Скуратовский В.Л.

Sergio Bustamante, christened Sergio Emilio Edgardo De Bustamante Roa y Arteaga (b. 1942 in Culiacan, Sinaloa, Mexico). Mermaid. Bronze, stone plinth. Outside the Gallery of Sergio Bustamante, Plaza Bonita Mall, Cabo San Lucas, Mèxico. http://www.flickr.com/photos/8301564@N02/550164869/

Хлебников–культуролог


Хлебников — одна из самых загадочных и трудночитаемых фигур мировой литературы. Вместе с тем его удивительное своеобразие удивительно сочетается в нем с чрезвычайно острым интересом поэта к тому, что составляет как бы коллективную собственность человечества, всеобщее достояние последнего (например, к числу и мифу). Индивидуальное, “видовое” в Хлебникове — “видовое” до самого крайнего аутсайдерства, пожалуй, даже до идиотизма (разумеется, в старинном, доклиническом значении этого слова)1 сопрягается с его полной погруженностью в “родовые” стихии человеческой культуры, если и не исключающие, то, во всяком случае, совершенно поглощающие что-либо личное и личностное. Итак, попробуем решить некоторые хлебниковские загадки именно на этом мировидческом перекрестке “видового” и “родового” в поэте (вспомним сопрягающий эти начала поразительный словесный автопортрет в «Зангези», столь восхищавший Тынянова: Я такович).

Хлебников вошел в литературу на самом пороге третьего действия мирового эстетического бунта против всемирной буржуазной цивилизации, в которой, по слову одного младшего современника поэта, „все было не то и не так”. Хлебников, Маяковский и другие юноши начала 10-х годов пребывают как бы в зените указанного бунта. Собственно, они сами — этот зенит.

Но у этого бунта есть любопытная родословная, многое в нем проясняющая. Начинается он в 50-х годах прошлого века во Франции, с характерно одновременного появления «Цветов зла» и «Госпожи Бовари», в пору героической молодости Э. Мане и П. Сезанна, готовивших свои художественные революции. Что же становится девизом, так сказать, “конституцией” этих “революций”? Если отвечать несколько упрощенно — пафос “уникального”, вызывающе отдельного и конкретного, повсеместно теснимого той бурно становящейся цивилизацией, которую впоследствии дальний потомок “первоавангардистов” Анри Мишо назовет торгашеской.

“Уникальны” приводившие в негодование Л.Н. Толстого психологические парадоксы бодлеровской поэзии, явно предвосхищающие психологическое парадоксирование “подпольного” героя Достоевского, более всего ненавидящего логику и математику с их пафосом необходимости.

О.Э. Мандельштам с его обычной наблюдательностью отметил особый строй флоберовской прозы, распадающейся на некие стилистические самодостаточные атомы-периоды, напомнившие русскому поэту метонимическую технику японской поэзии, также сосредоточенной на “части”, на той или иной феноменологической капле нашего мира. Импрессионизм и вовсе “канонизирует” “отдельное”, “мгновенное” — сиюминутное впечатление явлений этого мира в ретине глаза художника, превыше всего ценящего это мгновение. Минет десятилетие-другое после первых импрессионистских вернисажей — и Ницше в своей брошюре о Вагнере напишет о “декадентском стиле” как „анархии атомов”, при которой „слово становится суверенным в предложении, предложение в странице и затемняет ее смысл, страница живет за счет целого; целое уже не целое” и т.п. А минет еще столетие — станет совершенно очевидно, что философствование так называемой “франкфуртской школы”, тысячами институциональных и мировоззренческих нитей связанной с “эстетическим бунтом”, целиком сосредоточено на диалектически изощренной защите прав “уникального” – “индивидуального” – “конкретного”, утопающего в хлябях “всеобщего”, исчезающего в гигантском “позднебуржуазном” анонимате.

Это — один маршрут упомянутого “эстетического бунта”, но есть и другой, столь же характерный, но совершенно противоположный. Примерно с «Мудрости» Верлена, изданной в начале 80-х годов, с увлечения Гюисманса католицизмом в начале 90-х, эстетическая оппозиция свое, если вспомнить энтомологический термин, многофасеточное, “мозаичное” зрение стремится сменить на строго монистический взгляд на мир. Символизм — это во многом как бы эстетическое переиздание теологии и телеологии, столько же художественная, сколько и внехудожественная попытка связать дробный и пестрый мир в единое целое. Католическая волна в начале нашего века обошла едва ли не всю тогдашнюю евро-американскую вселенную. Англичанин Т.Э. Хьюм, предтеча Т.С. Элиота, теоретик и практик “имажизма”, свои “беспредметные” картины и верлибры сочетает с тоской по “органическому устроению” современного мира — совершенно “досовременными” средствами, заимствованными у европейского и византийского средневековья.

У русского символизма и следовавших за ним течений конкретная литературно-мировоззренческая родословная, разумеется, другая, но не настолько, чтобы и здесь не предстала та же эстетическая конкуренция “суверенного слова”, “мозаичного зрения” и философских претензий монистического характера. Философским патроном русского символизма становится Владимир Соловьев с его напряженнейшей интуицией всеединства, а сквозным философским мотивом — мифологема Софии, воплощающая это единство. Теолог П.А. Флоренский, развивавший и мировоззренческие и даже антикварно-археологические аспекты, связанные с этой мифологемой, становится, так сказать, вечным спутником символистского движения, рассказывает молодому Андрею Белому о польско-католическом мыслителе М.Ю. Хёне-Вроньском, мысленно преодолевшем какую бы то ни было фрагментарность нашего мира... Более или менее точное соответствие западной литературы “суверенной странице” в русской литературе появилось несколько позже. «Зависть» Ю. Олеши доводит “метонимический принцип” импрессионистской словесности конца прошлого века — типа Альтенберга или Гольца-Шлафа — до неимоверной виртуозности.

Для нас гораздо интересней упомянутое третье действие отечественного эстетического бунта, начинающееся, примерно, с появления «Пощечины общественному вкусу» и заканчивающееся с последним — девятнадцатым — номером газеты «Искусство коммуны» (апрель 1919 года) — эпоха “бури и натиска” российского футуризма.

Как известно, последний возникает в грозе и буре самого радикального размежевания с какой бы то ни было традицией. “Литературный скандал” — выражение, некогда предложенное русским критиком прошлого века Степаном Дудышкиным, — непременно сопровождает футуристическое движение — от поэтики до орфографии и костюма. Оттого нужно быть Вячеславом Ивановым, чтобы молодого Маяковского сравнить с молодым Гюго, а Хлебникову — по крайней мере, в узком кругу — дать исключительно высокую оценку.2 Впрочем, даже театральный критик «Речи», к своему удивлению, заметил явственную преемственность трагедии «Владимир Маяковский» с символистическим театром.3

Впрочем, при некотором напряжении памяти, можно было бы отметить очевидное родство футуристической темы “восстания вещей”, столь впечатляюще представленной у Хлебникова и Маяковского, с ныне забытой трилогией первого русского “декадента” и символиста Н.М. Минского — «Железный призрак», «Малый соблазн», «Хаос» (1909–1912) — о тирании вещей в современной цивилизации.

И все же основа футуристического поведения — именно “литературный скандал”, а не какая-либо преемственность. Футуристическая атака на цивилизацию, по-своему последовательная проблематизация всех ее ценностей и институтов — самая известная характеристика футуризма как явления и в популярном сознании, и даже в его “историографии”.

Вместе с тем соответствующие эскапады футуризма, его поход “против цивилизации” имплицитно содержат в себе некие любопытные смыслы, мимо которых, увы, проходит названная “историография” — собственно, определенные интеллектуальные результаты таких эскапад. И, пожалуй, в наибольшем количестве таковые содержатся в наследии Хлебникова, обеспеченные прежде всего именно своеобразием поэта, отвергающего, казалось, едва ли не все “конвенции” современной ему цивилизации, и в первую очередь, языковые.

В самом деле, главной мишенью русского футуризма был язык, точнее, его затвердевшие слои в современном интеллигентском обиходе, в современных массовых сферах — поэзии, беллетристике и публицистике. „Взрыв глухонемых пластов языка”, осуществленный футуристами, был произведен, по-видимому, на зыбкой платформе вышеупомянутой чисто негативной свободы художника-авангардиста от каких-либо предуказанных ему “конвенций” — в том числе стилевых, синтаксических, лексических, наконец, орфоэпических и орфографических “априорностей”. Футурист, по памфлетному выражению молодого Заболоцкого об А. Туфанове,4 „истязает язык”, разрушая его грамматические и семантические скрепы.

Но процесс этого разрушения, как и всякого другого, не бесконечен. Рано или поздно (в русском футуризме это произошло довольно рано) безудержное языковое экспериментаторство должно было натолкнуться на то, что составляет первооснову любого естественного языка — на его фонемный первосостав, его звуковую решетку. Фонема — мельчайшая смыслоразличительная единица языка, так сказать, его “атом”, уже не подлежащий какому бы то ни было “расщеплению”. Авангардистская “анархия атома” в своей фонетической акробатике, в своих звуковых провокациях натолкнулась именно на этот “атом”, на его исключительную онтологическую устойчивость. Эрнест Резерфорд, даже осуществив превращение атома азота в атомы кислорода (1919), посмеивался над “утопией” возможного расщепления атома вообще. Экстремистская языковая политика русского футуризма также остановилась в своей лингвистической лаборатории перед той монадой языковой вселенной, которую тогдашняя наука назвала “фонемой”. Футуристическая “заумь”, в сущности, находится по сю сторону ума... Заумный язык — это, собственно, мистифицированная, если не сказать дилетантская, “фонология”, филологическая игра с несколькими десятками первочастиц языковой материи, эмоционально-эстетическое переживание того, что в научной сфере уже становилось предметом строгого анализа.

Мировая “эстетическая левая” натолкнулась на фонематический фундамент языка еще в лице ее пророка и пионера (сонет Артюра Рембо о гласных, в котором, по нашему мнению, нет никаких метафизических тайн, но налицо наивная попытка звуковой спектр сопоставить с цветовым). Русская же заумь также не столько ономатопея, сколько звукорасположение, разверстка фонематической карты человеческого языка, выявление его наиглавнейших “матриц”.

А.М. Горький в одном из своих лучших очерков 1917 года говорит о февральских улицах, на которых „русский народ ломал тысячелетнюю клетку государства”. „Большевики слова” (как назвала одна белградская славистка русских футуристов5) пытаются взломать „тысячелетнюю клетку” языка. Но авангардистская атака на язык удивительным образом закончилась открытием и освоением того, что составляет его неразложимые первовеличины. Авангардист играет, жонглирует ими (не случайно название одного из самых заумных стихотворений В.В. Каменского — «Жонглер»), но никакая, даже самая безудержная заумь не может вырваться за строгие акустические пределы определенных, едва ли не навечных звуковых форм человеческой речи. Оттого почти все сочинения, скажем, А.Е. Крученых — это как бы демонстрация фонетических запасов этой речи, своего рода фонологические скандалы культуры, возникающие на несотрясаемом фоне ее звуковых “кирпичей”.

Здесь любопытно некое параллельное движение науки о языке и словесного художества, более века тому назад пустившихся на поиски звуковых “квантов”. Почти в том году (1879), когда Ф. де Соссюр публикует «Мемуар о первоначальной системе гласных в индоевропейских языках», а замечательный казанский лингвист Н.В. Крушевский набрасывает своего рода “черновик” фонологии, парижский поэт Шарль Кро, этот как бы двойник автора «Сонета гласных» и как бы «Маяковский» тогдашнего Монмартра, изобретает звукозаписывающий прибор — устройство, удерживающее в своей памяти фонемные ресурсы языкового общения средствами иными, чем у лингвистики. Тогда же возникает интерес к звуковоспроизводящим аппаратам у великого ученого И.А. Бодуэна де Куртенэ, интерес (совершенно “лефовский” по своему напряжению!), сопровождавший всю его жизнь. Спустя некоторое время немецкий психолог Герман Эббингауз, изучая память (собственно, не столько память, сколько забывание как „функцию времени”), разрабатывает метод так называемых „бессмысленных слогов” — своего рода “заумных” мнемонических текстов. Вячеслав Иванов уже слушает женевские лекции Соссюра, условно говоря, при полном свете учения о фонеме, 1900-е годы проходят под знаком повсеместного интереса к глоссолалии (заумь экстатического человеческого поведения), особенно острого в символистской среде.6 И наконец, заумные дебюты русского футуризма и окончательное становление некоторых идей Бодуэна де Куртенэ, положивших начало собственно фонологии, по своей хронологии почти синхронны. А в 1924 году упомянутый А.В. Туфанов уже издает книгу под весьма характерным названием «К зауми. Стихи и исследование согласных фонем».

Итак, культура с двух разных своих концов — “серьезного” и “игрового”, научного и эстетического — отправляется к одному и тому же явлению и, пожалуй, результату. Столь разными средствами она выявляет мельчайшие единицы языка (ср. также почти столетние поиски физикой — “атома”, биологией — “гена”, политической экономией — “товара”, литературоведением — “мотива” и других микрочастиц природных и культурных процессов). Оттого в двадцатые годы деятельность Московского лингвистического кружка и Пражского лингвистического кружка — этих блестящих центров самой передовой мысли о языке — протекает отчасти на фоне, если уместен такой оксюморон, футуристической ретроспективы, в первую очередь русской. Достаточно вспомнить такую фигуру, как Р.О. Якобсон, который уже в пору своей интереснейшей юношеской переписки с Крученых был чем-то вроде “офицера связи” между футуризмом и академической средой, лингвистикой мистифицированной и лингвистикой в собственном смысле (ср. судьбу другого великого русского лингвиста Е.Д. Поливанова). Впрочем, в ту пору возникает также — пусть и недолгий — контакт между респектабельнейшим академиком Бодуэном де Куртенэ и наиболее бурными гениями футуристических “бури и натиска”,7 сечи и натиска, по выражению самого Хлебникова. Похоже, что культура решает свои ответственнейшие проблемы (а появление фонологии по своей важности и по своим следствиям нисколько не уступает появлению, скажем, ядерной физики) не в “монологических”, а в “хоровых” мизансценах, в принципиально плюралистических ситуациях.

Таков исторический фон Хлебникова — фонетиста и фонолога. Разрушение здесь — диалектический пролог к созиданию, стремление пробиться к онтологической тверди языкового космоса и начать там работу над неким универсальным — звездным — языком. Выдающиеся языковеды Н.В. Крушевский и Н.Ф. Яковлев безумием заплатили за свой героический прорыв к атомарным основам, фонологическим контрфорсам того явления, которое человеческое воображение некогда столь грандиозно представило в виде грандиозной башни. Мысль же поэта и вовсе пребывает в невообразимой амплитуде — от названных микрооснов к планетарному (а то и вселенскому!) языковому творчеству.

Знаменитый «Кузнечик» — это, конечно, и ономатопея, и анаграмма, и аллитерация. Но прежде всего это некий фонологический эпос в миниатюре, звуковой гала-концерт, возвращающий и поэтический язык и язык вообще к его первоначальному строительному материалу. Устанавливаю, — писал поэт о своих же строчках, — что в них от точки до точки 5к, 5р, 5л, 5у. Это закон свободно текущей самовитой речи (V, 191). Скорее это закон не столько самовитой речи (так сказать, русский перевод „суверенного слова” Ницше!), сколько самой структуры человеческого языка, необходимо замкнутой в строго отмеренных звуковых границах, пребывающей в некоей фонемной решетке, разрушить которую можно, лишь разрушив сам язык. 5к, 5р, 5л и проч. — это своеобразная фонологическая пенталогия, осязание поэзией и языком своих же звуковых перстов, своего ноуменального скелета. Герой этой очаровательной фонетической миниатюры характерно двоится между энтомологией и орнитологией — то ли это насекомое, то ли птица. Но главное то, что к началу нашего века обе естественно-научные дисциплины — по крайней мере, на уровне некоего гносеологического инстинкта — восчувствовали очевидное родство своих уже идеально разработанных порядков-классификаций с порядком, периодичностью, системностью языка. Ср. также: ‹...› простейший язык видел только игру сил. Может быть, в древнем разуме силы просто звенели языком согласных. Только рост науки позволит отгадать всю мудрость языка, который мудр потому, что сам был частью природы (1912–V, 173). Вспомним также многозначительные зоологическо-орнитологические параллели к человеческому в «Зверинце».

Фердинанд де Соссюр, сын выдающегося энтомолога, отцовскую (отчетливо структурную) методологию проецирует в область наук о языке, вынуждает ее к некоей лингвистической “палингенезе” (перерождению, второму рождению — пакибытию, по-старинному) — тем самым совершает в этой области переворот, по своей интеллектуальной силе равный коперниканскому. Уже барокко в своей эмблематике и геральдике улавливает типологическое сходство птицы и слова, а наш великий современник Оливье Мессиан почти всю родословную звуковой человеческой культуры возводит к птичьим голосам. От орнитологической систематики к систематике лингвистической путь не столь уже долог. Вспомним, что Хлебников-автор дебютировал именно в качестве орнитолога, а в фрагменте «Мудрость в силке» («Утро в лесу») и особенно в «Зангези» («Плоскость I») и вовсе предстает предвосхищающая Мессиана звукограмма драмы рождения первоэлементов человечьей речи из духа птичьей музыки, удивительная ономатопея последней. Ср. противоположный — по-видимому, трагический — образ молчащей птицы, птицы без древа звучания (I, 16). Характерно, что к хлебниковскому тропу языка как древа звучания прибегает Р.О. Якобсон в некрологе поэту К.П. Богатыреву.8

«Кузнечик», а также другая, еще более “ортодоксальная” заумь Хлебникова — фонологическое сольфеджио культуры, напоминание о ее сорока священных истоках (среднее число звуков, составляющих наши фонетические ресурсы). Оттого также имена в хлебниковском действе каменного века «И и Э» — это не просто антропонимический примитив архаики: Первобытные племена имеют склонность давать имена, состоящие из одной гласной (I, 311). Но эти имена дает, собственно, сам поэт, напоминая тем самым о драме становления не только самих фундаментальных межчеловеческих отношений, но и самого языка.

Вообще-то фонема — в представлении современной лингвистики — категория абстрактная, вневременная, “ноуменальная”, существующая не в конкретном звуковом материале, но в сознании носителя того или иного языка. Эта абстрактность усиливается чрезвычайно сложными связями фонемы с ее ближайшим языковым окружением, связями, доступными лишь изощреннейшей аналитической оптике современного языкознания. Но Хлебников, понятно, из другого цеха, где абстрактное существует лишь в неизбывном диалектическом союзе с конкретным. Оттого поэт нагружает исследуемые им фонемы самой разной семантикой — цветовой, пространственной, морально-этической и даже юридической... Это, понятно, не столько объективные их характеристики, сколько особый, неабстрактный, чисто художнический способ их пребывания в сознании поэта, скорее лелеющего их, чем изучающего. Впрочем, любой специалист-фонолог едва ли станет отрицать, что и у него есть фонемы-любимцы и фонемы, вызывающие более сдержанное отношение; “мерисмы” (признаки), “пучки признаков”, их составляющие, он подчас мысленно “расцвечивает”, подобно Хлебникову, только у специалиста этот “поэтический балласт” остается за пределами его научной продукции.

Согласно распространенной легенде, разделяемой также и С.М. Эйзенштейном, «Сонет гласных» Рембо восходит к детскому впечатлению будущего поэта от страницы букваря с раскрашенными буквами. Хлебников, другое удивительное дитя, также перелистывает звуковой “азбуковник” культуры, восхищенно рассматривает ее фонетический и фонологический инвентарь. Сдается, лучше разделить эту детскую радость при созерцании этих драгоценнейших инструментов ноосферного строительства, чем истолковывать мистифицированную “фонологию” русского поэта как тупиковую ветвь литературной эволюции. Хлебниковская заумь — парадоксальный языковой аккомпанемент одного из величайших интеллектуальных подвигов культуры, расщепивших материю языка, — на пороге весьма сходных опытов в области физики.

Но Хлебников дробит эту материю не в интересах “суверенного сознания”, уединяющегося от большого мира и большого времени. В апреле 1915 года он пишет М.В. Матюшину (кстати, уже создавшему в ту пору как бы “фонологию” цветов и красок,9 их наиболее целесообразную — в новых художественных условиях — “классификацию”): Изучаю еще „Дневник Башкирцевой”. Она дает ключи к пониманию слов. (НП, 379)10 Мария Башкирцева, цветок изысканнейшей оранжерейной цивилизации, предшествующей “концу века”, хлебниковская Маркиза Дэзес, предстает на страницах своего дневника прежде всего как законченная носительница “суверенного” сознания и поведения, мастерица психологического каприза, предвосхищающего прозу Пруста или даже картину Бергсоновой “длительности” с ее чрезвычайной мозаичностью и прихотливостью. Это культура, точнее культ эгоцентрического экспромта, вызывающего аутсайдерства, отчуждения от каких бы то ни было больших и массовых планов мира. В границах такой культуры любое расчленение, любая классификация предстают либо как самообман сознания, либо как его насилие над самим собою. Поль Валери во многом противоположен, но и во многом связан с этой культурой, оттого он позволяет себе иронически сообщить о своем герое: „умер, классифицируя”.

Но нет фигуры более противоположной “суверенной” эгоцентрике, в таком громадном количестве накопленной “концом века”, чем Хлебников. Мемуаристы чаще всего в его человеческом поведении замечают и отмечают, казалось, именно экспромтёрство, подчас далеко не безобидное для окружающих. Более того, вокруг эксцентрики поэта, его внезапных выходок сложилась гигантская мемуарно-биографическая “новеллистика”. Вместе с тем, интеллектуальному и эстетическому поведению Хлебникова в высшей степени чужда та “декадентская” “суверенность” мысли и стиля, критически замеченная Ницше, и в высшей степени свойственен монистический взгляд на мир, скрепляющий все его внешне разнородные и разносоставные стихии в единое, бесконечно напряженное, чрезвычайно структурное целое, основанное, если вспомнить хлебниковский образ, на осях мира. Могучий индуктивный инстинкт хлебниковской мысли бьет в глаза едва ли не в каждой — поэтической, прозаической, эпистолярной, дневниковой и т.д. — строчке. Здесь уместна мировоззренческо-эстетическая параллель, пожалуй, лишь с Андреем Платоновым, каждый образ которого также создается в диапазоне всеобщего.

Итак, Хлебников дробит язык (те юноши, что клятву дали разрушить языки I, 198) в поисках ключей к пониманию слов, ключей, которыми возможно отомкнуть некую универсальную языковую структуру, гипотетическую коммуникацию грядущего объединенного человечества — «Ладомир», датированный 21 мая 1920 года (день принятия 3-й сессией ВЦИК «Закона о трудовом землепользовании», по-видимому, вдохновившего автора поэмы-утопии и столь своеобразно им “превращенного”):


Лети, созвездье человечье,
Все дальше, далее в простор,
И перелей земли наречья
В единый смертных разговор.

(I, 186)

Так атомарные первоакты языка уступают место его более объемным величинам. Из «Введения» в сверхповесть «Зангези»: Повесть строится из слов, как строительной единицы здания. Единицей служит малый камень равновеликих слов. ‹...› Рассказ есть зодчество из слов (III, 317). Кроме того, на лингвистическом горизонте поэта угадываются волнующие контуры общеазийского разума, который должен выйти из тупиков наречий (V, 126), возникает проект общего письменного языка арийцев, научно построенного (V, 157). Так языковая “микрология” (слово из лексикона Р.О. Якобсона, соратника и первого исследователя творчества Хлебникова) необходимо и окончательно встречается с наиболее высокими рангами языковой системы (разумеем, конечно же, не лингвистический факт этой встречи, а его поэтический образ):


Мешайте все в напитке общем
‹...›
Чтоб два конца речей
Слились в один ручей.

(III, 143)

Поэтические этимология, морфология и морфонология Хлебникова, его нескончаемая, столько же виртуозная, сколько и опасная “корневая” акробатика восходит именно к языковому пространству меж двух концов речей. Неистощимое языковое изобретательство совмещает здесь языковые же планы, запечатленные и под фонологическим “микроскопом”, и в окуляре того лингвоутопического “телескопа”, который сегодня только и может рассмотреть гипотетическое языковое состояние отдаленнейшего будущего.

Но, в общем, и здесь Хлебников создает поэтическую параллель новоевропейскому языкознанию: от барочных проектов универсального языка до их возрождения в концепциях “трансформационного анализа” и “глубинных структур” Н. Хомского, от первого “лепета” индоевропеистики до ее нынешних столь впечатляющих успехов, от давнишних наивных попыток мерить евразийский языковой опыт санскритом до научно убедительной реконструкции праиндоевропейского языкового состояния. Весьма выразительно об этой параллели напоминает, скажем, попытка одного авторитетного ученого середины прошлого века перевести басню о волке и ягненке... на “праиндоевропейский” — здесь наука неожиданно возвратилась к поэтической интерпретации самой себя, уже совершенно совпадая с великолепными “праславянскими” мистификациями Хлебникова.11

Впрочем, ближе всего “языкознание” Хлебникова к явлению Юрия Крижанича, именем которого многозначительно заканчивается диалог 1912 года «Учитель и ученик» (в следующем, 1913 году полный предчувствия близкого русско-немецкого конфликта поэт вспоминает соответствующие предостережения Крижанича).

Вот уже почти полуторастолетнее пребывание этого явления в духовном обиходе славянства сопровождается научно едва ли плодотворными спорами о том, кем, собственно, был Крижанич. Соглядатаем из католического стана или русским неофитом-патриотом? “” или “славянофилом”? Но, скорее всего, могучая диалектическая интуиция, столь свойственная барокко, превращает Крижанича, носителя католического “универсализма”, некогда заставлявшего папскую курию назначать кардиналов Китая и даже Японии, известных тогда единственно по полуфантастическим рассказам, в энтузиаста Славии и ее реального государственно-политического центра-стержня — Москвы. С другой стороны этой интуиции, “местное”, “национальное” прикрепляется к “международному” (“неологизм”(?!) самого Крижанича), общеевропейскому и общемировому.

Так возникает “общеславянский язык” великого хорвата, прямо предвосхищающий соответствующие хлебниковские опыты и — более того — явно их вдохновивший. Можно предположить, что Достоевский назвал своего героя, колеблющегося между “эгоистическим” Западом и “соборным”, “общинным” Востоком, между русским мессианизмом и гражданством в “кантоне Ури”, в честь — или в бесчестие? — Крижанича (Ставрогин — от греческого ‘ставрос’, крест), который в ту пору был одной из самых громких и самых спорных интеллектуальных сенсаций.

Столь же удивительно колеблется и хлебниковский феномен — в разные стороны мирового культурного процесса, подчас, казалось бы, взаимоисключающие. Националистические и панславистские эскапады Хлебникова (в особенности молодого, травмированного австрийской аннексией Боснии и Герцеговины и простодушно вычитавшего из германской народности Оствальда, Ницше, Бисмарка — ввиду их высоких достоинств) “противоречиво” сопрягаются в нем с пафосом планетарного единства — и просто однородности — всего человечества. В своих патриотических экстазах Хлебников подчас договаривается до шовинизма, до германофобства, до прославления специфических немцеупорных, по его выражению, качеств русской культуры, до вызывающей мифологизации конфликта Бирона — Волынского. И вместе с тем он благоговеет перед Гауссом, по его словам, создавшим учение о молнии (III, 603), активно использует комбинаторные идеи Лейбница и морфологические Гете, устраивает анаграмматический фейерверк вокруг фамилии своего гилянского знакомого, революционера и ориенталиста Абиха.12 Русское, общеславянское, даже “евразийское” переливается у него в единую судьбу нашей звезды — Земли, что удивительно напоминает течение мысли Крижанича — от “местного” к “экуменическому”.

Да, мысль и образ Хлебникова нередко вращаются в замкнутом пространстве якобы наглухо изолированных друг от друга цивилизаций — в соответствии с известной пессимистической гипотезой. Здесь, казалось, налицо его соприкосновение с наиболее реакционно-экстремистской культурологией. Так, в своем предвосхищении “евразийства” (Имена Аксакова, Карамзина, Державина, потомков монголов ‹...› Сплав славянской и татарской крови дает сплав достаточной твердости и т.п.13) Хлебников — на пороге 10-х годов — воспроизводит самые причудливые ходы вконец заплутавшей мысли, пожалуй, самого крайнего из всех “правых” русской истории — Михаила Магницкого, в своем опровержении «Истории» Карамзина «Судьбе России» (30-е годы XIX века, т. е. ровно за сто лет до пражско-парижских эмигрантских гимнов Чингисхану, до немоты поразивших либерально-гуманистическую интеллигенцию), рискнувшего заявить, что татары-завоеватели „были спасителями России и Европы” (курсив подлинника. — В.С.).14

Когда Хлебников в 1912 году пишет Вячеславу Иванову: Собственно европейская наука сменится наукой материка (курсив подлинника. — В.С.). Человек материка выше человека лукоморья и больше видит. Вот почему в росте науки предвидится пласт — Азийский, слабо намечаемый и сейчас (V, 296), — то он явно перефразирует вызывающий образ из книги Н.Я. Данилевского «Россия и Европа»: „Европа лишь перешеек азийского материка”15 (на этот образ некогда сочувственно откликнулся и Лев Толстой). И наконец, Хлебников с эпическим спокойствием размышляет о льдине Константина Леонтьева, предлагавшего „заморозить Россию”, льдине, долженствующей столкнуться с «Титаником» упомянутого западного “лукоморья” нашего сверхматерика...

Замалчивать эти пассажи Хлебникова столь же неразумно и рискованно, сколь и превращать его в послушного адепта националистически-изоляционистской мысли. Щедрой горстью можно зачерпнуть в его поэзии и прозе утверждения, идеально диаметральные вышеприведенным. Так что же это? Антиномический хаос, в который подчас погружается пораженное недугом человеческое сознание? Но так называемое “безумие” Хлебникова — это (в самом лучшем случае) “поэтическая легенда” массового сознания, а не клиническая реальность. Разум поэта удивительно тверд и последователен решительно во всех своих эстетических и интеллектуальных операциях.

Начнем с того, что предполагаемый антимир хлебниковского славянско-азийского рая — это не столько реальное западно-географическое “лукоморье”, сколько именно антимир чаемому ладомиру:


В года изученных продаж,
Где весь язык лишь дам и дашь.

(III, 25)

И главные интеллектуальные антигерои этого “лукоморья”, омываемого прибоем рынка, тоже условны и символичны. Скажем, Кант, хотевший определить границы человеческого разума, определил границы немецкого разума (V, 183). Разумеется, здесь не столько говорится о некоем реальном носителе того или иного способа философствования, сколько очерчиваются мифологические контуры столь ненавистной русскому символизму условной фигуры „лукавого, сумасшедшего мистика” (Блок), символистского шаржа в виде „старичка, сидящего за ширмами” — вплоть до гротескно-сатирического портрета его философского внука, „марбургского философа” из стихотворения Андрея Белого. Имя Канта здесь — всего лишь антропонимический сигнал мира, чуждого русскому поэту.


Россия, хворая, капли донские пила
Устало в бреду.
Холод цыганский...
А я зачем-то бреду
Канта учить
По-табасарански.

(НП, 175)

Табасарань — местность в Южном Дагестане с богатой исторической памятью (главным образом, исламской). Неожиданное перемещение туда Канта — это и возможная реплика на тезис из «Петербурга» Белого („Кант — тоже туранец”), и вместе с тем знак уже более благожелательного отношения поэта к мыслителю, могущему выйти за границы немецкого разума.

Итак, перед нами некая художественная условность, а не точно воссоздаваемая социокультурная и т.п. реальность. В плане этой условности, необходимо подчиняющейся определенным правилам, в высшей степени характерно для Хлебникова следующее из них. Известно, что эпитафия — это как бы запоздавший эпиграф к чьей-либо биографии. 24 декабря 1904 года, то есть на Рождество, Хлебников — в преддверии своей „анархической утопии, в которой пророческой фигуре поэта отводится особая, мессианская роль” (И.Б. Роднянская),16 — записал: Пусть на могильной плите прочтут: он боролся с видом и сорвал с себя его тягу (НП, 318). Бьет в глаза сходство этой “автоэпитафии” с тем местом в блоковской статье о Вячеславе Иванове, появившейся в следующем году, где о современности говорится как об упадочной эпохе, отмеченной „раздольем вида”.17 О.Э. Мандельштам писал в одном из самых блестящих своих очерков о хлебниковской поэзии: „Через каждые десять стихов афористическое изречение, ищущее камня или медной доски, на которой оно могло бы успокоиться”.18 Упомянутая самохарактеристика поэта по своей головокружительной глубине, своей неимоверной интеллектуальной энергии действительно достойна „камня или медной доски”. Все явление Хлебникова — это неутолимое избывание вида, точнее прикрепление его к “роду” — и в традиционном, “аристотелевском” значении некоего напряженно обобщающего класса предметов, и в значении рода человеческого, воины жизни которого должны стремиться к мере, порядку и стройности (V, 174). Все помыслы поэта устремлены к некоему мегалическому мировому, точнее, общемировому опыту. Любые операции с видом Хлебников проводит на фоне и в видах “рода”, искомого целого, в космическом свете необходимого повиновения личного начала мировому (НП, 327). И точно так же, как он осуществляет столько же парадоксальное, сколько и бесспорно фонемное членение человеческой речи в интересах ее звездного будущего, он членит и необходимо разносоставный, разнонациональный, расцветший всеми возможными красками и формами мировой культурный континуум. Хлебниковское противопоставление “западного” “восточному”, “европейского” “азиатскому”, “русского” “нерусскому” и т.п. — это сумма разнообразных логических, лингвистических, исторических и археологических и, наконец, собственно поэтических усилий в сторону подключения вида к “роду” — в отличие, скажем, от Данилевского или Шпенглера, завороженно всматривающихся в герметически закупоренные их пессимистическим сознанием культурные виды, суеверно табуирующих в своем словаре само выражение род человеческий. Хлебниковская же морфология культуры, вполне учитывая дискретность последней, ее необходимую национальную и региональную “специализацию”, вместе с тем сообщает ей напряженную непрерывность, преемственность, повсеместное и глубокое союзничество. (Ср.: Род человечества, / Игрою легкою дурачась, ты, / В себе самом меняя виды ‹...› — III, 263). Разнопространственные и разно-качественные участки мировой культуры для Хлебникова — исстари, исторически сложившиеся уделы Людостана (I, 188), т.е. Человечества, столь же — этнографически, эстетически и т.п. — неслиянного, сколь и нераздельного — бытийственно.

Еще летом 1909 года в письме к В. Каменскому поэт, задумав сложное произведение „Поперек времени”, возмечтал о некиих предельно обобщенных „эпитетах мировых явлений” (V, 291), собственно, разумея при этом не эпитеты к мировым явлениям, а именно мировые явления как систему исполненных предельной семантической мощи эпитетов в предполагаемом рассказе (или, в более поздних жанровых терминах Хлебникова, сверхповести) о мировом времени. Эскизные, явно импровизационные, но поразительно глубокие хлебниковские характеристики самых разных культур — и по вертикали этого времени, скользящей в загадочную ли толщу “каменной книги” палеолита, в недавнюю ли современность, и по его горизонтали, захватывающей, собственно, всю нашу звезду в первом акте драмы нашего века, — все это художественно-культурологические заготовки к некоему несостоявшемуся, титаническому эпосу родового опыта рода человеческого.

Постоянное преломление “видового” в “родовое” подчас всего острее и характернее ощущается в столько же мистифицированном, сколько и проницательном “мифоведении” поэта. Еще не собранное исследователями в единую систему, оно уже содержит таковую имплицитно, во всех своих “сюжетах” — славянских ли, орочских — во всем их неимоверном географическом и хронологическом диапазоне. Человеческая мысль, начиная с романтизма, прозревает, а в наше время выявляет — вполне научно-объективными средствами — некий единый интеграл мирового мифотворчества, его единый для всех первонародов первосостав и единый порождающий механизм (достаточно вспомнить, скажем, близнечный миф или образ мирового древа, текущие из края в край мифологической вселенной, разливающиеся по всему фабульному космосу, сотканному архаикой). Хлебников, быть может, как никто в нашем веке (не исключая и опытнейших носителей цехового мифознания!) ощущает это единство, как никто до него уверенно перемещается мнимыми лабиринтами мирового мифа, ведая всю полноту его меры, порядка, стройности (см. как бы пантеон пантеонов в «Ладомире»). При этом композиция, сюжет мифа развертываются у Хлебникова в плоскости не столько фабульного рассказа, внешнего действия, сколько самого поэтического слова, его “внутренней структуры”, когда миф “рассказывают” не столько сюжеты, сколько, скажем, префиксы, корневые морфемы, суффиксы, флексии и т.п. О мифе поэту сигнализирует не только он сам, но и запечатлевший его язык, сам языковой строй (этот, быть может, покамест единственный ладомир, удавшийся человеку).

Вместе с тем для Хлебникова язык остро запечатлевает не только миф (родовой опыт), но и опыт предельно индивидуальный, личный и личностный (“видовой”). Некогда Тургенев восхищался герценовским языком, „до безумия неправильным”. В самом деле, стилистика мемуарной прозы Герцена подчас гораздо больше считается с необходимостью воссоздать драматические диссонансы индивидуальной мысли, израненной историей, чем синтаксические и другие конвенции тогдашнего русского письменного языка. Ю.Н. Тынянов, бесспорно, находившийся под огромным обаянием этой прозы, упреждая семантический шок, неизбежный при первом читательском знакомстве с хлебниковским языком, уже подлинно „до безумия неправильным”, дает его некоторый исторический фон — от Пушкина до “безграмотностей” Тютчева и... Мусоргского: „Все эти безграмотности безграмотны, как фонетическая транскрипция по сравнению с правописанием Грота”.19

Замечание о “фонетической транскрипции” в соединении с именем Тютчева представляется филологическим ключом, отпирающим, по крайней мере, одну из створок в синтаксические и семантические “тайны” Хлебникова. «Silentium!» с его „необычными и в высшей степени выразительными метрическими сочетаниями” (К.В. Пигарев)20 — стихотворение-Янус, обращенное одной стороной к открытой романтизмом теме семиотически и психологически “закрытой” внешнему миру индивидуальной души („невыразимое подвластно ль выраженью” В.А. Жуковского и т.п.), другой же — к громадной теме так называемой “внутренней речи”, более или менее проясненной, что называется, только “вчера” героическими усилиями Л.С. Выготского и совсем недавно умершего Ж. Пиаже.

Собственно, еще задолго до этих великих психологов и литература, и наука заметили тот любопытный семиотический перекресток каждого индивидуального существования, где отлитые в строжайшие правила знаки-законы любого национального языка экзистенциально встречаются с нашим личностным началом во всей его неповторимости. XIX век уже заметил некоторые большие и малые гейзеры “внутренней речи”, вырывающиеся на поверхность “внешней”: детский язык и следующий ему фольклор, простонародное письмо, сопрягающее определенные ритуалы письменного поведения с его же необыкновенной свободой, парадоксальную “стенографию” в полицейских протоколах и в историях психиатрических болезней, наконец, парадоксальную дневниковую стилистику (см. «Историю одного дня» Л.Н. Толстого, вполне предвосхищающую “поток сознания” в истории одного дублинского дня Джеймса Джойса). В самом конце этого века “внутренняя речь” становится весьма важным сюжетом французской психологической науки.

Не только в русском “авангарде” эта “речь” становится одним из существеннейших его эстетических принципов. Некоторая “фонетизация” русского символизма, сопровождающая ее орфографическая и пунктуационная эксцентрика (типа пустых страниц в сборнике Александра Добролюбова) — филологическое предвестие взорванного русским футуризмом «Silentium’a» предшествующей литературной традиции, именно литературной, то есть письменной. Тынянов в продолжение своих наблюдений над хлебниковским языком писал:


     ‹...› Тонкая подлинная запись человеческого разговора, без авторских ремарок, будет выглядеть бессмысленно. ‹...› Хлебниковская стиховая речь — это не конструктивная клейка. Это — интимная речь современного человека, как бы подслушанная со стороны, во всей ее внезапности, в смешении высокого строя и домашних подробностей, в обрывистой точности, данной нашему языку наукой XIX и XX веков, в инфантилизме городского жителя.21

Перед нами едва ли не самая блестящая характеристика языкового устройства, скажем, упомянутого «Улисса» Джеймса Джойса, вряд ли в ту пору еще прочитанного Тыняновым. Но Хлебникова надлежит рассмотреть еще глубже — не в метафорическом, но именно в пространственном значении этого слова. Хлебников — это самая мощная экспансия “внутренней речи” в литературную культуру начала нашего века, “речи”, ранее строжайше табуированной речью письменной. Перед нами подлинно тысячи тонн словесной руды, выданной в лабораторных целях на-гора, из самых глубоких слоев индивидуальной психологической шахты.

Разумеется, Хлебников здесь не один. В том же языковом диапазоне работают и Маяковский, эстетически стенографирующий именно то устное слово якобы „безъязыкой” улицы, которое еще наиболее мощно вибрирует “внутренней речью”, и подсказавший Маяковскому его судьбу “юноша” Иван Игнатьев с его опытами, прямо предвосхищающими “автоматическое письмо”, тот же “поток сознания”, и ненумерованные страницы Константина Олимпова, и якобы “немая поэзия” Василиска Гнедова и Александра Туфанова тех лет, предвосхитившая “поэмы-вопли” западного авангарда уже середины нашего века.

Но глубже всех в колодец “внутренней речи” опускается именно Хлебников. „Он создал образцы чудесной прозы, — девственной и невразумительной, как рассказ ребенка, от наплыва образов и понятий, вытесняющих друг друга из сознания” (О.Э. Мандельштам).22 Эти слова — превосходная художественная характеристика “инвазии” слова “внутреннего” во “внешнее”, но также выразительный филологическо-дорожный знак к явлению, во многом параллельному и современному Хлебникову (а может статься, и связанному с ним генетически) — к детской поэзии Корнея Чуковского и к его же столько же внецеховой, сколько и превосходной “психолингвистике” детской речи (ее конечный результат широко известен: «Маленькие дети», первоиздание 1928 года книги «От двух до пяти» — и по мыслям и по времени своего появления — это весьма точный коррелят упомянутых цеховых опытов Выготского — Пиаже, но, разумеется, достигнутый средствами, преимущественно художественными, “хлебниковскими”).23

Так резко “видовое” поэта становится “родовым”, всеобщим достоянием (высшая и, быть может, самая главная цель художественного творчества). Так „случайное стало для Хлебникова главным элементом искусства” (Ю.Н. Тынянов о процессе, который мы рискнем назвать хлебниковской “экстериоризацией” “внутренней речи”, в противовес “интериоризации”, ее образующей).

В то же время у этого процесса был один очевидный семиотический изъян, немалая коммуникативная помеха, попытки к устранению которой вызывает другой, уже как бы “визуальный” взрыв в русском авангарде. Как известно, А.М. Ремизов делил писателей на “ушастых” и “глазастых”. Но авангардистский тип художника изощренный слух соединяет с изощренным же глазом. Дело в том, что “лексема”, “синтагма” “внутренней речи” явно сопрягает начала словесные и зрительные. Собственно слово здесь неразрывно сочетается с некоей “картинкой”, “кадром” (Бергсону “поток сознания” — уже не литературного, разумеется, — и вовсе напоминает фильм). Фонетическая же запись “внутренней речи” необходимо лишена этой “картинки” и никакая орфографическая, пунктуационная, шрифтовая и т.п. акробатика, столь широко распространенная в “авангарде” (своего рода, “принцип дополнительности”, сопровождающий получение уже не физических, но эстетических данных о человеческом микромире) не в состоянии семиотически компенсировать эту потерю.

Оттого Хлебников в своих проектах универсального языка мечтает о связанной с ним победе глаза над слухом и говорит о трепете сил живописи, уже связавшей материк (V, 126). Мы хотим, — провозглашает он, — чтобы слово смело пошло за живописью (НП, 334).

Надсловесная, надфонетическая позиция поэта, ищущая все возможные эстетические ресурсы для выявления глубинных пластов “видового” опыта на его пути к родовому, во многом разъясняет неимоверную широту зрительного регистра русского авангарда — от явления, характерно названного “музыкой русской живописи” 10–20-х годов (В.А. Каверин), сам же Хлебников предпочитает говорить о письме Наташи Гончаровой, — до великих лет советского “дозвукового кино” (С.М. Эйзенштейн).24

Так классификационная, таксономическая энергия Хлебникова устремляется в сторону некоторых других “главных элементов искусства”: его самых главных знаковых орудий.

В западной традиции освоения “внутренней речи” — от Дюжардена и затем Джойса до сюрреалистов — таковая предстает исключительно как инструмент “уникального”, его самый совершенный эстетический и экзистенциальный сигнал, как исчерпывающая стенограмма “уединенного сознания”, “разорванного” силами социального отчуждения. Искомая художественная “суверенность” здесь предстает особенно впечатляюще — вплоть до “суверенности” уже не связанных между собой “согласных” магнитофонной “поэзии”, записывающей афатические катастрофы наркомании, зауми уже подлинно по ту сторону сознания.25

Пожалуй, именно в “хаосе” “внутренней речи” авангард всех географических и хронологических широт обрел наиболее убедительный эстетический коррелят к “разорванному сознанию”, составляющему гносеологическую основу неклассического художественного освоения мира — от романтизма Шлегелей, впервые выявивших эстетические возможности фрагмента и в своей концепции “иронии” во многом предвосхитивших онтологическо-гносеологическую структуру “разорванного сознания”, и далее, вплоть до прозы типа Пруста или Джойса, до “имажистского”, сюрреалистского и т.п. верлибра. С другой стороны проблемы, “поток сознания” — взятый, разумеется, в самом широком смысле, — захлестнувший литературно-художественный опыт нашего столетия, свидетельствует именно о разорванности сознания, несущего этот опыт.

Русская литература не стояла в стороне от него. А.М. Панченко трагические вспышки “разорванного сознания” находит уже в карамзинской повести «Остров Борнхольм», которая даже для гоголевского Хлестакова была давней литературной легендой. Впрочем, карамзинская «Исповедь», по нашему наблюдению, восходящая к некоторым образам и фабулам прозы маркиза де Сада, этого самого искусного в XVIII веке живописателя такой разорванности, и, по общему мнению, предвосхищающая ядовитейшие психологические и мировоззренческие парадоксы «Записок из подполья», уже вполне воссоздает причудливый, вконец изломанный облик носителя такого сознания. Последнее в первые десятилетия нашего века становится непреложным фактом русской культуры, гносеологическим фундаментом ее “авангардного” фланга.

Пожалуй, наиболее отчетливо, в форме, близкой к жанру эстетического манифеста, об этом заявил один из тогдашних если не вождей, то авторитетнейших теоретиков этого авангарда, Н.Н. Пунин — в самом зените своего футуристического экстремизма, на страницах газеты «Искусство коммуны», наиболее впечатляюще демонстрировавшей экстремизм такого рода. В статье «Разорванное сознание» Пунин — в манере того же “разорванного сознания” — представил последнее, начиная с Вагнера, как единственный гносеологический путь к “новому искусству”  (подчеркнуто автором. — В.С.).26 Форма „(а форма ведь чудо, как слагаемое из центробежных и центростремительных сил — ибо в искусстве давно аксиома:
2×2 все что угодно, только не четыре)” — это „чистейшее сознание”, его точный эстетический сколок-эквивалент:


     Громадная заслуга подлинного “футуризма” в том, что он сдвинул форму-сознание. Разбил, разломал, разорвал, вывернул, выдублил, вымерил, снова ставил, ломал и рвал... Вот почему мерилом подлинно революционного искусства остается и до сих пор — „разорванное сознание”.27

Здесь любопытна, разумеется, не мистифицированная гносеология автора, а отчетливое понимание им того, что “разорванное сознание” конституирует разорванную на разнообразные “монтажные фразы” художественную ткань. Казалось, отсюда прямой путь к тому, что Ницше в своей брошюре, посвященной Вагнеру, назовет художественной “анархией атомов”. Но любопытно также то, что теоретик русского футуризма резко отвергает какой бы то ни было индивидуализм и не просто превращает “разорванное сознание” в основное „мерило подлинно революционного искусства”, но и парадоксально ставит такое сознание на службу “коммунистической культуре”.

Пожалуй, именно здесь пролегает глубочайший водораздел между западным модернизмом и русским авангардом. С одной стороны, и тот и другой восходят к тому типу сознания, которое, в отличие от классического, целое предпочитает части, дробному, беспощадно разрывает материю мира — и природного и человеческого. С другой стороны, цели этой операции здесь совершенно разные, то есть налицо, с одной стороны, бесцельность, с другой — весьма определенная цель.

Некогда А.Н. Веселовский говорил, что сюжет западного рыцарского романа „уходит в бесцельную даль авантюры”. Если западное “разорванное сознание”, со Шлегелевой «Люцинды», со времени Флобера и Бодлера устремляется именно в бесцельную даль интеллектуальной и эстетической авантюры, то русский художник, в ситуации той же авантюры очутившись на самом дне такого сознания, столь же беспощадно дробя мировую материю, рано или поздно наталкивается на ее не подлежащие расчленению и расщеплению первочастицы.

Так русская заумь, как уже говорилось, возвратилась в нормальное культурное строительство фонологией Московского и Пражского лингвистических кружков, а русские же футуристические языковые эксперименты, освобожденные от „литературной тары” (Ю.Н. Тынянов), обычно скрывающей в языке его первоначальное, плещущееся у порога сознания, “детское”, проложили пути „новой русской детской книге” (Марина Цветаева), явлению, не имеющему прецедента в литературе мировой. Кроме того, постоянное нарушение языковых правил лишь напомнило лингвистике о всей их крепости и неизбывности и помогло ей тем самым создать строго структурное понимание языка как иерархии определенных явлений, фактов, процедур и т.п. Скажем, бунт против станковизма, вхутемасовское отвращение к раме картины лишь помогли последующему самоопределению и самоосмыслению живописи, напомнили о фундаментальном значении в ней “рамы” (как, впрочем, и на других участках художественной деятельности). В.В. Кандинский поначалу — совершенно в духе “конца века” — создает предельно “суверенное”-субъективное видение мира, но, разрушая фигуративную живопись, он наталкивается на ее цветовой первострой, устранимый только с устранением самой живописи. Все художественное и теоретическое наследие С.М. Эйзенштейна — в родовых знаках-стремлениях русского авангарда выявить смысловые “единицы” изображения, речи, поведения, правила их необходимого соединения на экране, в литературном произведении, в глубинах самого человеческого мышления и т.д. Множество сюжетов авангарда явно помогли Л.С. Выготскому в его создании культурно-исторической панорамы человеческой психики. Мистифицированное мифоведение Хлебникова столь же очевидно стимулировало некоторые ответственнейшие идеи мифоведения научного — от того же С.М. Эйзенштейна до О.М. Фрейденберг и А.М. Золотарева.

Все явления Хлебникова насыщает стихия игры — от биографических ситуаций до неутолимого языкового и текстового экспериментаторства, до совершенно невероятного проекта создать действо, в котором будет принимать участие все население земшара. Но ведь любая игра при всех ее катарсических эффектах, психологии свободы и разотчуждения — это также и жесткий набор четко определенных правил поведения (само название «Игры в аду» напоминает о сопряжении в игре собственно “игрового” и “серьезного”). Оттого человечество и без хлебниковского либретто некоей планетарной игры играет примерно в такую игру, каковой является вся его культура — циклопическая сумма тех или иных правил. Странный хлебниковский замысел — всего лишь поэтическое отражение этого фундаментального факта. Но, собственно, все сочиненное Хлебниковым — книга таких отражений, поэтическое собирательство мирового опыта в направлении его монистической организации. В упомянутой статье Пунина говорится: „Величайший наш современник — Хлебников — обладает безусловно разорванным сознанием”.


Где волк воскликнул кровью:
„Эй! Я юноши тело ем”

и т.д.28

Но “разорванное сознание” поэта лишь — необходимое эвристическое средство к такому собирательству, обратная сторона его художественно-мировоззренческого окуляра, обращенного, перефразируя Р.О. Якобсона, к “макрологии” природы и человека.

Такое, в духе старинной барочной диалектики, соединение бесконечно малого с бесконечно великим необходимо ведет к пониманию хлебниковского пафоса числа, еще одного духовного подвига русского поэта. Тынянов высоко оценил следующие строчки поэта о русской революции:


Если в пальцах запрятался нож,
А зрачки открывала настежью месть,
Это время завыло: „даешь”,
А судьба отвечала послушная: „есть”
29

Судьба у Хлебникова чаще называется роком, одно из ключевых его слов, и чаще вынуждает послушанию, чем отвечает послушанием. “Судьба”, “рок” здесь поэтический псевдоним всей суммы мировой каузальности, мирового времени, именно подчиняющего себе человека, порабощающего его.

Хлебников нисколько не одинок со своей мифологемой в русской — пред- и послереволюционной — литературе. Но уникально по своему художественному напряжению его стремление овладеть судьбой, вызвать массовое и эффективное движение сопротивления “року”. Вглядимся в своеобразнейшую поэтическую и мифопоэтическую технику этого “сопротивления”.

Общеизвестен постоянный и чрезвычайно значимый хлебниковский образ — образ времени, захватывающий и покрывающий у поэта все явления мира, все его феномены и ноумены, процессы и смыслы. „О Хлебникове же скажу, — писал Н.Н. Пунин на своем эзотерическом языке, — основание его „футуризма” — время как мера формы; и тем самым разрывается трехмерное его сознание, ибо время может оказаться новой мерой пространства, разорванного и сдвинутого согласно условиям восприятия”.30 Более внятна сходная мысль Мандельштама:


     Подобно Блоку, Хлебников мыслил язык, как государство, но отнюдь не в пространстве, не географически, а во времени. Брюсов современник до мозга костей, время его рухнет и забудется, а все-таки он останется в сознании поколений современником своего времени. Хлебников не знает, что такое современник. Он гражданин всей истории, всей системы языка и поэзии.31

Но, разумеется, Хлебников мыслит во времени не только язык, но и весь остальной мир. Едва ли во всей литературе нашего века был другой художник, столь остро ощущавший колоссальные временные накопления космоса — до реакции почти клинической. Хлебников так объяснил причину своего возвращения из Персии:


     Персия давила его древностью своей многовековой культуры. Он ощущал ее как колыбель человечества, и тяжесть зрелости ее чувствовалась ему во всем, даже в красках цвета граната. Ему надо было передохнуть от ощущения этой тяжести, надо было набраться сил.32

“Набираясь сил”, Хлебников сообщает временной характер “року”. Но время можно измерить, разложив его на те или иные “строительные единицы”. Следовательно, “рок” можно взнуздать, укротить, обратить его неимоверные энергии на службу человеку. Уже И.В. Игнатьев призывал „аркан на Вечность накинуть”.33 Именно такой “аркан” набрасывает на всеобъемлющее время рока Хлебников — в виде некоего правильного “матричного” членения времени, и образного, и уже собственно числового.

Современников восхищала свобода хлебниковского обращения с временем. Мандельштам писал о Вячеславе Иванове, столь высоко ценившем Хлебникова (по воспоминаниям Николая Асеева, он обещал ему понимание „через сто лет”):34 „Ощущение прошлого, как будущего, роднит его с Хлебниковым. Архаика Вячеслава Иванова происходит не от выбора тем, а от неспособности к относительному мышлению, то есть сравнению времен”.35 У Хлебникова это свойство развито еще больше:


     Какой-то идиотический Эйнштейн, не умеющий различить, что ближе — железнодорожный мост или «Слово о полку Игореве». Поэзия Хлебникова идиотична, в подлинном, греческом, неоскорбительном значении этого слова ‹...› этот человек, совершенно не видящий собеседника, ничем не выделяющии своего времени из тысячелетий ‹...›36

Разумеется, Вячеслав Иванов, ученик Моммзена и автор диссертации о римских откупах, обладал способностью к историко-сравнительному мышлению, к сравнению разных исторических времен. Мышление же Хлебникова и вовсе постоянно течет вдоль всей шкалы мирового времени — при полном осознании разнокачественности тех или иных ее делений. Он так часто и так увлеченно воссоздает в поэтических образах прошлое, настоящее и гипотетическое будущее, что у нас подчас возникает ложное чувство некоего временного хаоса. Но это операции не столько смешения, сколько различения — самых разнофактурных слоев исторического времени.

Если Хлебников при этом все же “смешивает” такие времена, то это лишь с целью их более глубокого взаимообъяснения и взаимопрояснения, “диалога”, создания парадоксальных “монтажных фраз” истории, в которых архаика и цивилизация, “встречаясь”, именно объясняют друг друга.

В целом же поэтическая историософия Хлебникова удивительно восприимчива к наиболее завершенным стадиям, кадрам и мизансценам европейского, азийского и в особенности славянского времени (вспомним снова “персидский синдром” в сознании и поведении русского дервиша, вынудивший его в конце концов переместиться в более “скромный” исторический ареал!). Хлебников создает как бы его художественную карту, эстетическую хронологию и периодизацию.

Возникает художественный сколок с геологического времени, которое Хлебников, следуя традиции от Вернера, фрайбургского учителя Новалиса в области горного дела, до В.И. Вернадского, называет „каменным дневником” или „книгой каменного дня” (НП, 25–26). Бесчисленные, чисто лингвистические “съемки” славянской и другой архаики. Запечатление “палеолита” человеческого сознания, самого акта рождения древнейшей человеческой речи. Славянская вольница от запорожцев до Степана Разина. “Петербургский” период от Бирона до главнонасекомствующего Керенского. Индия, Япония, та же Персия и т.д.

Естественно, все это может предстать особенно резко в ситуации именно парадоксального сближения, своего рода “двойной экспозиции” архаического в современном, и наоборот. В указанном замысле «Поперек времени» должны постоянно нарушаться права логики времени и пространства (V, 291). Еще ранее, в самом начале 1909 года, Хлебников в письме к тому же Каменскому мечтает о большом романе, в котором царит свобода от времени и пространства, предстает жизнь нашего времени, связанная в одно с порой Владимира Красное Солнышко. Хотя все это, по слову автора, объединено единством времени и сваяно в один кусок протекания в одном и том же времени (НП, 355), перед нами опыт именно дискретного разламывания времени на его разнофигурные “кадры”, где прошлое лишь оттеняет облик совершенно современных персонажей — отставных военных, усмирителей, максим‹алистов› и прочих (НП, 355) характерных типов конца 900-х годов.

Но это лишь один способ членения времени в “дифференциально-аналитических” произведениях Хлебникова, по собственному выражению их автора. В своей войне с “роком” поэт прибегает и к откровенно математическим средствам:


И мы живем, верны размерам,
И сами войны суть лады,
Идет число на смену верам
И держит кормчего труды.

(«Дети Выдры», II, 163)

Задача измерений судеб, — провозглашает Хлебников в 1916 году, — совпадает с задачей искусно накинуть петлю на толстую ногу рока (V, 144).

«Город Будущего», собственно, образ будущего рисуется поэту, как окончательное завершение такого “числового” укрощения рока:


Мы входим в город Солнцестана,
Где только мера и длина.

(«Город будущего», III, 63)

Впрочем, хлебниковская апология числа в хлебниковской топике занимает едва ли не ведущее место. Бесчисленные числовые образы поэта сопутствуют ей в самых разных обликах. Вместе с тем цель у них одна — умалить, а то и вовсе устранить отрицательные энергии “рока”.

Но откуда эта апология пришла к Хлебникову? Традиционный ответ гласит — из мифопоэтического прошлого, из глубин той иррациональной “математики”, которую В.В. Бобынин метко назвал “народной”, из представлений о числе типа пифагорейских и т.п. Но такой ответ справедлив лишь отчасти.37 Нелишне вспомнить причастность Хлебникова-студента не просто к профессиональному, но именно высокопрофессиональному математическому знанию. Хлебников в свою бытность в Казанском университете в качестве “ученика” не мог не вступить в высокоинтеллектуальный диалог с таким “учителем”, как тамошний профессор А.В. Васильев.38 Математик самого высокого ранга, собиратель, издатель и комментатор наследия Н.И. Лобачевского, он работает в научном диапазоне, звучащем, словно эхо инонаучной “математики” Хлебникова (докторская диссертация «Теория отделения корней» 1886 года, последующие курсы по историческому обзору “целого числа”, объединенные в монографию 1919 года).39 Впрочем, скорее хлебниковский числостан — отдаленное мифологическое эхо некоторых идей выдающегося русского математика...

Разумеется, дело будущего (и, возможно, неблизкого) изучение конкретных связей между профессиональной математикой и хлебниковским пониманием числа (связей, подобных упомянутым контактам хлебниковской “зауми” со стремительно становящейся в ту пору фонологией), но некоторые из них, если и не засвидетельствованы, то очевидны. Разумеем возможное значение для поэта целого круга идей казанского ученого П.С. Порецкого, в которых самым оригинальным образом сочетались логика и математика.

Упомянутый восторженный почитатель поэта Н.Н. Пунин как раз в пору статьи «Разорванное сознание» одним из самых мощных контрфорсов новой цельной культуры полагал „алгебру логики”.40 А казанский астроном и математик П.С. Порецкий, работы которого мог знать Хлебников, — один из наиболее проницательных пионеров-конструкторов этой “алгебры” человеческой мысли (ср. образ алгебры слов в «Зангези»).

Почти одновременно с появлением диссертации А.В. Васильева «Теория отделения корней» его казанский коллега П.С. Порецкий опубликовал работу «Решение общей задачи теории вероятностей при помощи математической логики» (1887), в которой стремился, по его словам, „дать научную форму глубокой, но смутной и бездоказательной идее Буля о применимости математической логики к теории вероятностей”.41 Вслед за тем он создает цикл работ по проблемам логических равенств, в частности, «Закон корней в логике» и другие, в которых в интеллектуально виртуозной форме ставит вопрос о своего рода алгоритмизации научного (в частности, астрономического) мышления, да и всего человеческого опыта.

Задумаемся над неотвлеченной, психологическо-содержательной стороной такой научной дисциплины, как теория вероятностей. Она возникает на пороге Нового времени, в условиях полного крушения плотной средневековой каузальности, не допускавшей в мире решительно никакой случайности. Новое мышление в природном и человеческом процессе постоянно наталкивается именно на случайности. Эстетически эту встречу блистательно оформляет ренессансная новелла. Затем научная мысль от Паскаля и Лейбница до братьев Бернулли, Эйлера и далее, вплоть до Лапласа, набрасывает на случайность своего рода математическую сеть, укрощающую, успокаивающую ее (вспомним характерное старинное русское название теории вероятностей — „теория удобосбытностей”, предложенное знакомым Пушкина князем П.Б. Козловским).

И „теория корней” Васильева, и изощренная математизация (собственно, алгебраизация) человеческого мышления Порецким, весьма возможно, подсказали их казанскому студенту числовые средства к некоей “квантификации” и одновременно к обобщению ноосферного времени, к изъятию из него какой-либо случайности и внесению в него необходимой периодичности и регулярности. Так что хлебниковская цифирь — это нечто среднее между древней мантикой (гаданием) и современной математикой.

Об этом свидетельствует еще одна совершившаяся в ней “палингенеза” научного в поэтическое (или даже в мифопоэтическое).

Известно, что культурное строительство Нового времени, начиная с первых опытов Вильяма Петти, представлявшего свою современность в тех или иных числовых рядах, проходит под знаком статистики, гигантских цифровых масс, отражающих в определенной мере все жизненные процессы указанного времени. Юность Хлебникова совершенно совпадает с поздним цветением земской статистики — общественным и интеллектуальным подвигом ее сотен и тысяч энтузиастов и функционеров. С другой стороны, статистика вполне вписывается в довольно унылый пейзаж так называемой “формальной рациональности” (Макс Вебер), отмечающей основные направления буржуазной новоевропейской цивилизации. Именно число, цифра становится здесь основным если не орудием, то индексом отрицательных сил социального отчуждения, иссушающих и опустошающих человека. Отсюда, казалось бы, неожиданные и загадочные строчки поэта-“цифрофила”:


Кто сетку из чисел
Набросил на мир,
Разве он ум наш возвысил?
Нет, стал наш ум еще более сир!

(НП, 25)42

Неудивительно, что подчас в самых заповедных стихиях “формальной рациональности” имеет место явление парадоксального возвращения ее орудийных чисел к их совершенно дорациональным мифопоэтическим истокам. И не исключено, что Хлебников уловил в предельно упорядоченной вселенной европейской статистики именно такие иррациональные вспышки, ее мирсконца, когда числовая абстракция обнаруживает внезапную тенденцию к превращению в числовой образ.

Собственно, ведь не было ни одного авторитетного статистика, избежавшего соблазна к такому превращению. Пожалуй, самый известный его случай связан именно с величайшим авторитетом статистики прошлого века — с бельгийцем Ламбером Кетле. В ситуации профессиональной фетишизации числа выдающийся ученый как бы непроизвольно соскользнул в мифопоэтическое измерение мирового исторического процесса как некоей весьма ритмичной хронологической периодичности... Так, вся четвертая глава его основоположного труда «Социальная статистика и законы, ею управляющие» совершенно предвосхищает математическо-историософские выкладки Хлебникова. Кетле здесь усердно вычисляет „среднюю продолжительность наций и государств” и, мобилизуя громадный хронологический материал (античный, древневосточный и т.п.), приходит к выводу о том, что „средняя продолжительность пяти царств, наиболее славных в истории, будет равняться 1461 г.”43

Надо думать, именно эти страницы Кетле, хорошо известного в России, могли послужить методологическим образцом для «Досок судьбы». Так что последние имеют как мифопоэтическую, так и научную родословную. Здесь произошла как бы “креолизация” мифа наукой и науки мифом!

Оттого споры об исторической адекватности хлебниковского числового “судьбознания” и “судьбоплавания” столь же беспредметны, как и рассуждения о его неадекватности, “ненаучности” и т.п. Перед нами художественный образ исторического процесса, выполненный из того же материала, из которого состоит этот процесс — из “камня времени”.

И, пожалуй, самое любопытное в нем — доведение до самых крайних пределов основного творческого принципа и самого Хлебникова, и всего русского авангарда: раздробить мировой процесс на его мельчайшие неделимые, а затем приступить к созданию из них новых, доселе невиданных в истории культурных форм и конфигураций. Хлебников выявляет как бы “матричную таблицу” ноосферы — от того, что тогдашняя лингвистика уже начинала называть “фонемой”, до предполагаемых “единиц” мировой истории, — выразительнейше напоминая тем самым о величайшей цели, стоящей перед человечеством, о целостной, совершение монистической культуре грядущего с ее предполагаемым единством “рода” и “вида”. Оттого, скажем, «Доски судьбы» — художественное зеркало не столько реальной, сколько чаемой человеческой судьбы.


Это будут из времени латы
На груди мирового труда
‹...›
(«Ладомир»)

Хлебниковский поэтический проект культуры, сплошь развернутой во времени, предполагает абсолютную взаимообусловленность и взаимозаменяемость, взаимопроницаемость и взаимообозримость решительно всех ее элементов — от фонемы до формации. Это периодическая, правильно пульсирующая вселенная, разительно напоминающая, скажем “машину мира” Николая Кузанского, которая „имеет, так сказать, свой центр повсюду, а свою окружность нигде” (пер. А.Ф. Лосева).

Изучая логику этого возможного мира, невозможно пройти мимо поразительно сходного топоса в работах русских современников Хлебникова, на самых разных участках знания выявлявших такую же периодичность исторического и космического процесса. При этом его указанная “взаимообратимость” здесь, как и у Хлебникова, отнюдь не окрашена в пессимистические цвета, а играет роль эвристического, познавательного инструмента, активного творческого средства к зиждительству оптимальных, наиболее надежных культурных моделей.

Бьет в глаза удивительная синхронность соответствующих интеллектуальных усилий Хлебникова и некоторых из этих современников.

Так, стремление поэта запечатлеть доски судьбы — инварианты исторического времени — всего на несколько лет предваряет создание Н.Д. Кондратьевым теории „больших циклов конъюнктуры”, с достаточной долей научной убедительности обнаруживающих некую ритмичность мирового хозяйственного процесса конца XVIII – начала XX веков. Как и Хлебников, Кондратьев создает эту теорию для жизнестроительных, прагматических целей, совершенно предвосхищая некоторые сюжеты современной прогностики.44

В самом конце 10-х – начале 20-х годов Н.И. Вавилов и Ю.А. Филипченко натолкнулись на то, что их соратник А.А. Заварзин удачно определил как “параллелизм структур” в живой природе, как “основной принцип” ее морфологии. Закон изменчивости гомологических рядов был сформулирован Вавиловым в пору самой напряженной работы Хлебникова над числовым судьбознанием, над поисками ключа к часам человечества.

В мае 1914 года Хлебников пишет Василию Каменскому: У меня собрано несколько намеков на общий закон. (Например, связь чувств с солнцестоянием летним и зимним.) Нужно узнать, что относится к месяцу, что к солнцу. Равноденствия, закат солнца, новолуние, полнолуние. Так можно построить звездные нравы (НП, 369). Впоследствии в «Ладомире» прозвучат строчки:


Умейте, лучшие умы,
Намордники надеть на моры!

(I, 195)

Но совершенно в том же хронологическом диапазоне — год в год едва ли не месяц в месяц! — возникает концепция А.Л. Чижевского о зависимости биосферы и ее ноосферных трансформаций от космических ритмов, циклической деятельности Солнца, вызывающей те или иные моры (в связи с этим можно вспомнить также циклическую картину космоса в научной мысли калужского учителя Чижевского — К.Э. Циолковского).

Как известно, вместе с друзьями Хлебников посетил в Троице-Сергиеве (чтобы пригласить в члены общества Председателей земного шара) П.А. Флоренского, сочетавшего в своей мысли всю амплитуду “разорванного сознания” со всеми возможными духовными средствами к его преодолению. „Проложение путей к будущему цельному мировоззрению”, по выражению мыслителя, проходит через все многообразие нашего „зернистого мира”, должного подчиниться некоему мощному монистическому началу.

Впрочем, это лишь самые общие контуры той гигантской типологической тени, которую отбрасывает хлебниковская мысль при ее полном освещении всей русской мыслью начала нашего века, столь же героически боровшейся с видом. Разгадать Хлебникова можно лишь вблизи загадок этой мысли.




     Примечания

 1 Ср. в связи с этим замечание О. Мандельштама — наст. изд., с. 191.
электронная версия указанной работы на ka2.ru

 2 Об этом вспоминал Б. Пастернак в «Охранной грамоте» (т. 4, с. 221). Высказывание о Хлебникове, приписываемое Вяч. И. Иванову и приведенное в примечании к статье Н.Л. Степанова: „Велимир — безусловно гениален. Он подобен автору «Слова о полку Игореве», чудом дожившему до нашего времени” (I, 33).
 3 Известный театральный критик П. Ярцев связывал футуристический спектакль „с мечтой о соборном театре” — Речь, 1913, 7 декабря.
 4 См. в наст. изд. статью Т.Л. Никольской о Туфанове «Заместитель Председателя земного шара», с. 448–455.
 5 См.: Богдановиh Н.  Футуризам Маринетиjа и Majaковског. Београд, 1963. Ср. с названием доклада В. Маяковского «Большевики искусства», с которым поэт выступил в Политехническом музее 24 сентября 1917 г.
 6 См., например: Белый А.  Глоссалолия (!). Поэма о звуке. Берлин, 1922.
 7 Об участии И.А. Бодуэна де Куртенэ в футуристических диспутах см.: Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Л., 1989, с. 500–505, 689.
электронная версия указанной работы на ka2.ru

 8 См. кн.: Поэт-переводчик Константин Богатырев. Друг немецкой литературы. Мюнхен, 1982, с. 239 (“животворное дерево”).
 9 Ср. также: Матюшин М.В.  «Справочник по цвету (Закономерность изменяемости цветовых сочетаний)». Л., 1932.
 10 Ср. более позднее замечание Хлебникова: Заклинаю художников будущего вести дневники своего духа. В этой области у человечества есть лишь один дневник Марии Башкирцевой — и больше ничего («Свояси» — II, 37).
 11 Ср. перевод Р. Якобсона на старославянский язык одного стихотворения Маяковского: Катанян В.  Маяковский. Хроника жизни и деятельности. М., 1985, с. 145–146.
 12 См. о нем: Парнис А.Е.  Хлебников в революционном Гиляне (Новые материалы). — Народы Азии и Африки, 1967, № 5, с. 156–164.
 13 См.: Хлебников В.  Западный друг. — Славянин, 1913, № 35, 7 июля. Ср. в письме к Вячеславу Иванову: Уже Бисмарк и Оствальд были отчасти русскими (V, 296). Указанная статья Хлебникова представляет собой историософскую миниатюру, предсказывающую основные сюжеты будущего евразийства: Русская народность только отчасти подлежит действию славянских законов. Со времен монгольского ига она вошла в круг действия других законов ‹...› Русские не только славяне ‹...› На кольцо европейских союзов можно ответить кольцом азиатских союзов — дружбой мусульман, китайцев и русских (там же).
 14 См., например, статью о М. Магницком. — Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. СПб., 1896, т. 18, с. 324.
 15 Данилевский Н.Я.  Россия и Европа. СПб., 1871, с. 59. См. начало 2-й части «Эпилога» «Войны и мира» Л. Толстого.
 16 См.: Роднянская И.Б.  Хлебников. — Краткая литературная энциклопедия, т. 8, М., 1975, с. 291.
 17 См.: Блок А.  Творчество Вячеслава Иванова. — Блок А. Собр. соч., т. 5. М., 1962, с. 8.
 18 См.: Мандельштам О.  Буря и натиск. — Русское искусство, 1923, № 1, с. 81.
 19 Тынянов Ю.  Проблема стихотворного языка. М., 1965, с. 285.
 20 См.: Тютчев Ф.И.  Сочинения в 2-х т., т. 1. М., 1984, с. 27.
 21 Тынянов Ю.  Указ, соч., с. 294–295.
 22 См.: Русское искусство, 1923, № 1, с. 27.
 23 Любопытно, что в этом издании («Маленькие дети») К. Чуковский сопоставляет “детскую речь” с языковыми штудиями Хлебникова.
 24 Впрочем, у Хлебникова есть и другие, чисто литературные средства к воссозданию целостной структуры “внутренней речи” (хор голосов в «Госпоже Ленин»).
 25 В связи с этим ср. стихотворение Хлебникова «Курильщик ширы» (V, 34–35).
 26 См.: Пунин Н.  Разорванное сознание. — Искусство коммуны, Пг., 1919, № 7, 19 января.
 27 Там же.
 28 Пунин Н.  Разорванное сознание. — Искусство коммуны, Пг., 1919, № 8, 26 января. Об этом стихотворении Хлебникова см. наст, изд., с. 665–679.
 29 Тынянов Ю.  Указ, соч., с. 296.
 30 Пунин Н.  Разорванное сознание. — Искусство коммуны, Пг., 1919, № 8, 26 января.
 31 См.: Русское искусство, 1923, № 1, с. 81.
 32 См.: Самородова О.  Поэт на Кавказе (публикация Н.Л. Степанова и [А.Е. Парниса]). — Звезда, 1972, № 6, с. 189.
электронная версия указанной работы на ka2.ru

 33 Игнатьев И.  Аркан на Вечность накинуть... — Руконог, М., 1914, с.5.
 34 См.: Парнис А.  Новое из Хлебникова. — Даугава, 1986, № 7, с. 106.
 35 Мандельштам О.  Слово и культура. М., 1986, с. 207.
 36 Мандельштам О.  Буря и натиск. — Русское искусство, 1923,№ 1, с. 81.
 37 См. чрезвычайно содержательные наблюдения Вяч.Вс. Иванова над мифопо-этической инерцией в “числовых” идеях Хлебникова в ст. «Категория времени в искусстве и культуре XX века». — Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974, с. 45–49.
 38 Ср. свидетельство С.Я. Маршака о А.В. Васильеве в воспоминаниях А.Н. Андриевского о Хлебникове. — Дружба народов, 1985, № 12, с. 241–242.
электронная версия указанной работы на ka2.ru

 39 Ср. последнее дополненное издание: Васильев А.В.  Целое число. Пг., 1922.
 40 См. написанную им в соавторстве с Е. Полетаевым книгу «Против цивилизации» (Пг., 1918).
 41 Цит. по кн.: Стяжкин Н.И.  Становление идей математической логики. М., 1964, с. 217.
 42 Ср. в его поэме «Поэт» формулы о счете дней, торговле отданных и о счете денег и труда » (I, 147).
 43 См.: Кетле А.  Социальная статистика и законы ею управляющие. С фр. перевел князь Л.Н. Шаховской. СПб., 1866, с. 165.
 44 Кондратьев Н.Д.  Проблема предвидения. — Вопросы конъюнктуры, т. II, вып. 1, М., 1926, с. 1–42. Он же.  План и предвидение — Пути сельского хозяйства, М., 1927, № 1 (20), февраль, с. 3–36. Основные идеи выдающегося русского ученого (в современной науке они обыкновенно именуются “кондратьевскими циклами”) изложены в кн.: Кондратьев Н.Д.  и  Опарин Д.И.  Большие циклы конъюнктуры. М., 1928. См. также: Кондратьев Н.Д.  Большие циклы конъюнктуры. — Вопросы конъюнктуры, т. I, вып. 1, М., 1925, с. 28–79. Нелишне указать, что среди ближайших помощников Н.Д. Кондратьева находились блестящий литературовед, философ и математик Т.И. Райнов, во многом ориентировавшийся на научное наследие упомянутого А.В. Васильева (он автор замечательного некролога А.В. Васильеву), и С.П. Бобров, один из соратников Хлебникова по “героической эпохе” футуризма (см., например, его исследование: «Работа Уоррена Персонса (Гарвардское экономическое бюро)». — Вопросы конъюнктуры, т. II, вып. 1, 1926, с. 182–200).


Воспроизведено по: Мир Велимира Хлебникова. Статьи и исследования 1911–1998.
«Языки русской культуры» М., 2000. Стр. 461–489, 825–827

Изображение заимствовано:
Sergio Bustamante, christened Sergio Emilio Edgardo De Bustamante Roa y Arteaga
(b. 1942 in Culiacan, Sinaloa, Mexico). 
Mermaid.
Bronze, stone plinth.
Outside the Gallery of Sergio Bustamante, Plaza Bonita Mall, Cabo San Lucas, Mèxico.
http://www.flickr.com/photos/8301564@N02/550164869/

The Sergio Bustamante Gallery is located within the city’s marina area and is best known for its unusual papier maché sculptures.
This famous Mexican artist is known throughout the country for his many amusing pieces,
which also include hand-carved wooden furniture, extravagant pieces of jewellery and also amusing ceramics.
However, if you fall in love with one of the exhibits,
be prepared to max out your credit card and these appealing art works don’t come cheap.

      содержание раздела на главную страницу