сравнение со строчками Маяковского: „Мы солнца приколем любимым на платье, из звезд накуем серебрящихся брошек” (I, 157); „Вселенная спит, положив на лапу с клещами звезд огромное ухо” (I, 196); „А в небе, лучик сережкой вдев в ушко, звезда, как вы, хорошая, — не звезда, а девушка...” (I, 91). „Рыканье” звездам — не соответствует ли фамильярности Маяковского с небесными силами: „Эй, вы! Небо! Снимите шляпу! Я иду!” (I, 196).

Мифосознание Хлебникова не обращено лишь в прошлое, на реставрацию архаических залежей. Оно по-своему — в его понимании — было современным и проективным: ориентированным в будущее. Прошлое не есть целое, а лишь часть сегодняшнего будетлянского миропонимания. Оно находится с будущим в едином ритме. Прошлое в той или иной степени сохранилось, и на его основе, думал Хлебников, можно вычислить длину волны, чтобы ею измерять грядущие судьбы человечества.

Я не смотрел на жизнь отдельных людей; но я хотел издали, как гряду облаков, как дальний хребет, увидеть весь человеческий род и узнать, свойственны ли волнам его жизни мера, порядок и стройность (5, 174), — писал Хлебников в философском диалоге «Учитель и ученик». И даже так: Я думаю о действии будущего на прошлое.

Диалог написан в 1912 году и дважды напечатан — в 1912-м и 1913-м.

Маяковский хорошо его знал и в статье «Теперь к Америкам!» (1914) делал из него свои выводы:


     Вдумайтесь только во всю злобу, весь ужас нашего существования: живет десяток мечтателей, какой-то дьявольской интуицией провидит, что сегодняшний покой — только бессмысленный завтрак на подожженном пороховом погребе (ведь В. Хлебников два года назад черным по белому пропечатал, что в 1915 г. люди пойдут войною и будут свидетелями крушений государств, ведь в прошлом году в моей трагедии, шедшей в Петрограде, в театре Комиссаржевской, я дал тот самый бунт вещей, который сегодня подмечен Уэльсом).
(I, 311)

Маяковского занимала социальная динамика. Катастрофичность современности.

Самое поразительное, что после длинных вычислений Хлебников задавал вопрос: Не следует ли ждать в 1917 году падения государства? (5, 179). Маяковский, написавший свою статью в 1914-м, не мог знать, насколько точной окажется эта догадка.

Бунт вещей к этому времени дал и Хлебников в поэме «Журавль». Он и был в этом смысле непосредственным предшественником Маяковского. Бунт вещей — сюжет будущего. Но он тоже входил в непрерывную цепь мифосознания Хлебникова. Между реальностью сказки и реальностью прогноза он не видел никакой границы. Это была единая реальность утопии. Или скажем так: эпоса, ориентированного не на золотой век прошлого, а на осуществление в будущем.


     ‹...› Народ младенец, народ ребенок любит грезить о себе в пору мужества, властной рукой поворачивающем колеса звезд. Так в Сивке-Бурке — вещей каурке он предсказал железные дороги, а ковром-самолетом реющего в небе Фармана ‹...› Тысячелетия, десятки столетий будущее тлело в сказочном мире и вдруг стало сегодняшним днем жизни. Провидение сказок походит на посох, на который опирается слепец человечества.
(5, 196)

— писал Хлебников в статье «О пользе изучения сказок» (1914–1915).

5

К хлебниковскому счету времени Маяковский относился с любопытством. Особенно его занимала проекция в будущее. Это — один из главных мотивов и его собственной поэзии. От трагического — в раннюю пору:


Слушайте!
Из меня
слепым Вием
время орет:
„Подымите,
подымите мне
веков веки!”

До торжественного и державного в пору зрелости: „Вперед, время! Время, вперед!” (XI, 354).

Однако проективные идеи времени у Хлебникова конкретизировались в его фантастических вычислениях.

Конкретность раннего Маяковского — в напряженности и трагизме переживания, в общественном ли плане: „Душу на блюде несу к обеду идущих лет” (I, 153), в личном ли: „«Гремят на мне наручники, любви тысячелетия...” (I, 271). В послереволюционную пору — конкретность социального действия и строительных усилий, пробивающихся, однако, через „громаду лет”, „через хребты веков” (X, 281). Он везде, как и Хлебников, сохраняет эпический масштаб в направленности к будущему.

Одна из самых “хлебниковских” вещей Маяковского — поэма «150000000». Она задумана как всемирный — отчасти и космический — “безыменный” эпос, объединивший времена в абсолютное время длящейся революции, ее «Илиада» и «Одиссея»: „Кто назовет земли гениального автора? Так и этой моей поэмы никто не сочинитель. И идея одна у нее — сиять в настающее завтра” (II, 115).

Ее смысл не только в борьбе Ивана с Вильсоном, но и в борьбе времен — прошлого и будущего, борьбе возрастов — молодого и старого:


В диком разгроме
старое смыв,
новый разгромим
по миру миф.
Время-ограду
взломим ногами.
Тысячу радуг
в небе нагаммим.

Еще в «Трубе Марсиан» Хлебников искал путь, как освободить юности крылатый двигатель от жирной гусеницы старших возрастов (I, 152). Теперь же в поэме «150000000» Маяковский утверждает: „Загрохотав в международной Цусиме, эскадра старья пошла ко дну” (II, 159). Взлом ограды времени, в сущности, аналогичен взлому Вселенной (другой вариант — влому) у Хлебникова.

Давно — и не однажды — указывалось на бунт вещей в поэме Маяковского как на аналогию с «Журавлем» Хлебникова. Но еще более важен бунт животных. Ведь поднимаются к свободе не только „эти сто пятьдесят миллионов людей”, но „биллионы рыбин, триллионы насекомых, зверей, домашних животных” (II, 120). „Революции воля, брошенная за предел”, объединяет „махины машинных тел”, „людей и зверьи туши”, в клятве вздымающих „руки, лапы, клешни, рычаги” (II, 121).

Маяковский внес в свою поэму типично хлебниковский натурфилософский момент. Это Хлебников мечтал о Конецарстве (2, 257). О льве, спящем на коленях человека. О кулачке обезьяны, постучавшей в жилище человека. О том времени, когда младшие братья человека — растения, коровы, травы (4, 307) — снимут оковы.

Задача эта — планетарная, космическая, разрешимая лишь в абсолютном эпическом времени. И в качестве знаков этого масштаба как у Хлебникова, так и у Маяковского фигурируют Млечный Путь, звезды, марсиане. „Миллионолетие” как мера времени. „Всехсветная” Россия и Иван, составленный из пролетариев разных народов, как символ мировой революции. «Илиада» и «Одиссея» как образец эпоса.

Что же до бунта вещей, то аналогия здесь отчасти, формальная. Зловещий Журавль у Хлебникова, сложенный из оживших вещей и трупов, пожирает людей. У Маяковского даже в ранней поэме «Владимир Маяковский» решение не однозначное. Это Старик с кошками говорит: „В земле городов нареклись господами и лезут стереть нас бездушные вещи” (I, 156), „Вещи надо рубить” (I, 158), — на что Человек с растянутым лицом возражает: „А может быть, вещи надо любить? Может быть, у вещей душа другая?” Главный же герой поэмы — Маяковский, — по сути, соглашается с ним: „Злобой не мажьте сердец концы!” (I, 158).

В «150000000» картина еще сложнее. Сначала, разделившись на вещи для богатых и вещи для бедных, они готовы начать междоусобную войну: „В зеркальные стекла бриллиантовых магазинов бросились булыжники мостовой” (II, 153). Но в итоге все вещи — и вещи-демократы и вещи-аристократы — восстали против своих хозяев: „Колье на Вильсоних бросились кобрами” (I, 154).

В «Мистерии-буфф», когда семь пар нечистых достигли земли обетованной, „из витрин вылазят лучшие вещи” и идут их встречать:


Все, чем работать,
все, что едите!
Идите, берите!
Иди, победитель!

Между человеком и вещами возникает новый общественный договор равноправия и взаимоуважения.


Довольно судьбу пытать!
Давайте мы будем вас делать,
а вы нас питать, —

говорит Батрак.

Маяковский и Хлебников каждый по-своему разрабатывают этот сюжет. Внутренний спор между ними впервые отметил Асеев в поэме «Маяковский начинается».

В конечном счете Хлебников согласится с Маяковским. В своей поздней прозе «Мы и дома», «Лебедия будущего», «Радио будущего» он признает и вещи будущего, которых в его время еще, по сути, не было, но развитие и широчайшее распространение которых он предсказал с поразительной проницательностью. Однако вещи бытовые, эмпирические останутся для него чуждыми до конца. Целовать „умную морду трамвая”, как Маяковский, он не захочет.

6

У Маяковского и Хлебникова нередко можно найти другого рода переклички — по контрасту — преображение мотива. У Хлебникова из взбесившихся вещей складывается зловещий Журавль, пожирающий людей. У Маяковского в «150000000» из пролетариев складывается Иван, побеждающий буржуйское чудище Вильсона. Метафора здесь, как и у Хлебникова, до конца реализована, и формальные принципы ее реализации одни и те же. Но они чуть ли не противоположны по смыслу.

И это, может быть, не меньше, чем совпадения, говорит о близости двух поэтов. Их близость не была взаимоподражанием, соперничеством, дружбой-враждой. Они достаточно хорошо, но и свободно относились к творчеству друг друга. Ставили перед собой самостоятельные задачи. И потому легко, не боясь обвинения в заимствованиях, могли брать друг у друга как бы свое и для себя. Все равно взятое, на глубине сплетаясь корнями, преображалось, питало неповторимые, в чем-то даже контрастно разные индивидуальности. Это было истинное творческое соревнование, где не могло быть побежденных жизней и уязвленных самолюбий, а выигрывала одна только поэзия.

В творческом соревновании Маяковский и Хлебников оглядывались друг на друга, но шли разными путями. С самого начала их роднит ненависть к приобретателям. Но Хлебников противопоставляет им свое государство времени. Маяковский устремляется к практике социального протеста и революционной борьбы.

Оба они поднимают голос против империалистической войны. Сближают их апокалиптические образы мировой бойни, эмоциональные гиперболы страданий, кровавой мясорубки, смерти.

Однако свою поэму «Война в мышеловке» Хлебников заканчивает мечтой о стране Лебедии — утопическом Конецарстве, — где все живое одной судьбы.

«Война и мир» Маяковского — мечта о возрождении человечества. Он до конца реализует эту метафору — „встают из могильных курганов, мясом обрастают хороненные кости” (I, 236); „Большими глазами землю обводит человек. Растет, главою гор достиг” (I, 237). Фантазия Маяковского более социальна, чем у Хлебникова. Ее цель — человек свободный: „И он, свободный, ору о ком я, человек — придет он, верьте мне, верьте!” (I, 242).

Поздний Хлебников в поэмах «Ночь перед Советами», «Прачка», «Настоящее» достигает, как и Маяковский, подлинной революционности. В них господствует идея возмездия, идея разрушения старого мира. Они по-настоящему народны и демократичны. И все же одновременно Хлебников продолжает строить свое государство времени — Ладомир — сегодняшнюю революционную явь, вписывая в вычисляемые им утопические законы будущего.

Однако и Маяковский, отдавшись конкретной работе, говоря словами М. Пришвина, “пришпиливая” текущий день к бумаге, мыслит развитие революции и свою практику поэта во времени. Не о том ли и «150000000», и «Мистерия-буфф», и «Пятый Интернационал», и «Летающий пролетарий», и «Во весь голос!» Даже непосредственная агитационная, рекламная, информационная работа стихов для Маяковского проектив на, иными словами — теснейшим образом связана с общей концепцией времени. Она — часть большого плана, который ни на минуту не упускается из виду. Оттого и нет у Маяковского описательных стихов. Оттого и словарь его поэзии состоит не из слов-оттенков, а из слов-оценок. Образ в стихе динамичен, целенаправлен.

Как у Хлебникова даже фрагмент — часть единого эпоса, так у Маяковского газетный стих, трактующий единичный факт, — часть осуществляющегося долговременного плана. Поэзия Маяковского, столь тесно связанная с практикой, концептуальна, как и поэзия Хлебникова. Оба устремлены к Единому.

7

Хлебников был почти на десять лет старше Маяковского. Пытаясь вычислить природу дружбы, Хлебников заметил: Между мной и Маяковским 2809 дней ‹...› (5, 269). Я, Маяковский, Каменский, Бурлюк, может быть, и не были друзьями в нежном смысле, но судьба сплела из этих имен один веник (5, 269).

Писать Хлебников начал раньше других футуристов и раньше стал известен. Первоначальное его влияние на Маяковского очевидно и неоспоримо. Но есть и обратная зависимость.

Примерно с середины 1914 года начинается обостренное внимание Хлебникова к Маяковскому. В письме к Вас. Каменскому (май 1914) он цитирует понравившиеся ему строчки этого „зверя в желтой рубашке” из трагедии «Владимир Маяковский».

24 октября 1915 года Хлебников с гордостью записывает в дневнике, что Маяковский назвал его „королем русской поэзии” (5, 303).

«Облако в штанах» потрясло Хлебникова. Кого бы ни раздавил, как страшный удар молотом, голос Владимира Облачного, если бы он не заметил в самом голосе улыбку Ляли, управляющей тигром (5, 212), — пишет он в статье «Ляля на тигре». И продолжает: Маяковский в неслыханной вещи «Облако в штанах» заставил плакать Горького. Он бросает читателя под ноги бешеных слонов, вскормленных его ненавистью. Бич голоса разжигает их ярость (5, 214).

Хлебников цитирует космические образы из поэмы. С этого времени и в его собственных стихах появляются реминисценции “маяковских” образов — особенно его космических гипербол, о которых уже было сказано.

В поэме «Война в мышеловке» Хлебников пишет, что кровавая резня заставила забыть о милом государстве 22-летних, свободном от глупости возрастов старших (2, 246), почти цитируя Маяковского: „Мир огромив мощью голоса, иду — красивый, двадцатидвухлетний” (I, 175). Неологизм “огромив” позже Хлебников повторит в «Ладомире»: Столицы взвились на дыбы, огромив копытами долы (1, 186).

В поэме «Война в мышеловке» Хлебников и прямо называет имя Маяковского. По его словам, кий войны бросил шар земли против тех, кто песнезвоном Маяковского на черном небе проблистал (2, 256).

Можно найти немало и других перекличек.

У Маяковского:


Как чашу вина в застольной здравице,
подъемлю стихами наполненный череп...

У Хлебникова:


В чьем черепе, точно в стакане,
Была росистая ветка небес
...

У Маяковского:


Солнце померкло б, увидев
наших душ золотые россыпи...

У Хлебникова:


В ракушке сердца жемчуга ношу...

У Маяковского:


Сегодня
у капельной девочки
на ногте мизинца
солнца больше,
чем раньше на всем земном шаре...

У Хлебникова:


Я, носящий весь земной шар
На мизинце правой руки
...

Однако можно обнаружить в поэме Хлебникова «Война в мышеловке» и то, что потом так или иначе проявится у Маяковского.

У Хлебникова:


Горе вам, горе вам, жители пазух,
Мира и мора глубоких морщин,
Точно на блюде на хворях чумазых,
Поданы вами горы мужчин
...

Не улавливается ли здесь звуковая палитра «Левого марша» Маяковского?


Там
за горами горя
солнечный край непочатый.
За голод,
за мора море
шаг миллионный печатан.

Было б рискованно говорить о прямой взаимозависимости. Но такого рода переклички и случайными считать нельзя. Работа над словом шла в одном и том же языковом слое, порождая похожие друг на друга образы. И то, что они не прямо совпадают, свидетельствует о независимости и силе каждого из соревнующихся поэтов.

Хлебников советского периода все больше осознавал свою близость к Маяковскому. В его поэзии появились ораторские интонации. В стихотворении «Признание» он писал:


Нет, это не шутка!
Не остроглазья цветы.
Это рок. Это рок.
Вэ-Вэ Маяковский! я и ты!

Он гордился этой близостью, объединяя себя с Маяковским: Мы гордо ответим песней сумасшедшей в лоб небесам (3, 294). Мечтал в письме к нему создать нечто похожее на «150000000»: Думаю писать вещь, в которой бы участвовало все человечество — 3 миллиарда и игра в ней была бы обязательна для него (5, 317).

На Кавказе Хлебников в духе Маяковского делал подписи под агитационными плакатами. При всей отвлеченности его утопических мечтаний он хотел быть не просто поэтом-мечтателем, но деятелем.


     ‹...› Хлебникову, — вспоминал Спасский, — неприятно, что его считают чудаком. В своем представлении он был иным — смелым, ловким, говорящим громко, ведущим толпу за собой, — словом, очень похожим на Маяковского, которого Хлебников безоговорочно признавал и любил.

Об этом трогательно у самого Хлебникова:


Кто меня кличет из Млечного Пути?
А? Вова!
В звезды стучится
Друг! Дай пожму твое благородное копытце!

8

Но что же с заумью и словотворчеством? С их обсуждения начинаются и их осуждением кончаются многие работы о Хлебникове.

Заумь и словотворчество были козырем новой литературной школы. Футуризм давал бой символизму именно на этой почве. Хлебников даже среди таких асов, как Крученых и Каменский, оказался едва ли не первым.

Причиной тому, как ни парадоксально, целенаправленность и осмысленность его зауми.

Самый яростный и искусный речетворец, Хлебников был еще и мечтателем. Точнее, мечтателем-изобретателем. Он создавал заумный язык не ради личного престижа. Он хотел “обратить” заумный язык из дикого состояния в домашнее, заставить его носить полезные тяжести (5, 220).

И если его конкретные опыты мало что говорят сердцу и уму, то теоретические рассуждения исполнены страсти, фантазии, образности.

Языки цивилизации, думал Хлебников, оторвались от своей вещественной и эмоциональной основы и пошли на службу разуму.

Как мальчик во время игры может вообразить, что тот стул, на котором он сидит, есть настоящий, кровный конь ‹...› так и во время устной и письменной речи маленькое слово солнце в условном мире людского разговора заменит прекрасную, величественную звезду (5, 234). Но если убрать подлинное солнце, земля обратится в снежок в кулаке мирового пространства (5, 234). Слово ‘солнце’ — не солнце, а кукла. Отсюда понимание языка, как игры в куклы, в ней из тряпочек звука сшиты куклы для всех вещей мира (5, 234). Он насквозь условен.

Но так было не всегда. И так не должно оставаться впредь.

Языки изменили своему славному прошлому (5, 216). Прежде, в архаические времена, они объединяли людей. В них были черты универсальности. Дикарь понимал дикаря и откладывал в сторону слепое оружие (5, 216). Нынешние языки служат разъединению человечества и ведут призрачные войны (5, 216).

Задача единого мирового научного языка все яснее и яснее выступает перед человечеством (5, 220).

Это будет язык “заумный” (5, 221).

Одно из доказательств — язык заговоров и заклинаний. Неподвластный рассудку, он обретает власть над человеком, чары ворожбы, прямое влияние на судьбы человека (2, 225).

Если различать в душе правительство рассудка и ‹...› народ чувств, то заговоры и заумный язык есть обращение через голову правительства прямо к народу чувств ‹...› (5, 225).

Хлебников не придумывал заумные слова. Он хотел постичь универсальные законы образования языков, чтобы создать грядущий мировой язык. Он строил язык по одному ему ведомому плану, пытаясь придать ему универсальный смысл, начиная с отдельных фонем. Это была своеобразная лингвистическая утопия, над которой он работал всерьез, самоотверженно и безоглядно, прилагая свое недюжинное воображение и изобретательность. По сравнению с “шаманством” Крученых это было осмысленное и планомерное действие. Труд всей жизни. Даже Хлебников последних лет, написавший абсолютно ясные по языку и социально устремленные поэмы, не оставлял своей цели. Для эпоса “всего человечества”, подобного «150000000», о котором он писал Маяковскому, Хлебников продолжал изобретать мировой язык: Обыкновенный язык не годится для вещи, и приходится создавать новый шаг за шагом (5, 317). Последний его опыт в этом плане — драматическая поэма «Зангези».

Начинал он свою работу с общечеловеческой азбуки — с разгадывания изначального смысла отдельных звуков. Продолжал — в словоизменении по грамматической аналогии (смехачи по типу ‘силачи’) и словотворчестве (могатырь по типу ‘богатырь’) и создания абсолютно новых, выразительно звучащих слов — Гоум. Оум. Уум. Паум... Моум. Боум. Лаум. Чеум. Бом! Бим! Бам! (3, 334).

Что из этого следовало?


     Словотворчество есть взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка.
     Заменив в старом слове один звук другим, мы сразу создаем путь из одной долины языка в другую и как путейцы пролагаем пути сообщения в стране слов через хребты языкового молчания.

(5, 229)

Перескочить через хребты языкового молчания мечтали многие. Хлебников же порой зарывался в подземные тоннели.

Однако для своих опытов он пользовался преимущественно словарем живого языка, освобождая его от призраков данной обстановки (5, 229). Слово обретало динамику, начинало ветвиться, как дерево.

Если есть корни ‘двор’ и ‘твор’, можно построить творяне — творцы жизни; слово бритва дает право построить мритва, орудие смерти; князь дает право на жизнь, мнязь — мыслитель. Звач тот, кто зовет. Моложава, моложавый — хорошава, хорошавый. Чудеса — худеса. Лихачи — мечачи (5, 233).

Новое слово не только должно быть названо, но и быть направленным к называемой вещи. Словотворчество не нарушает законов языка (5, 234).

9

С этого момента начинается соприкосновение Маяковского с Хлебниковым. И можно сказать больше — развитие и применение хлебниковских идей.

Маяковский довольно точно, но со своими ударениями истолковывает его опыты:


     Для Хлебникова слово — самостоятельная сила, организующая материал чувств и мыслей. Отсюда — углубление в корни, в источник слова, во время, когда название соответствовало вещи ‹...›
     Слово в теперешнем его смысле — случайное слово, нужное для какой-нибудь практики. Но слово точное должно варьировать любой оттенок мысли.
(XII, 24)

Маяковского нисколько не интересовала заумь. Его занимала практическая, функциональная сторона словотворчества. Хлебников указывает его “направление” к называемой вещи. Маяковский — на “выражение” чувств и мыслей, их оттенков, “организацию” жизненного материала.

Языковое новаторство Маяковского анализировалось не однажды. Есть убедительные системные классификации его новшеств. Проведены многочисленные аналогии между словообразовательными опытами Хлебникова и Маяковского. Повторять их или находить новые иллюстрации здесь нет места.

Можно считать доказанным, что Маяковский внимательно относился к словотворчеству Хлебникова и многим пользовался для достижения, однако, своих художественных целей.

Есть принципиальная разница в самом смысле, ради которого предпринималось словотворчество. Хлебников строил утопические планы создания единого мирового — звездного — языка. Он хотел выявить и познать его абсолютную основу. Резко, но сильно сказал об этом Г. Винокур: „Заумный язык не есть борьба формы со смыслом, а наоборот — борьба смысла с формой, антиисторический, варварский бунт “содержания” против той материальной структуры, в которой оно роковым образом суждено воплощаться”. Хлебников снимал исторические напластования слова, чтобы прийти к изначальному его смыслу. Разрушал отстоявшуюся форму слова, чтобы придать ей текучесть, способную принимать самые разнообразные значения. Разрушал иногда настолько, что содержательные оттенки его словообразований не прочитываются или прочитываются очень проблематично.

Маяковский восхищался словом Хлебникова железовут, видя в нем мерцания многочисленных смыслов — ‘железа’, ‘лезут’, ‘зовут’. Но в его собственной практике оно почти невозможно, как невозможны все эти бегущел, мнепр, мнестр, волебро, милебро, сулебен, силебен, сумнебен, единебен, горирь, зорирь (2, 190).

У Маяковского неологизм строго функционален, несет яркую стилистическую окраску, в контексте выявляет свой смысл с необыкновенной определенностью. В нем всегда есть оценка — ирония, насмешка, боль, гнев, раздражение... Он художественно целесообразен и целенаправлен. Он не затемняет, а с большой экспрессией подчеркивает значение фразы.

Хлебников осуществлял свою утопию. Маяковский — весь а практической борьбе за смысл, весь в движении к цели, действии словом, в жизнестроении средствами поэзии.

Маяковский ценил материал слова, он мял его, как глину. Об этом сохранились многочисленные свидетельства.

Но это была своего рода стихотворческая физзарядка. Она пролагала путь к изобретению нужного слова, но сама не становилась целью. Игра оставалась игрой, хотя в ней была и известная доля серьезной сосредоточенности. Материал слова занимал Маяковского, и он находил его там, где никому и а голову не приходило искать.

Л. Равич рассказывал, как конкретная ситуация дала Маяковскому повод для словесной игры, которая постепенно превращалась в нечто осмысленное: „Студенты ели студень, студенты студень ели” и т.д. Дальше были еще слова: „Стипендия мала: студенты ели студень с волосами”.

Непосредственным предшественником такого рода поэтической этимологии для Маяковского был Хлебников. Примеры бесчисленны: Но, брезгая, брызгаю ими (2, 218); То видим и верим, чуя и чая (2, 250); У вод я подумал о бесе и о себе (2, 218); Меч забыли для мяча (2, 222).

Но база таких опытов со словом вообще была куда более широка. Еще Андрей Белый заметил, что „футуристы с Хлебниковым отбросили деление на архаизмы и неологизмы”. Они присвоили себе право „творить новое слово, которое — нерв языка”. Однако, считает Белый, “заумь” „в XIX веке ввел в прозу ‹...› Гоголь; материалы “далевского” словаря открывают даль будущего: в корень слова вцеплять и любую приставку, и любую по вкусу концовку; даль словарных выводов Даля: истинный словарь есть ухо в языке, правящее пантомимой артикуляций его. Гоголь до словаря Даля осуществил тот словарь ‹...›”

Белый приводит словообразования Гоголя: „ухлопотался”, „спестриться”, „исконфузить”. „Он свободно вращал и приставки и окончания вокруг словесного корня: до ‹...› футуристов”.

У Маяковского — „смаслились глазки”, „изласкать”, „окаркан”. У Гоголя — „выметнуть ногами”, „вызначилась природа”, „выбьется сердце”, „оглохлый”, „разноголосный”, „речивый”, „рогоженный”...

Белый ошибочно лишь называет эти неологизмы “заумью”. В остальном же его примеры убедительны.

Вообще Гоголь не случайно привлекал внимание и Хлебникова, и Маяковского, и Асеева.

Маяковский остро чувствовал новое слово у классиков.

Тот же Л. Равич вспоминает такой диалог:


      — А откуда „самбициозничал”?
     Я не знал и ответил, что это он сам, наверно, только что придумал.
      — Да это придумал Достоевский. «Бесы» читали?
      — Читал.
      — А слово забыли.

Еще совсем юный Маяковский воздавал славу Чехову, „автору разночинцев”, который „внес в литературу грубые имена грубых вещей” (I, 299).

Чехов мог заменить “ваше благородие” на „ваше местоимение”, придавая обычному слову необычный смысл.

Самое же поразительное свидетельство находим у М. Горького, вспоминающего услышанное от Льва Толстого:


      — У какого-то писателя я встретил в одной фразе кошку и кишку — отвратительно! Меня едва не стошнило.
     Иногда он рассуждал:
      — Подождем и под дождем — какая связь?
     А однажды, придя из парка, сказал:
      — Сейчас садовник говорит: насилу столковался. Не правда ли — странно? Куются якорья, а не столы. Как же связаны эти глаголы — ковать и толковать? Не люблю филологов — они схоласты, но перед ними важная работа по языку. Мы говорим словами, которых не понимаем. Вот, например, как образовались глаголы просить и бросить?

Там же Лев Толстой замечает: Достоевский нарочно писал „афишевании знакомства”, потому что ‘афишировать’ — слово „чужое, западное”.

Сохранившиеся словарные упражнения Льва Толстого говорят о громадной — выходящей за нормативные рамки — работе с материалом языка.

Лев Толстой был “футуристом” в сравнении с хранителями строгих норм и литературных правил.

10

Весь этот фактический материал незаметно вывел нас за пределы поэзии на языковую почву реалистической прозы — начиная Гоголем и Достоевским, кончая Львом Толстым, — стремившейся преодолеть „хребты языкового молчания”.

В чем тут дело? Для русской поэзии действительно приближался, говоря словами Анны Ахматовой, некалендарный двадцатый век.

Такие внутрилитературные факты, как борьба футуризма против символизма, как “антиэстетизм” Маяковского, требуют жизненного истолкования. Дело ведь было вовсе не в том, что символизм создал свои поэтические штампы, началась полоса самоповторений и механизация самих содержательных понятий символизма. Ушел от символизма Блок. Ушел и Брюсов. Белый был способен на словотворческий опыт, который не могли не оценить даже “футуристы” Маяковский и Асеев. Самые талантливые символисты покидали “школу”.

Надо помнить другое. Маяковский в автобиографических заметках «Я сам» писал: „Хочу делать социалистическое искусство” (I, 18). С этой программой, по его же словам, он не уходил от футуризма, а только приходил к нему от непосредственной работы революционного агитатора.

Он с первых шагов в поэзии выступил как делатель и деятель. Активность и осмысленность его творческой позиции были скоро разгаданы. Литературное “хулиганство”, как то пыта лась изображать враждебная критика, на самом деле было социальным протестом, все больше проявляющим себя как прямая революционность. А за ними стояла жизнь в самом широком смысле слова — жизнь улицы и жизнь города, техника и наука, искусство и торговля, народ и интеллигенция, война и общественные движения.

Маяковский приходил в поэзию с новой темой. Она только оформлялась. Антиэстетизм молодого Маяковского был не просто борьбой с литературной школой, но прежде всего борьбой за новую тему, за возможность для поэзии говорить языком самой жизни — языком реального чувства и языком действительных в их драматическом содержании фактов.

Он осмеивает у Брюсова „мечи” и „шлемы” в изображении первой мировой войны. Слова эти, по сути, ничего не значили — были пустой риторикой. Война в изображении Маяковского: „На сажень человечьего мяса нашинковано”; „В гниющем вагоне на сорок человек — четыре ноги” (I, 228); Хлебникова: Гол и наг лежит строй трупов (2, 229); Это смерть идет на перепись пищевого довольства червей (2, 249).

Жизнь взята здесь во всей полноте и ужасе своего прозаического содержания: „Может быть, сейчас бомбой ноги выдрало у Петрова поручика?..” (I, 75). О ней можно было рассказать только словами грубыми, нагими, непосредственно соотнесенными с вещами, фактами, действиями. Словами ненормативными, подслушанными на улице или старыми, но заново соотнесенными с тем, что происходит вокруг.

Маяковский ставит в поэтический ряд слова заведомо прозаические, сниженные, низведенные с абстрактных эстетических высот, приспособляемые к шершавой материи самой жизни. И тем невероятно расширяет поле действия поэзии. Она в самом деле сближается с аналитической мощью классической прозы, захватывающей самые разные словарные пласты, жизненные положения и характеры. Маяковский прививает в поэзии уважение к факту и событию, к их подлинной структуре и содержанию.

Правильно заметил Г. Винокур: „Поэтическая тема Маяковского, несомненно, не могла бы быть рассказана, если бы не языковое новаторство, к которому она толкала Маяковского. Но она же зато служит и оправданием тех новшеств языка, к которым прибегал Маяковский, искавший в этих новшествах точного выразительного соответствия своему художественному замыслу”.

Маяковский сознательно снял перегородки между поэзией, прозой и “практической речью”, между темами поэтическими и прозаическими, рассматривая „всю литературу как единое словесное искусство” В этом смысле для него и творчество Хлебникова „достиженье максимальной выразительности разговорным языком, чистым от всякой бывшей поэтичности” (XII, 449).

Следствия этой работы для советской поэзии еще не вполне оценены в комплексе. Во всяком случае, влияние оказалось сильным и многосторонним. Новая вещность (Н. Ушаков) и научная терминология (Л. Мартынов), натурфилософия, приближающаяся к хлебниковскому утопизму (Н. Заболоцкий) и социологическая типологизация (Б. Слуцкий), действие словом (Н. Тихонов) и эпос, воздвигаемый на новой социальной основе (А. Твардовский), повествовательная детализация стиха (Е. Евтушенко) и метафористическая — обновленная — заостренность (А. Вознесенский) — все это прямо или косвенно соотносится с теми концепциями, которые развивали в своем творчестве Хлебников и Маяковский. Но это уже другая тема.


Воспроизведено по:
В мире Маяковского., кн. 1.
М., Сов. писатель. 1984г., стр. 147–173

Изображение заимствовано:
Karel Appel,
christened Christiaan Karel Appel (b. 1921 in Amsterdam, Netherlands; d. 2006 in Zürich, Switzerland).
Frog and Cat (Frosch und Katze). 1990.
Benesse Art Site Naoshima, Outdoor Works. Naoshima Island, Kagawa prefecture, Japan.
http://pds15.egloos.com/pds/200908/28/42/a0010042_4a979f880f714.jpg

     содержание раздела на Главную