Розмари Циглер

Richard Deacon (b. 1949 in Bangor, Wales, UK). Red Sea Crossing, 2003. Oak and stainless steel. Packaging process  in Stuttgarter Galerieverein, 2010


Группа «41°»

1. Возникновение и развитие


осле распада первоначальных группировок футуристического движения во время Первой Мировой Войны возникли новые формации. Что касается тифлисских футуристов, следует указать на группу «41°» (далее: 41°), основанную Ильей Зданевичем (далее: Z) в 1916 году в Петрограде (Djordjadzé 1978: 14). Кроме того, необходимо назвать А.Е. Кручёных (далее: К), члена группы будущих супрематистов круга Малевича, к которым он с 1913 года принадлежал (Ziegler 1982). Начиная с 1915 года К жил на Кавказе. В 1916 году он начал там совместную работу с Кириллом Зданевичем и с В. Каменским (К. 1917а, b). Летом 1917 года Z, вернувшись из Петрограда в Тифлис, организовал семинар своей группы в Сарыкамыше (где К в то время работал чертёжником в военном учреждении). В ноябре 1917 года Z в Тифлисе основал художественную группу «Синдикат футуристов» (Z, К, Кара-Дарвиш, Николай Чернявский, В. Гудиашвили, З. Валишевский) (Никольская 1984). Весной 1918 года из неё образовалась группа 41° (Z, К, Игорь Терентьев [далее: Т], Н. Чернявский) . Она распалась к концу 1919 года после отъезда Z в Константинополь (а 1921 в Париж) и переезда К из Тифлиса в Баку. Т до 1922 (?) года оставался в Тифлисе. Как художественную программу и как название издательства 41° можно встретить до 1923 года в московских изданиях К (К. 1923), тексты поры 41° К издавал на протяжении всей первой половины двадцатых годов (Ziegler 1982: 253; последним изданием следует считать К. 1926). К и Z наметили творческую ось 41° Москва–Париж. Z пользовался именем 41° как названием издательства до конца своей жизни (см. Iliazd 1978). Т в двадцатые годы разрабатывал теоретические начала 41° в работе при отделе фонологии ленинградского ГИНХУКа (Levin 1978: 290; Мейлах 1980: XVIII). Его работа в некоторых отношениях представляет связь с группой обэриутов и с русским сюрреализм (Никольская 1982).

Члены группы 41° намечали широкое распространение своего искусства. Они выступали прежде всего в Тифлисском артистическом кафе «Фантастический кабачок», форуме для многочисленных художников и художественных групп, где рядом с футуристами выступали акмеисты и грузинские символисты. С ноября 1917 года до 1919 года там регулярно имели место мероприятия “футурвсеучбища” (хронику см. К. 1919h; З. et al. 1919а: 179–184; Никольская 1984, и др.). Кроме того, футуристы воздействовали посредством газет, журналов, книг, в их программе предусматривалось открытие футуристического театра, народного университета и т.д., они организовывали художественные выставки и участвовали в выставках других групп. Традиция совместной работы художников и поэтов продолжалась и в изданиях футуристов группы 41°, где все члены одновременно являлись и поэтами и художниками (см. К. Зданевич 1919; Деген 1919).


2. Художественная программа

Группа 41° выступала с устно и письменно изложенными художественно-программными целями. Важнейшим передовым бойцом устного посредничества являлся К. Z выступал программно почти только в устной форме, своими работами как поэт, график, типограф, собиратель художественных ценностей он однако являлся важнейшим вдохновителем теории группы. Относительно письменных публикаций К и Т были доминирующими. Самые важные программные высказывания можно найти в следующих изданиях: К. 1918а, b; 1919a–f; 1919j; 1920; 1921; Т. 1918; 1919b, е; 1920; З. et al. 1919b.

Художественная программа 41° являлась продолжением программы кубофутуризма в варианте, который представил К. Программа петроградской группы Z также исходила из центральных кубофутуристических идей:


     L’élaboration des principes du 41° transparaît dans le programme de ses seminaires consacrés: 1) à la théorie de la déformation poétique: sdvig, zaoum orchestral. 2) à la théorie de la langue: des sons, de la facture de la langue, de 1’orthographie. 3) à l’histoire de la poésie et a la connaissance de la littérature contemporaine.
Djordjadzé 1978: 14

Т впоследствии придал идеям К и Z подлинно новое оригинальное толкование, его футуризм во многом является конвергентным с дадаизмом (см. ниже).

Следующие области из поэтики футуризма подвергались в первую очередь обновлению и дальнейшей разработке в рамках группы 41°: 1) Звуковой план поэзии. Заумь. 2) Слово как таковое. 3) Сдвиг. 4) Фактура. 5) Эстетика и искусство. 6) Словесное искусство по отношению к другим искусствам. 7) Диахрония и синхрония в искусстве. 8) Коммуникативные и познавательные функции искусства. 9) Искусство и прагматические функции.


2.1. Звуковой план поэзии. Заумь


Художественная работа К кавказского периода была сначала посвящена зауми, которая стояла и в центре интересов группы 41°. При этом К сначала воспринимал супрематические идеи, которые сказались особенно в его гектографированных изданиях, прежде всего К. 1917с–е. Таким образом, мы встречаем в его зауми такие идеи как экономия художественного выражения (эко-эз, эко-худ, К. 1917 с: [7]), нулевая точка искусства, разложение графем в цвета и рисунки (К. 1917е: [2]), позже разложение фонем в музыку. Т и Z были прежде всего заинтересованы в графической стороне буквы с точки зрения её типографского оформления, причём здесь можно обнаружить аналогии с дадаизмом (Markov 1968: 353) и с более поздним французским леттризмом (Chapon 1978: 40). Кроме сказанного, К пропагандировал и традиционные футуристические взгляды о значениях и функциях звуков и звуковых сочетаний: звуки, например, имели для него и „космическое” значение (глубь, полёт) — (ср. и „вселенское значение”, которое Т придавал русским инвективам, 1920: 3). Кроме того, К сравнивал заумные звуковые сочетания со спонтанными, экстатическими, мистически-религиозными “языками” сектантов, с детским языком и со звуковыми сочетаниями иностранных слов (К. 1919д: 8). Звуковую фактуру и значение звуков в поэзии он мотивировал в основном посредством пародии, как критику звуковой эстетики символистов, прежде всего в отношении „звуковых метафор” (Holthusen) в, р, л, з, а также посредстовм критики инструментовки поэзии XIX века (К. 1917с: [10]; 1918а: 5, 7; 1919d; 1919е: 21). У Т мы находим аналогичные рассуждения на примерах поэзии Пушкина (1919е: 5 сл.). К уподоблял заумь языковым выражениям при клиническом и другого рода безумии (1918а: 12; 1919е: 27; 1919f). Что касается познавательных и коммуникативных функций, поэзия для К, как и для Т, была по-прежнему основана на интуиции. Т однако мотивировал заумь преимущественно через отрицание всякого смысла и любой идеологии в поэзии (1919е; 1920 и др.), что выразилось у него в уподоблении искусства таким понятиям как бессмыслица, ничтожество, дрянь, ерунда, вздор, нелепость, чушь, чепуха, нулевая точка поэзии, искусство как (фрейдистское) “безумие” (1918: 10; 1919е; 1920), наобум (1920: 11), сдвиг (1919е: 7; 1920: 8), ошибка (1919е: 3). Впоследствии К в своём учении о звуковых значениях пользовался мыслями Фрейда об анальной и оральной эротике, причём доминирующими для него стали согласные ф, к, ц (фекалии, какать, целка) (1919а, d). Аналогичная мотивировка лежит в основе исследований Т о поэзии К (1918) и Z (1919b: 12). Т также высказался в пользу “мужских” горловых звуков и против “женских” звуков (1918: 11). „Слюнявые” звукосочетания в поэзии символистов, прежде всего ‘лю’ являлись уже раньше предметом критики у К (1916а). В пору 41° он начал соответствующие исследования о поэзии Маяковского и Хлебникова (1918с; 1919е: 19–32). ‘Ю’ как воплощение нежности стал предметом пародии. Другую мотивировку заумь получила через использование “экзотических” языков (грузинского, армянского, также персидского, турецкого и других иностранных языковых выражений и звукосочетаний). С точки зрения фонетики, как, например: фонетическая запись слов (кабыла, «Асёл напракат» и т.п.), преимущество фонетики перед сюжетом, фонетическая поэзия (см. ранние работы формалистов) следует указать на понятие “звукового жеста”, которое стало особенно продуктивным в поэтике 41°. В сочетании с фрейдистскими идеями оно играло роль прежде всего в поэтике театра (дальнейшее действие в К. 1923а и у Т: см. Levin 1978). Реализацию глубинных звуковых жестов К обнаружил особенно в поэзии Т (1919е: 11–18). Как и раньше, К понимал звуковую метаязыковость поэзии омонимически. В связи с ориентировкой поэзии на музыку и на прочтение вслух, он в пору 41° пользовался такими понятиями, как музыка, инструментовка, звуковая фактура стиха (1919g, j). Омонимичность являлась основным критерием и в поэтике Т. Для него процесс стихосложения означал мыслить ушами, не разумом: „Слово означает то, что оно звучит” (1919е: 3). Слуховые ошибки, слуховые сдвиги должны были привести к зауми. Поэзию К он определил как фонологику (1918: 5). Примат музыкального элемента в поэзии Т разрабатывал в своей „теории музыкального счёта” (1919е: 11), с соответствующими версологическими наблюдениями (1919е: 8 сл.).

       2.2. Слово как таковое 

       Теория слова как такового для К стала снова актуальной на начальном этапе его творчества кавказского периода (см. его расширенную Декларацию слова как такового 1913–1917), а также в позднем периоде поры 41°. Для поэтической программы Т слово являлось основной величиной в смысле обиходного языка, а также как заумное слово (причём заумные слова в его поэзии должны были подвергаться семантизации в контексте нормального языка). Слово лежало и в основе его поэтики комического (пародия, гротеск, алогичная поэзия, бессмысленная поэзия). Далее, слово являлось основной величиной его поэтики о литературе “факта”, т.е. предмета вне смысла и идеологии, а также его новой поэтической школы ТАБАК (Т. 1919е: 11), которая должна была прийти на смену футуризма. Исходя из понятий слова и факта, в поэтике Т можно установить аналогии с дадаизмом и связи с поэтикой обэриутов.

       2.3. Сдвиг

       Сдвиг как основное понятие футуризма и формализма являлся эксплицитной темой в работах К. 1919с, d. Т развивал учение о сдвиге в своей поэтике ошибки и случайного, прежде всего слуховой ошибки при звуковом восприятии поэзии, ориентированной на психоанализ Фрейда (Т. 1919е: 5 сл.). В течение двадцатых годов К неоднократно переиздавал многие свои работы, а также работы и мысли Т о сдвиге, например в К. 1922 и К. 1924.

       2.4. Фактура

       Идеи К насчёт поэтической фактуры как и раньше нашли выражение в форме критических заметок о звучании классической поэзии и поэзии символистов, с установкой на новые, “экзотические”, иноязычные и другого рода звукосочетания. Программно он выразил эти идеи в работах К. 1919j и К. 1923b. Т тоже отрицал звуковую фактуру классической поэзии, в особенности фактуру Пушкина (см. выше), причём он считал звук б самым характерным для его поэзии. Как К, он выступал за звуковые контрасты, за “мужские” звуки.

       2.5. Эстетика и искусство

       Критические замечания о традиционном понятии красоты подразумевали кроме сказанного в пунктах 2.1–2.4 и примитивизм. У К он выразился прежде всего в форме анти-аполлонизма (1919е), как отрицание традиционных представлений о музах (Музка, 3. et al 1919a: 96–120), о Венере (Афродитка, 1919с: 5), как мысль о рождении красоты (поэзии) не из пены (Венеры), а из блевотины, экскрементов и т.п. при речевом творческом акте. Анти-феминизм (К. 1920) и подчеркивание так называемых мужских форм существования преобладали особенно в поэзии К. Редуцированными художественными формами и содержанием он пользовался и в своем изобразительном творчестве, по аналогии с фольклором, заумью, супрематизмом (см. К. Зданевич 1919). Т интересовался в первую очередь не преображением ценностей, он был более радикален. По его мнению, художественное творчество должно было быть качественно средним, он выступал за „чужое слово” в литературе вплоть до плагиата, наконец и авторское сословие должно было бы исчезнуть (Т. 1919е: 12).


       2.6. Словесное искусство по отношению к другим искусствам 

       Синкретизм 41° можно прежде всего установить в форме традиционного сочетания словесного искусства с живописью (термины сдвиг, фактура; живописные, графические и типографские эксперименты в поэзии (ср. супрематизм, леттризм); совместная работа художников и поэтов; поэты-художники в 41° и т.д.). В пенталогии Z театр предстаёт как центральное искусство 41°. Мысли Т о театре получили особенную актуальность в двадцатые годы (см. выше, а также К. 1923а), когда Т в свою театральную концепцию включил целый ряд элементов из поры 41° (например, звуковую жестикуляцию, беспредметный танец [Dalcroze], аналогичный зауми [см. Markov 1968; Levin 1978] ). Идеи К о звуковой жестикуляции и звуковой мимике стали также составной частью театральной поэтики 41° (1919е), его пьесу Гли-Гли можно считать реализацией этой поэтики (1918а: 26–30) . Кроме того, следует все виды кооккуренции в поэзии 41° рассматривать как синкретизм. Диахронически можно установить нарастание синкретизма, при переходе доминирующих элементов живописи на подобные элементы в музыке.

       2.7. Диахрония и синхрония в искусстве

       В соответствии с их отчасти телеологическим понятием об искусстве, поэты 41° видели себя как вершину и как завершение искусства. Это обнаруживается, например, в форме разрушения художественной действительности в ходе сюжетного развития, как разложение поэзии в языково-коммуникативном отношении (глоссолалия; словесная экономия вплоть до нулевой точки в искусстве [Т. 1918: 1]; как перенос искусства в ряды практической, недискретной жизни; Т выступал за искусство как дрянь [1920: 4], футуристы должны были свергнуть самих себя с престола [см. его девиз „Долой авторов”, 1919е: 12]; искусство должно было стать организующей силой для повседневной жизни, оно должно было получить практические функции [ср. К. 1921]). Художники должны были править миром: „5. Художник — берёт ружьё, напяливает большие сапоги, надевает первую попавшую корону, запихивает в карманы золото, а в рот пирожок и отправляется на первое заседание мирового парламента ‹...› Это кот в сапогах! Будущий правитель земли!” (Т. 1920: 14) (Ср. одновременные начинания московских футуристов круга Маяковского.). В гносеологическом смысле концом искусства являлся его разрыв с логикой и замена её интуицией, эмоциями, экстазом, безумием, заумью, бессмыслицей и т.д. Т при этом пользовался мотивировками в ключе Фрейда. Заумь должна была стать всеобщей, высшей и последней стадией эволюции языка и поэзии (ср. и Шкловский 1916 и Якобсон 1921). Сдвиг считался универсальным поэтическим приёмом в развитии искусства и культуры, ведущим к зауми (К. 1919i: 25; Т. 1919е: 5; 1920: 8) .

       2.8. Коммуникативные и познавательные функции искусства

       Для К, как и для Т, искусство являлось интуитивным (также надсознательным) способом познания и коммуникации, причём искусство имело для К прежде всего эмоциональные выразительные функции. Виды творчества и познания через интуицию, экстаз, мистику в 41° дополнились в первую очередь под- или до-сознательным познанием, коммуникативными и познавательными формами из области детской психологии и из области психопатологии, далее формами познания через оральные и анальные ошибочные действия, посредством спонтанного, случайного и разного рода автоматизмов. Акт творчества уподоблялся голому эмпиризму, например, еде, как элементарной форме познания мира (К. 1919е: 27; Т. 1920: 9 сл.). Эссенция всех этих представлений заключена в манифесте К. 1921 года. Для Т со временем стали всё более важными вопросы теории восприятия, то есть прагматические вопросы искусства (1919е: 12).

       2.9. Искусство и прагматические функции

       Как мы уже сказали, искусство 41° выполнило функции общекультурного плана (например, в смысле расширения языка, задачи универсального обучения людей и т.д.) и послужило целям практической жизни (художники у власти, создание всемирного [заумного] языка, поэзии, культуры). С другой стороны, в 41° мы имеем дело и с документальным, фактографическим включением действительности в искусство, сначала, например, в изобразительном варианте в коллажах К. 1916 года, в литературе, например, в его издании Война, с монтажом поэтических текстов и цитат из газетных сообщений о войне (К. 1916b). Война как событие явилась темой многих стихотворений К кавказского периода, которые образуют своего рода “театр жестокостей”. Т первым дал документальному предмету в искусстве название “факт” (1920: 9; см. и его сборник стихотворений Факт 1919d), предвосхитив тем самым литературу и искусство факта более позднего времени. Биологические и психологические сферы жизни должны были послужить параметром для организации художественных текстов (ср., например, Рефлексологию Бехтерева и „рефлекс слов” у К, понятия ассимиляции и диссимиляции (К. 1919b), или же учение К и Т о „какологии”, в которой они, исходя из подсознательной психологии, развивали учение об универсальном основополагающем значении звука и морфемы ка в языке и в литературе).
3. Художественное творчество

3.1. Тематика


Самые важные темы 41° затронуты в пьесе Z Янко круль албанскай (З. 1918) и в остальных «Дра» его пенталогии Аслаабличья (З. 1919а, b; 1920; 1923). Z понимал художественное творчество в ключе Фрейда — как работу со звуками в качестве исходного материала для поэзии и зауми:


     Tous les sons peuvent être, ainsi, liés à l’activité sexuelle de 1’nomine, les aigus rattachés à l’activité phallique, les sourds à l’activité anale, les sdvigs reflétant les tendences de leur auteur. Les paroles convenables peuvent trahir les confidences indécentes, involontaires de 1’auteur.
Djordjadzé 1978: 15

В Янко нет женских персонажей, как и нет “женских” звуков, интонация имеет установку на “мужское”, острое Ы (Т. 1919b: 10). Звуки ж, к, х в его пьесах должны были выразить мужественность. В отношении анальной и оральной эротики звуки к(а), ф, ц являлись важными (и такие слова как ‘кал’, ‘как’, ‘какать’ и т.п.). Т видел закон поэтического языка в том, что он, в отличие от практического языка, развивается вокруг звука.


     Cette conception de la poésie amena l’école du 41° à des résultats ‘freudiens’ en rapprochant la poesie des rêves, du délire, de l’extase ou du babillage par les associations phonétiques ellesmêmes. Le langage zaoum s’insurge contre la raison et se base sur 1’émotion liée au son. Or, on connaît le rô1e des pulsions sexuelles dans les forces instinctives, role encore accru par leur refoulement et leur sublimation dans 1’expression artistique.
Djordjadzé 1978: 16

В соответствии с этим тематика Z характеризуется на других уровнях художественного произведения инфантилизмом, анальной и оральной эротикой, скатологией, гермафродитизмом, эдиповыми комплексами. Т предполагал, что в персонажах Янко тематизированы все человеческие пороки (1919b: 6 сл). В сюжетах Z тематика, однако, часто носит и “классическую” мотивировку, например через игру с именами (Лилит = “дева ночи”, Лилия, Илья, я, ия; ср. и К. 1918с, 1919d), через мотивы сна, метаморфозы, смерти и воскресения, любви втроем, зеркала (двойника), и т.д.

Мотивировка художественной тематики К является не преимущественно, а лишь отчасти фрейдистского происхождения, хотя и другого рода. Относительно звукового плана она продолжает и кубофутуристическую и супрематическую тематику К. В зауми К мы находим художественную реализацию того, о чём сказано выше — в главе о темах программной поэтики К. Примитивистская поэзия К, т.е. его реалистичные до алогичных стихотворения, особенно гектографированных изданий, характеризуются преимущественно темами войны, техники, человеческих и животных тел, сфер сексуального, эротики, смерти, “апокалиптического”, природы, искусства и теории искусства, литературы. Эти тематические параметры, которые известны и из поэзии классицизма, русского декаданса и символизма, имеются у К (как и у Z) в сниженных, комических, гротескных, пародийных, “карнавальных” вариантах.

Тематика Т является аналогичной тематике Z и К, при различии в основных центрах тяжести. Кроме того, радикальное отрицание логики и смысловой стороны поэзии определило и тематику Т. Она исходила из анти-идеологической и фактической перспективы действительности, при установке на искусство как на бессмыслицу, ничтожество, дрянь и т.д. В этом есть аналогии с дадаизмом, а исходя из идеи искусства как бессмыслицы, аналогии и с обэриутами (см. Levin 1978). В своей (анти-)философской ориентировке Т ссылался на анти-феминизм в сексуальной философии Ницше и Вайнингера. В ориентировке на Фрейда Т, как мы уже сказали, исходил из феноменов случайного (наобум) и ошибки, здесь его искусство имеет общие черты с сюрреализмом.



       3.2. Сдвиг 

       Как мы уже сказали в главе о теории 41°, традиционный, всеохватывающий приём сдвига определяет эксплицитно и имплицитно все уровни поэтики этой группы. Относительно текстов К и Т следует сначала указать на традиционный футуристический приём неологизмов, образованных не-системно с точки зрения языка (Т: путеянство, потерентиться, летитот, ягений). В начале авторами не была намечена интеграция неологизмов в нормальный язык или в словарь поэтического языка (по аналогии с Маяковским и в отличие от намерений, например, Хлебникова, ср. его театральную терминологию). Исключение представляли некоторые новые ключевые поэтические понятия (К.: футурнуть, пьесна, поюзки, зударь, прошляк, аналогично театральной терминологии Хлебникова, К.–Хлебников 1913). В лексическом плане для К характерны низменные стилевые элементы — например, грубые, эстетически и социально ошибочные выражения, учение о какологии и т.д. У Z следует прежде всего указать на фонетические и орфографические редукционизмы. Стилистические сдвиги возникали через детский язык, через элементы иностранных языков, глоссолалию, анти-логику, эмоции, интуицию и т.д. (см. главы о тематике и о теории 41°) . Грамматические сдвиги мы встречаем прежде всего в поэзии К, реже у Т „‹...› заглушаю движенье стульев / и чавкающий / раз двадцать / под поцелуем матрац ‹...›” (К. 1919с: 2). Стилистические сдвиги К и Т являются преимущественно метонимическими, иногда остраняющими семантику целых текстов, иногда готовых топосов, образов и т.д. У Т в первую очередь важны образные сдвиги, которые достигаются посредством сдвигов в построении эпитетов и метафор. „Эпитет завершил назначенный круг и стукнулся об рыжую стенку, о ‘пенснэ моей души’, ‘кнопку моего настроения’ ‹...› Образ умер! Туда же и слово, — начало всякой метафоры! ‹...› ‘Шеколадные губы’ — только такие и могут быть! Потому что угасшие розы, хотя и голубые, породившие ‘голубые роги’ (Грузия) увяли и скисли, свернулись от смеха ‘голубых яиц’ будетлян!” (К. 1918а: 4 сл.) (И поэтика обэриутов имела установку на столкновение словесных значений.) Многие стихотворения К поры 41° имеют как исходную ситуацию “дискретную”, упорядоченную реальность, которая в ходе развития сюжета нарушается и заканчивается беспорядком, хаосом, “апокалипсисом”. Можно условно говорить о карнавализованной поэтической модели мира. Можно говорить и о модели борьбы в сюжетах его поэзии под знаком отрицательной эстетики. При этом поэзия К становится всё более прагматичной. В более поздний период 41° мы находим у К серийные вариации („вариацы”) на стихотворения со сдвигами в последовательности строк, в перспективе и т.д., по сравнению с исходным текстом (К. 1919b). В поэзии Т нет подобного постепенного процесса разрушения. У Т хаос дан как исходная ситуация, он выражается прежде всего в семантике текста над-словесных уровней, например, в образной технике, в причинно-следственных отношениях и т.д. У К сдвиги часто касаются и морфемных и фонемных явлений, в конце стихотворений К часто выходит Заумь 1:

Меня заласкали,
Меня залюбили
— Заландалы —
в Бразилии
дамы
в зелёном автомобиле
и я расслабленный
нефтеточивый
нефте
ефте!
рчив...
З. et al. 1919a: 103

3.3. Заумь


Важнейшим заумным художественным произведением 41° считается пенталогия Z Аслаабличья. Произведение следует рассматривать как „оркестральную” заумь, т.е. как текст с музыкально ориентированным заумным многоголосием и музыкально-песенными формами композиции в речи персонажей. Каждый персонаж характеризуется как личность и в социальном плане посредством особой заумной речи. При этом Z предпочитает фонетическое воспроизведение русской и иностранной речей (немецкий, грузинский, элементы восточных языков), при определённой, неизменной тематике (см. выше). Речь Янко — патетический и боязливый инфантильный лепет, переходящий в рыдание, с употреблением всех гласных — в звуках преобладают у и е „папася мамася банька какуйка визийка” (З. 1918). Поэтическая речь состоит из сегментов “нормального” языка, сегментов заумной речи (ливот дувот равот ‹...›) и звуковой поэзии для песенного воспроизведения соло и хором, часто в виде декламации азбуки. “Инструментовка” речи персонажей реализована типографски и графически, особенно в ЛедантЮ фАрам. Это придаёт серийной, симультанной зауми Z форму орнамента из словесных столбцов, рядов и целых блоков. V. Markov рассматривает симультанизм в воспроизведении текстов и типографское оформление текстов Z как параллели с дадаизмом (1968: 353) (можно указать и на аналогии с леттризмом). Z достигал дополнительных эффектов, выявляя отдельные графемы с целью указания на место ударения в заумных словах, для создания ритма в текстах, а также для образования анаграмм.

«Дра» Z оказали сильное тематическое и идейное влияние на заумь К и Т. В отличие от гомогенной зауми Z, заумь у К является гетерогенной, имея разнородные мотивировки и цели (см. выше). Djordjadzé характеризует заумь Z, противопоставляя её зауми К:


     ‹...› les essais en zaoum de К sont modestes et témoignent seulement des réussites qu’on pourrait qualifier d’accidentelles dans des éditions qui restent volontairement primitives dans leur présentation. Mais sans doute sa poésie fut-elle moins importante que sa prose futuriste, ses essais polémiques et critiques qui eurent alors une très grande influence sur les idées esthétiques. К, théoricien du zaoum, vit ses idées assimilées, dépassées et réalisées par Z dont on peut dire qu’il fit du zaoum une création géniale.
1978: 13

(О зауми К 41° см. и Markov 1968: 343–350; Никольская 1982: 200). У К можно с самого начала различать заумь в звуковом и морфематическом плане (Заумь 1) и заумь на уровнях выше словесных пределов, с нарушением синтаксической и поэтической логики построения (Заумь 2). Цели зауми для К лежали в весёлой забаве и игре, в поэтичности и в магии (К. 1921). Основным композиционным приёмом К является контраст. Что касается поэтической дихотомии традиции – инновации, К был заинтересован прежде всего в аналитическом раскрытии и разрушении звукового состава языка и поэзии, при метаязыковой мотивировке:

рыз
зыка
бызга
грыз
самка
та
мка
магача
чкарта
1917d: [2]


       Кроме того, его интересовало обнажение “пережитого” поэтического звучания (классики, символизма, реализма, см. выше). Но и высшие поэтические уровни — сюжет, жанр, лирическое “я”, модель мира — были для него предметом остранения и разрушения. Часть стихотворений К имеет, например, активное, но отчуждённое от самого себя, страдающее лирическое “я”.

У меня изумрудно неприличен каждый кусок
Костюм покроя шокинг
во рту раскалённая клеем облатка
и в глазах никакого порядка...
Публика выходит через отпадающий рот
а мысли сыро-хромающие — совсем наоборот!
Я В ЗЕРКАЛЕ НЕ
ОТРАЖАЮСЬ!
К. 1919с: 10


       По сути, логика-металогика касались и гносеологических, и коммуникативных аспектов зауми, прагматического вопроса зауми как “нормального” языка, зауми как образца для художественных (театральных) и обиходных форм речи (социальных диалектов, политической речи). Как и раньше, заумь должна была воздействовать эмоциональным и магическим способами (К. 1921) и передавать интуитивные и эмоциональные познания. Здесь К ссылался на вне-, над-, подсознательные сферы, которые он использовал и для коммуникативных целей.
       У Т мы также находим стихотворения из чисто заумных слов («К занятию Палестины англичанами», К. 1919а: 23), причём он снабжал слова ударениями, с помощью жирного шрифта или курсива. Он писал стихотворения в форме Зауми 1 и Зауми 2 («Серенький козлик», К. 1919а: 11). Большинство его произведений, однако, написано в форме Зауми 2. Эти стихотворения преимущественно с правильными, с точки зрения грамматики, синтаксиса и поэтики формами, сохраняют иллюзию традиционного сюжетного построения (в отличие от стихотворений К). На этом фоне нарушается или вообще отсутствует лексическое и семантическое построение, как и образы в пределах строк, строф, стихотворения.

Скандал
раздувает ноздри над моим
воспаленным бумажником
а я брежу: невежа
магистр как свинья
положил на ноги стол.
ФАКТ
1919d: 6

       Подобного рода алогичные стихотворения, к которым применимы критерии Т для поэзии 41°, являются родственными стихотворениям дадаистов (например, Kurt Schwitters). В элиминировании смысла и идеологии они являются родственными алогичной поэзии Малевича („Я сейчас ел ножки телячие. / Удивительно трудно приспособиться к счастью проехавши всю Сибирь.” К. 1916а: 32). В поэзии факта у Т можно установить аналогии с поэтикой обэриутов.

3.4. Поэтический род. Жанры


Доминирующими литературными родами являлись лирика у К и у Т и театр у Z. В жанровом плане художественные произведения — равно как и статьи, доклады, книги авторов 41° — синкретичны. Синкретизм сигнализируют и названия “жанров”: пьесна (пьеса + песня), поюзги, юзги у К. Ориентировка поэзии К на музыку появляется и в его жанрах баллады и реквиема. Заумная поэзия К при чтении часто “пелась”. Иногда К сохранял традиционные жанровые признаки в качестве контрастного фона. Как и раньше, свободный стих являлся характерным для его поэзии. В художественной прозе и в театре К следует прежде всего указать на алогизм в построении текста. Музыкальная и песенная композиция характерна и для пьес Z, в смысле жанра они примыкают к традиции украинского кукольного театра (вертепа). Жанры группы 41° со временем приобрели всё более прагматические функции. В „пьесне” К Гли-Гли (1918а) выступают Хлебников, Малевич. «Дра» Z имеют как автобиографический фон и любовь Z к актрисе С.Г. Мельниковой. Лирику К и Т можно рассматривать в какой-то мере как реакцию на события из окружающего мира поэтов, на войну, на политические события, на жизнь вообще и жизнь в среде художников на Кавказе. Прагматизм поэзии сказался и в её песенном характере и в характере культа (Z), а также и в других потребительских функциях (агит). Относително вне-художественных жанров следует указать на “диалог” К и Т Разговор о Малахолии в капоте (К. 1918а: 15–17), подобно “платоническому” диалогу Хлебникова Учитель и ученик. Далее на публицистские жанры, памфлеты, литературно-критические жанры, например, на уже известный жанр „выпыта” у К или на пародийное „житие” Ильи Z у Т (Т. 1919b).

4. Библиография
4.1 Источники

4.1.1. Алексей Е. Крученых (подробная библиография: Ziegler 1982)
А.Е. Кручёных. Подробная библиография кавказского периода на ka2.ru

     1913  Хлебников, В., (сотр.) Слово как таковое. Москва: ЕУЫ.
     1916а  Тайные пороки академиков. При участии И. Клюна и К. Малевича, рисунки И. Клюна. Москва: Тип. И.Д. Работнова.
     1916b  Война. Стихи. Резьба О. Розановой. Петроград: Тип. Свет.
     1917а  1918. При участии В. Каменского. Цветные наклейки А. Крученых, рисунки К. Зданевича. Тифлис: Лит. Г.И. Демурова.
     1917b  Учитесь худоги. Рисунки К. Зданевич. Тифлис.
     1917с  *Нособойка (Тифлис-Сарыкамыш : Изд. авт.).
     1917d  *Балос. При участии О. Розановой. (Тифлис-Сарыкамыш).
     1917е  *Нестрочье. (Тифлис-Сарыкамыш).
     1918а  Ожирение роз. О стихах Терентьева и др. Тифлис.
     1918b  Малахолия в капоте. Рисунки К. Зданевич. Тифлис.
     1918с  «Любовное приключение Маяковского», в: Куранты 1, 15–18.
     1919а  *Зугдиди (Зудачества). Тифлис–Зугдиди.
     1919b  *Апендицит. (Тифлис).
     1919с  Лакированное трико. Юзги А. Крученых, запримечания Терентьева. Тифлис: 41°.
     1919d  Малахолия в капоте. Изд. 2-е. Тифлис.
     1919е  Миллиорк. Обл. К. Зданевич. Тифлис: 41°.
     1919f  «О безумии в искусстве», в: Новый день, 26–5, 2.
     1919д  «Предисловие», в: Чачиков, А., Крепкий гром, 1–8, Москва.
     1919h  «Фантастический кабачок», в: Куранты 2, 19–21.
     1919i  Лунев, Е., (псевд.), И. Терентьев, А. Крученых — грандиозарь, в: Куранты 2, 25 сл.
     1919j  *Замауль. Выпуск IV. Баку: 41°.
     1920  «О женской красоте». Доклад. Баку: изд. полит-отдела касп.флота.
     1921   Декларация заумного языка. Листовка. Баку.
     1922  Сдвигология русского стиха. Москва: МАФ.
     1923а  Фонетика театра. Москва: 41°.
     1923b  Фактура слова. Москва: МАФ.
     1924  500 новых острот и каламбуров Пушкина. Москва: Изд. авт.
     1925  Фонетика театра. Изд. 2-е. Москва: ВСП.
     1926  Календарь. Москва: ВСП.

4.1.2. Игорь М. Терентьев (подробная библиография: Никольская 1982)

     1918  А. Крученых грандиозарь. Тифлис.
     1919а   «Херувимы свистят», в: Куранты. Тифлис.
     1919b  Рекорд нежности. Тифлис: 41°.
     1919с  «Маршрут шаризны», в: Феникс 1.
     1919d  Факт, Тифлис: 41°.
     1919е  17 ерундовых орудий. Тифлис: 41°.
     1920   Трактат о сплошном неприличии, Тифлис: 41°.

4.1.3. Илья М. Зданевич (подробная библиография: Iliazd 1978)

     1918  Янко круль албанскай. Тифлис: Синдикат футуристов.
     1919а  «Асел напракат», в: С.Г. Мельниковой, 41–68. Тифлис: 41°.
     1919b  Остраф пасхи. Тифлис: 41°.
     1920  ЗгА Якабы. Тифлис: 41°.
     1923  ЛидантЮ фАрам. Париж: 41°.

4.1.4. Зданевич et al

     1918  Фантастический кабачoк. Тифлис: Кольчуга.
     1919а  Софии Георгиевне Мельниковой. Тифлис: 41°.
     1919b  Газета 41°, 14.–20.7: 41°.

4.2. Литература

     Chapon, F., 1978.  «Itinéraire d’Ilia Zdanevitch de Tiflis à la rue Mazarine», in: Iliazd, 33–41. Paris.
     Деген, Ю., 1919.  «И. Терентьев», в. Куранты 2, 18–19.
     Djordjadzé, О., 1978.  «Ilia Zdanevitch et le futurisme russe», in: Iliazd, 9–22. Paris.
     Зданевич, К., 1919.  «Алексей Крученых как художник», в: Куранты 3–4, 12–14. Iliazd, 1978. Paris.
     Levin, I., 1978.  «The Fifth Meaning of the Motor-Car: Malevich and the Oberiuty», in: Soviet Union / Union Soviétique 5, 2, 287–300.
     Magarotto, L. , Marzaduri, M., Pagani Cesa, G. (eds.), 1982.  L’avanguardia a Tiflis. Venezia.
     Малевич, К., 1916.  «Художники пишущие...», в: Крученых, А., Тайные пороки академиков, 31–32. Москва: Тип. И.Д. Роботнова.
     Markov, V., 1968.  Russian Futurism: A History. Berkeley.
     Мейлах, М., 1980.  «Предисловие», в: Введенский, А., Полное собрание сочинений, Т. 1, IX–XXXIII. Анн Арбор.
     Никольская, Т., 1982.  «Игорь Терентьев в Тифлисе», в: М. Magarotto et al. (eds.), L’avanguardia a Tiflis, 189–209. Venezia.
     Никольская, Т., 1984.  Русский авангард в Тифлисе. (В печати).
     Прилипко, П.В., 1968.  «Русская литература в Тбилиси в 1918–1920 годах», в: Учёные записки юго-осетинского гос.пед. ин-та XII, 125–140.
     Ziegler, R., 1982.  «Поэтика А.Е. Крученых поры 41°. Уровень звука», в: М. Magarotto et al. (eds.), L’avanguardia a Tiflis, 231–258. Venezia.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

     Шкловский, В., 1916.  «О поэзии и заумном языке», в: Сборники по теории поэтического языка, Т. 1, 1–15. Петроград.
     Якобсон, Р., 1921.  Новейшая русская поэзия. В. Хлебников. Прага.
электронная версия указанной работы на www.ka2.ru

     Знак * означает: На правах рукописи.


Воспроизведено по:
Russian Literature VIII (1985) 71–86

Благодарим Барбару Лённквист
(Barbara Lönnqvist, Åbo Akademi University, Turku)
и
Валентину Мордерер
за содействие web-изданию

The main illustration is borrowed:
Richard Deacon (b. 1949 in Bangor, Wales, UK).
Red Sea Crossing, 2003. Oak and stainless steel.
Packaging process in Stuttgarter Galerieverein, 2010
www.flickr.com/photos/staatsgalerie/5081043820/

Graphic accompaniment:
aka Sam-Cox, Henri Matisse, Timothy Schorre, Dennis Pomales, aka Jo in NZ.

     на персональную страницу А.Е. Кручёных ka2.ruсодержание раздела ka2.ruна главную страницу