алексей Кручёных

Roberto Sebastián Antonio Matta Echaurren (1911–2002). Post History Chicken Flowers. 2002. Mixed media on canvas. 66×64 cm

Наш  выход

Продолжение. Предыдущие главы:
Рождение и зрелость образа*

Двадцать лет тому назад, когда мы с боем ворвались в литературу, мы имели плохую прессу, как говорят французы. Нас просто не принимали всерьёз, старались представить ординарными хулиганами и скандалистами.

Сейчас бесполезно выяснять, что было здесь причиной — близорукость ли тогдашних хозяев Парнаса, невежество ли и продажность “критиков” или сознательный (как, напр., замалчивание) приём учуявшего опасность врага. Наверное, всё это вместе.

Важно то, что в результате нам самим пришлось стать первыми критиками своих произведений. Что ж, если будетляне тогда не были ещё законченными мастерами, зато молодой силы у них было хоть отбавляй. Брались за всё, делали что угодно.

Писали стихи и прозу, трагедии и оперы, манифесты и декларации, статьи и исследования. Были ораторами и докладчиками, актёрами и режиссёрами, редакторами и иллюстраторами, издателями и распространителями собственных книжек. Горячее время, беспрерывные битвы.

Выбирать оружие некогда. Дерись любым! Да и как поделиться на артиллерию теории, пехоту практики и кавалерию критики, когда нас было

всего, быть может, семь!1

Вот и я в 1914 г. выпустил “выпыт” (исследование) о первых стихах Маяковского.2 Это было тем более необходимо, что разыскать ещё немногочисленные его вещи, разбросанные по разным нашим изборникам, — читатель мог только с трудом.

Требовалось растолковать “бесценность слов” этого „транжира и мота” читателю, замороченному воплями всей присяжно-рецензентской измайловщины3 об их нелепости и непонятности. Нужно было разоблачить самозванство и мракобесие знахарей, облыжно оравших о безумии и невменяемости поэта. Следовало показать его манеру видеть, его мироощущение...

Я попытался это сделать, и, как теперь мне кажется, довольно неудачно. Ошибки моей брошюры — не в её существе, или не столько в её содержании, но прежде всего в методологии и способе изложения.

Конечно, сегодня я, может быть, кое-что исключил бы из книжки, а кое-чем пополнил бы её. Однако в основном она верна и поныне. В частности, уже тогда мне удалось подметить борьбу двух стихий в Маяковском. Очистительной воли и мощи бунтаря (если хотите — ассенизатора, как выразился сам поэт в своей последней поэме) — с плаксивой сентиментальностью влюбленного апаша.

Порочность моего критического опыта — в другом плане. Это исследование страдает недостатками, присущими и некоторым другим будетлянским произведениям тех далеких лет, напр., прологам, вступительным словам к нашим театральным пьесам.

В злободневной спешке, в пылу литературных схваток, поэты, мы непроизвольно хватались за огненный меч образа даже там, где был необходим менее слепящий, но более точный и мелкий инструмент. Мы пренебрегали скальпелем логических понятий, у нас не было навыков ликвидатора неграмотности. Мы торопились сказать как можно больше и как можно короче. Новой молнией пытались объяснить громовой гул, рождённый предыдущим.

Неизбежное следствие: наши снаряды падали дальше цели, давали перелёт. Разъяснения часто оказывались нисколько не понятнее объясняемого. Нет, стряпать учебники мы тогда не годились, да и рано ещё было, пожалуй, учить будетлянской поэтике...4 Что ж делать! Хватит и того, что в те дни мы умели без промаха бесить гусей и индюков.

Словом, в недочётах “выпыта” я признаюсь так же охотно, как в дезертирстве с унылого поста учителя рисования, предопределённого было мне школьным патентом. И не ради этих промахов ранней моей работы я завёл речь о ней.

На страницах этой книжки есть место, бросающее некоторый свет на процессы возникновения и развития образа у Маяковского. Говоря о мужественной крепости языка молодого поэта, я в судорожном лаконизме написал:

Не слова, а радий!5

А через 12 лет, в 1926 г. прочел в изданном «Заккнигой» известном «Разговоре с фининспектором о поэзии»:

Поэзия
та же добыча радия.
В грамм добыча —
в год труды.
Изводишь
единого слова ради
тысячи тонн
словесной руды.
Но как
испепеляюще
слов этих жжение
рядом
с тлением
слова-сырца!
Эти слова
приводят в движение
тысячи лет
миллионов сердца...

Не узнать своего юношеского лапидарного мазка в этой законченной картине зрелого мастера-собрата я не мог. Сомневаться в непосредственном родстве острой искры, выбитой когда-то мной, с озаряющим и широким пламенем, которое вздул из неё Маяковский, нельзя. При всём несоответствии своей практической цели моя брошюрка понравилась автору стихов, за которые она ратовала. Поэт не раз говорил об этом, часто вспоминал о книжке, как — якобы — о лучшей из написанного о нём.6

Двенадцать лет разделяют мою строчку и восьмистишие Маяковского. Двенадцать лет скрытой работы, более сложной, чем превращения радия, тайны перехода одного элемента в другой. Эти двенадцать лет — дистанция между удачей начинающего и развернутым образом высокого мастерства.

Итоги первых лет**

В годы 1912–15 — период бесчисленных публичных выступлений — мы также много написали и напечатали. За это время вышли самые примечательные сборники: «Пощёчина», «Садок судей» II, «Дохлая луна», «Трое», «Молоко кобылиц», «Рыкающий Парнас» и др. Тогда же взлетели: первая книга стихов Маяковского «Я», его «Трагедия» и «Облако в штанах», первые три книги стихотворений В. Хлебникова, книги Е. Гуро, Д. Бурлюка и др. На наши вечера публика ломилась, книги расхватывали, нас раздирали на части — звали на вечера, на диспуты, на беседы об искусстве за чашкой чая к студентам и курсисткам. Художественный успех был налицо.

В начале 1914 г. мы резко заявили об этом в сборнике «Рыкающий Парнас», в манифесте «Идите к чорту». Он малоизвестен, так как книга была конфискована за “кощунство”.

В ней впервые выступил Игорь Северянин совместно с кубофутуристами. Пригласили его туда с целью разделить и поссорить эгофутуристов — что и было достигнуто, а затем его “ушли” и из компании “кубо”.7 Манифест подписал и Северянин — влип, бедняга!

Привожу этот редкостный документ, демонстрирующий, мягко выражаясь, “святую простоту” самодовольного “барда” шампанского и устриц.


русские футуристы наступают

     Ваш год прошёл со дня выпуска первых наших книг «Пощёчина», «Громокипящий кубок», «Садок судей» и др.
     Появление Новых поэзий подействовало на ещё ползающих старичков русской литературочки, как беломраморный Пушкин, танцующий танго.
     Коммерческие старики тупо угадали раньше одурачиваемой ими публики ценность нового и “по привычке” посмотрели на нас карманом.
     К. Чуковский (тоже не дурак!) развозил по всем ярмарочным городам ходкий товар: имена Кручёных, Бурлюков, Хлебникова...
     Ф. Сологуб схватил шапку И. Северянина, чтобы прикрыть свой облысевший талантик.
     Василий Брюсов привычно жевал страницами «Русской Мысли» поэзию Маяковского и Лившица.
     Брось, Вася, это тебе не пробка!..
     Не затем ли старички гладили нас по головке, чтобы из искр нашей вызывающей поэзии наскоро сшить себе электро-пояс для общения с музами?..
     Эти субъекты дали повод табуну молодых людей, раньше без определенных занятий, наброситься на литературу и показать свое гримасничающее лицо: обсвистанный ветрами «Мезонин поэзии», «Петербургский глашатай» и др.
     А рядом выползала свора адамов с пробором — Гумилев, С. Маковский, С. Городецкий, Пяст, попробовавшая прицепить вывеску акмеизма и аполлонизма на потускневшие песни о тульских самоварах и игрушечных львах, а потом начала кружиться пёстрым хороводом вокруг утвердившихся футуристов...
     Сегодня мы выплёвываем навязшее на наших зубах прошлое, заявляя:
     1)  все  футуристы  объединены  только  нашей  группой. 
     2)  мы  отбросили  наши  случайные  клички  эго  и  кубо  и  объединились  в  единую  литературную  компания  футуристов. 

     Давид Бурлюк, Алексей Кручёных, Бенедикт Лившиц, Владимир Маяковский, Игорь Северянин, Виктор Хлебников.8

Северянин был ещё напечатан в двух-трёх будетлянских книгах, но этим дело и ограничилось. Никакого серьёзного союза у нас с этим “дамским мармеладом” и певцом отдельных кабинетов, конечно, не могло быть. Закончилась эта случайная связь весьма скоро: в 1914 г. Северянин поехал в турне по России вместе с Маяковским, Бурлюком и В. Каменским. После нескольких выступлений будетляне поссорились с Северяниным и бросили его „где-то в смрадной Керчи”, по собственному выражению пострадавшего.

Помню, Маяковский мне рассказывал:

— Северянин скоро понял, что мы можем и без него обойтись. Каждый из нас мог и доклад сделать, и стихи прочесть. А он что? Только стишки, да и те Каменский мог прогнусавить не хуже самого автора!

Северянин в злобе разразился несколькими стишонками с заметным привкусом “доноса по начальству” —


‹...› Бурлюков на Сахалин!..9

О Маяковском франтоватая моська пищала:


Ведь слон-то был из гуттаперчи,
А следовательно — не слон.
И т.п.10

Будетляне прошли мимо...

Ни своим прошлым, как видно из предыдущих глав, ни своим будущим, как это показала история, — мы не были связаны с фабрикантами поэз для мещанских девиц.

Будетляне нашли себе более подходящих и прочных союзников. В конце 1915 г. вышел сборник «Взял», где вместе с Маяковским, Хлебниковым, Бурлюком и др. впервые напечатался Осип Брик и выступил в компании будетлян Виктор Шкловский (до этого он самостоятельно выпустил брошюру «Воскрешение слова», где защищал наши позиции).

Сборник «Взял» подводил некоторые итоги кубофутуризма:


     — Сегодня все футуристы. Народ футурист.
     — Футуризм  мёртвой  хваткой  ВЗЯЛ  Россию. 
     — Сегодня в наших руках ‹...› вместо погремушки шута — чертёж зодчего, и голос футуризма, вчера ещё мягкий от сантиментальной мечтательности, сегодня выльется в медь проповеди.11

Будетляне чувствовали, что расшвырять тлетворных Сологубов и Мережковских, чахлых Кузминых, Гумилёвых и Пястов — эти полутрупы (по выражению Хлебникова) — скорей работа ассенизаторов.

Пробиться сквозь гнилую муть и туман мещанского искусства, дать образцы по-новому звучащих, бодрых и резких речей, — конечно, большая победа, но далеко ещё не всё.

Нас ждали более серьёзные задачи.

Великие события вскоре поставили вопрос — сумеем ли мы не только разгонять нечисть и выкорчевывать пни, но и запеть высокие песни строителей на завоёванном поле.

Сможет ли бурливая река не только опрокидывать ветхие постройки, но и вращать турбины на потребу обновлённой жизни.

Неизданные документы***

С рукописями В. Хлебникова всегда происходило что-то странное. Они, например, исчезали самым неожиданным и обидным образом. Когда печатался сборник «Рыкающий Парнас», то рукопись большой поэмы Хлебникова — два печатных листа — была утеряна в типографии, между тем у остальных авторов сборника не пропало ни строчки. Хлебников всё же не растерялся: он засел за работу и в одну ночь восстановил всю поэму по памяти! Большинство же рукописей Велимир терял сам. Для борьбы с этой стихией утрат Бурлюк решил попросту припрятывать рукописи Хлебникова, чтобы потом, по мере надобности и часто уже в отсутствие автора, печатать их. Ясно, что это могло повести “к некоторым недоразумениям”. Одно из них вызвало даже следующее до сих пор не опубликованное письмо Хлебникова (1914 г.):


русские футуристы ссорятся

Открытое письмо

     В сборниках: — «I том стихотворений В. Хлебникова», «Затычка» и «Журнал русских футуристов» Давид и Николай Бурлюки продолжают печатать подписанные моим именем вещи никуда не годные, и вдобавок тщательно перевирая их. Завладев путем хитрости старым бумажным хламом, предназначавшимся отнюдь не для печати — Бурлюки выдают его за творчество, моего разрешения не спрашивая. Почерк не дает права подписи. На тот случай, если издатели и впредь будут вольно обращаться с моей подписью, я напоминаю им о скамье подсудимых, — так как защиту моих прав я передал моему доверенному и на основании вышесказанного требую — первое: уничтожить страницу из сборника «Затычка», содержащую мое стихотворение «Бесконечность». Второе — не печатать ничего без моего разрешения — принадлежащего моему творческому я, тем самым налагаю запрещение на выход I-го тома моих стихотворений, как мною не разрешенного.
Виктор Владимирович Хлебников
1914 г. февраль 1

Овладение путем хитрости...

Вся хитрость заключалась в том, что я с Давидом Бурлюком, забравшись в комнату В. Хлебникова в его отсутствие, набили рукописями целую наволочку и унесли ее. Из этих рукописей получились лучшие книги Хлебникова: — «Творения т. I», «Пощёчина общественному вкусу», «Дохлая луна», «Затычка» и др. Письмо-протест Хлебников передал мне для обнародования, но я этого не сделал. В настоящее время печатание этого письма, думаю, никому вреда не принесёт, а для историка литературы оно чрезвычайно интересно.

Об одном жалею: что своевременно не было унесено бóльшего количества рукописей Велимира, так как сам он постоянно терял их, и таким образом эти вещи пропадали для будетлянства. (Так, например, исчез большой его роман в прозе, несколько поэм, бесконечное количество мелких стихов и проч., и проч.)

С ведома же Хлебникова были изданы мною первые его два сборника: «Ряв» и «Изборник» (изд. ЕУЫ 1913–14 гг.).

P.S. В вышедшем в 1931 г. III томе собрания сочинений Хлебникова помещено стихотворение «Кручёных», где имеются такие строчки:


Юркий издатель позорящих писем,
небритый, небрежный, коварный
‹...›
(стр. 292)

Очевидно, Хлебников имел в виду это самое не опубликованное мною письмо-протест.

Письмо Е. Гуро к А. Кручёных12

     Спасибо за письмо.
     Зовут меня Елена Генриховна, а часто меня товарищи зовут просто Гуро — зовите как вам нравится. Меня очень обрадовало Ваше предложение рисовать! Сумею ли я только? Во всяком случае обещайте, что будете без стеснения забраковывать всё, что не подойдет.
     Этой книжки у меня как раз нету, но я постараюсь достать, прочесть ее, боюсь одного, если очень потребуется старинная стильность, я не знаток стилей, и у меня нет той специфической способности их воскрешать, какая бывает у иных врожденно. Но чрез чувство опять что-то бывает возможно. Мне стыдно посылать Вам «Шарманку». Это первая ступень хотя искреннего, но связанного исканием техники и формы творчества и, пожалуй, исканием не на тех путях. Недовольство этой формой бросило меня ‹к› теперешнему отрицанию формы, но здесь я страдаю от недостатка схемы, от недостатка того лаконизма “подразумевания”, кот‹орый› заставляет разгадывать книгу, спрашивать у нее новую, полуявленную возможность. То, что в новых исканиях так прекрасно, у Вас, напр., в пространствах меж штрихами готова выглянуть та суть, для которой ещё вовсе нет названия на языке людей, та суть, которой соответствуют Ваши новые слова. То, что они вызывают в душе, не навязывая сейчас же узкого значения, — ведь так?
Е.Г. Гуро

Типовая афиша выступлений будетлян в 1914–15 гг.

ГОРОДСКОЙ 2-й ТЕАТР
Вторник 28 января Поэзо-концерт
Единственная гастроль Московских
ФУТУРИСТОВ

Василий КАМЕНСКИЙ
Владимир МАЯКОВСКИЙ
Давид БУРЛЮК

Программа:
     1. Василий Каменский — Смехачам наш ответ: 1) Что такое разные Чуковские, Брюсовы, Измайловы? 2) Умышленная клевета на футуристов — критиков литературного хвоста. 3) Невежественное толкование газет о наших выступлениях. 4) Отсюда — предубежденное отношение большинства публики к исканиям футуристов. 5) Причины непонимания задач искусства. 6) Слово утешения к тем, кто свистит нам — возвестникам будущего. 7) Наше достижение в творчестве. 8) Напрасные обвинения в скандалах — мы только поэты.
     2. Давид Бурлюк — КУБИЗМ и ФУТУРИЗМ. 1) Причина непонимания зрителем современной живописи. Критика. 2) Что такое (искусство) живопись? 3) Европа. Краткий обзор живописи XIX в. Ложноклассицизм. Барбизонцы. Курбе. 4) Россия. Образцы. Брюллов, Репин, Врубель. 5) Импрессионизм. 6) Ван-Гог, Сезанн, Монтичелли. 7) Линия. Поверхность в красках. 8) Понятие о “фактуре”. 9) Кубизм как учение о поверхности. 10) Рондизм. (Искусство последних дней). Футуристы. 11) «Бубновый Валет», «Союз молодежи», «Ослиный хвост».
     3. Владимир МАЯКОВСКИЙ — ДОСТИЖЕНИЯ ФУТУРИЗМА. 1) Квазимодо. Критика. Вульгарность. 2) Мы — в микроскопах науки. 3) Взаимоотношение сил жизни. 4) Город-дирижёр. 5) Группировка художественных сект. 6) Задача завтрашнего дня. 7) Достижения футуризма сегодня. 8) Русские футуристы: Д. Бурлюк, Н. Бурлюк, Игорь Северянин, Хлебников, Василий Каменский, Кручёных, Лившиц. 9) Различия в достижениях, позволяющие говорить о силе каждого. 10) Идея футуризма как ценный вклад в идущую историю человечества.

ВСЕ ВМЕСТЕ СВОИ СТИХИ
Начало в 8½ час. вечера.
Только одна гастроль. Киев 1914 г.

Футуристы в Казани 20 февраля — та же афиша, разница лишь в тезисах Василия Каменского. В Одессе к первой афише прибавлено вступительное слово Петра Пильского.

В Тифлисе и мн. др. городах киевская афиша без значительных изменений, кроме даты и места.

■ ■ ■

В беседе со мной артист И.П. Чувелев рассказал:

— Пьеска В. Маяковского «А что если? (первомайские грёзы в буржуазном кресле)» была поставлена зимой 1920 года под режиссёрством Н. Форегера в «Студии Сатиры», руководимой А.П. Зоновым и помещавшейся в Настасьинском пер. (бывший театр Комиссаржевской). Ставилась пьеса отдельным номером среди концертной программы, шла в течение по крайней мере месяца. Написана Маяковским специально для «Студии Сатиры».

Декорации и костюмы делал Иван Малютин, исполнители — студийцы. Тогдашним “Зав. лит. частью” и секретарём студии был Павел Александрович Марков (нынешний Зав. лит. частью Московск. Худож. театра).

■ ■ ■

В разговоре со мной Дм. Петровский сообщил:

— В декабре 1930 г. в здании Союза Советских Писателей состоялся вечер памяти Маяковского. Выступали Каменский, Шкловский и Дм. Петровский (совместно с Яхонтовым, иллюстрировавшим доклад чтением стихов Маяковского). Доклад Петровского назывался «Происхождение трагедии». Петровский прочел «Две плоскости взгляда на Маяковского. Раздел 1-й — Гамлет и раздел 2-й — Аянт Биченосец». Петровский выступил с дуэльными пистолетами и наводил их на Авербаха, сидевшего в первом ряду. Конечно, лектору пришлось потом со многими “объясняться”.
А. Кручёных
     1938 г.

■ ■ ■

Летом 1912 г. я, по предложению Маяковского („вдвоем будет дешевле”), снял с ним комнату на даче в Петровско-Разумовском, проезд Соломенной сторожки, дача Осипова № 7. Мы жили на мансарде. Маяковский при въезде нашем сказал:

— Вы живите в комнате, а я на балконе. Тут же буду и девушек принимать.

Через дорогу напротив снимали дачу лётчик Г. Кузьмин и музыкант С. Долинский, издавшие в конце 1912 г. «Пощёчину». К ним Маяковский часто захаживал и играл с ними в преферанс.

■ ■ ■

ПРИГЛАСИТЕЛЬНЫЙ БИЛЕТ №
Студком Рабфака ВХУТЕМАС приглашает Вас
на вечер, устраиваемый в четверг 29-го декабря 1921 г.
в помещении Вхутемас
(Рождественка, 11).
Студком Рабфака.

Это был единственный вечер, когда одновременно выступали Маяковский, Хлебников, В. Каменский и я. На эстраде вместо декорации висел огромный плакатный портрет Маяковского, сделанный вхутемасовцами. Аудитория принимала всех выступавших как любимых поэтов, восторженно. Даже Хлебникова слушали очень внимательно, и поэтому тихий голос Велимира звучал очень выразительно, так что присутствовавший в зале в первом ряду В. Татлин сказал Хлебникову: „Вы лучший чтец своих произведений!” И он был прав.

Воспоминания о Маяковском и футуристах***

Я думаю, что мои воспоминания должны представлять интерес по различным причинам. Одна из них та, что я был соратником и очевидцем всех первых выступлений В.В. Маяковского; не знаю, найдёте ли вы сейчас в СССР ещё такого человека. Остался один — Д.Д. Бурлюк — в Америке, да Василий Каменский, который прикован к постели.13

Другая причина — мы очень много выступали с ним вместе публично. А первые выступления В.В. Маяковского мало известны, потому что свидетелей осталось мало.


И вот я поэтому начну с самого начала, с первого знакомства. Познакомил меня с Маяковским Давид Бурлюк в начале 1912 года. Вскорости, при встрече со мной в феврале 1912 года, Бурлюк сказал:

— Художники «Бубнового валета» устраивают диспут, но я боюсь, что он не состоится за отсутствием оппонентов. Прошу Вас и Маяковского выступить в этой роли.

Мы согласились. Мы были оппонентами по назначению. Маяковский говорил в стиле пропагандистском.

(В дальнейшем, в начале 1913 года он перешел на амплуа агитатора.)

Здесь он говорил: „Искусство связано с жизнью народов. Меняется эпоха, меняется искусство. Поэтому нельзя огулом отрицать или восхвалять новое течение в живописи, литературе. Надо разобраться в нём”. Я выступал более резко, задавал публике и художникам, сидевшим в президиуме, коварные вопросы, словом, оживлял вечер. Бурлюк был доволен. Диспут состоялся.14

В дальнейшем Маяковский развил этот способ проведения докладов, диспутов, он много острил, читал разные стихи, задавал публике вопросы, отвечал на записки и реплики, в чём был большой и неповторимый мастер. Он моментально отвечал и попадал всегда в лоб. Промахов не делал. Он был снайпером остроумия.


Теперь я хочу сказать о втором нашем выступлении. Это — февраль ‹19›13-го года, тоже на диспуте, который устроило общество художников «Бубновый валет».15

Там меня особенно поразило то, что я воочию, так сказать, лично убедился, увидел силу голоса Маяковского. В никаком другом случае в этом нельзя было убедиться. Почему? — вы поймете дальше.

Маяковский сказал мне: „Пойдем, испортим им диспут за то, что они долго морочили нам голову и обманули нас; обещали издать наш сборник «Пощёчина общественному вкусу»”. — (Но потом бесконечно затягивали, пока, наконец, не нашлись настоящие люди — лётчик Кузьмин и музыкант Долинский, которые и издали.) — „Пойдём на диспут и покажем им, с кем они имеют дело”.

Пошли. Сперва выступил какой-то скучный докладчик. Он читал по рукописи чужой доклад. Потом — Максимилиан Волошин (из журнала «Аполлон») говорил об изрезанной картине Репина «Убиение Иваном Грозным своего сына», доказывал, что художник перешёл границы искусства, что это не искусство, а анатомический кабинет и т.д.

Начались прения. Взял слово Маяковский и сказал, что «Бубновые валеты» пригласили себе в защитники старенького эстета из «Аполлона» (а «Бубновый валет» — это молодые, здоровые, должны были представлять новое искусство, самое левое). Маяковский закончил свое выступление слегка изменёнными строчками из басни Козьмы Пруткова:


Коль червь сомнения залез тебе за шею,
Дави его сама, а не давай лакею.16

Уже сильно шумевшая аудитория Большого зала Политехнического музея ещё больше зашумела и закричала. А у эстрады я показывал разные лихие приёмы борьбы с противником: рвал афишу, которая висела там на эстраде, и делал всякие такие вещи. Я удивляюсь, почему тогда нас не отправили в участок. Председатель П.П. Кончаловский, человек крупного сложения, с широкой глоткой, напрасно звенел колокольчиком и призывал к порядку, шум всё увеличивался, и Кончаловского не было слышно.

Тут от эстрады рванулся Маяковский с вытянутой правой рукой и загремел так, что вся аудитория как бы провалилась, её совсем не было слышно. (Ф.И. Шаляпин в своих воспоминаниях пишет, что лондонская пресса приняла его очень холодно, когда он спел «Демона», оперу Рубинштейна.17 Газеты писали, что у него баритон. По их мнению, бас — тот, кто оглушает первые десять рядов партера.) Какая же сила голоса была у Маяковского, когда он заглушил все двадцать рядов Политехнического музея!18 Причём оглушить Шаляпин мог спокойно сидевшую публику. Это одно дело, а тут все орали, надо было их перекричать.

Такого второго случая я не наблюдал. Обычно, когда он читал стихи, ему могли делать кое-какие колкие замечания единичные личности, Маяковский тут же их парировал. В конце вечера обычно подавали записки, он отвечал, да и посередине вечера были его ответы. Как-то он выступал, а в четвёртом ряду сидел какой-то гражданин с большой бородой и читал газету. Маяковский ему сказал что-то, тот не обращал внимания и продолжал читать. Маяковский ещё. Тот поднялся и — к выходу. Маяковский вслед ему сказал: „Пошел побриться”. Потом у себя дома (он жил тогда в Водопьяном переулке у Кировских ворот) он вспоминал: „А хорошо я его отделал?!”

Маяковский любил удачные, остроумные слова. Поэтому он в разговорах, в семье часто цитировал многих авторов. Он знал наизусть Сашу Чёрного, очень много знал Блока. Он сам говорил, что у него была необычайная память. Кое-что я записал — у меня вышла в 1930 году книга «Живой Маяковский».19 Это разные разговоры Маяковского, домашние, с эстрады — 3 выпуска. В книге «Рассказы о книгах» Смирнов-Сокольский вспоминает такой случай. Встретясь с Маяковским, он показал ему вечное перо (тогда это ещё было новинкой) и сказал:

— Смотрите, мне тут награвировано — “от Демьяна Бедного”, у Вас нет такой ручки.

А Маяковский ему ответил:

— А кто же мне напишет, Шекспир ведь умер.


И Смирнов-Сокольский в своей книге пишет в примечаниях, что это стало крылатой фразой и указывает, что всё это взято из книги «Живой Маяковский», выпуск III, а что это за книга, кто её сделал, не указывает.20

Я получил из Каунаса книгу «Библиография Блока»,21 так вот там указаны источники, которые они использовали. Они указывают: А. Кручёных, книга такая-то, собрал, издал, редактировал все три выпуска. Может быть, вам известно, что Маяковский читал стихи А.А. Ахматовой на одном из своих выступлений, чистке поэтов.22 Она написала стихи на смерть А.А. Блока. (Хотя Блок ещё в то время не умер. Но и М.И. Цветаева ведь тоже написала ещё в 1916 году на смерть Блока стихи «Плач об умершем ангеле». Так что это ничего не значило!) Читались они (или пелись), по мнению Маяковского, на мотив «Ухаря-купца»: „Умер вчера сероглазый король, слава тебе бесконечная боль”. Эти высказывания Маяковского вошли в библиографию о Блоке.

О голосе Маяковского я сказал. Маяковский хорошо знал эту свою силу. И однажды он сообщил своим друзьям: „Моим голосом хорошо бы гвозди вколачивать в стенку”.

Он писал: „Мир огромив мощью своего голоса”.23 Силой голоса можно, конечно, оглушить аудиторию, но покорить мир одним криком нельзя. Сила голоса зависит от большой и хорошо построенной полости рта, хорошо резонирующей, музыкальной, от крепких голосовых связок, от здоровых лёгких. Но это всё ещё не обеспечивает хорошего чтения. Помню, в двадцатые годы меня поразило следующее: кроме главной, основной волны голоса, слышались и ещё какие-то дополнительные голоса, как будто я слушал орган. Я спросил у Ираклия Андроникова, как называется такое явление? Он ответил, что это обертоны, от них и зависит в значительной степени тембр голоса.

Теперь я могу дополнить свои наблюдения. У Маяковского, вообще гиганта, были особенно развиты широкие плечи, выдающаяся грудь. Когда он читал, мне казалось, что я слышу мощный орган, где много голосов, сопутствующих и вторящих основному. Отсюда следует: 1) для хорошего тембра необходима хорошо развитая нервная система и интеллект, чтобы управлять этим многоголосьем; 2) чтецы, пытающиеся подражать Маяковскому, его манере читать, и не имеющие равных физических данных — бессильны и неприятны в своих потугах, они напоминают лягушку, которая хотела сравняться с волом.

В памятнике Маяковскому на площади его имени прекрасно показана его гордая голова, крепкий торс, широкие плечи и грудь колесом.24


Я задержался на рассказе о голосе поэта, потому что стихи его рассчитаны на публичное чтение.

„Ввалилась солнца масса, заговорило солнце басом”; „Я сошью себе штаны из бархата голоса моего”.25 Бархат — это уже тембр.

Маяковский писал стихи на свой голос, потому что он был главным исполнителем их и потому что никто другой так их не мог исполнить. И строчки, эпитеты — всё соответствовало его голосу.

Я говорил о силе его голоса. Теперь уместно вспомнить, как он пользовался своими голосовыми средствами при чтении стихов. Конкретный пример. Меня поразило и запомнилось его исполнение стихотворения 1915 года «Вам, которые в тылу».26 Это выступление отчасти нарисовано в моих воспоминаниях «Наш выход». Но только частично. Я расскажу подробнее.

Общество «Союз молодёжи» устраивало наши выступления, они пользовались публичным успехом. Мы выступали в Петербурге ещё в 1913 году в Троицком театре, в Театре миниатюр. Театр миниатюр по понедельникам был выходной и сдавался нам, и всегда переполнен был. Помню ещё наши выступления кроме Троицкого театра в других местах.27 Было выступление на Высших женских курсах в огромнейшем актовом зале (вдвое длиннее вашего).28 Это был сборный вечер, посвященный новому искусству — было полным-полно. Выступали Маяковский, я, К.И. Чуковский и др.29 И вот, Чуковский, выступая, сказал:

— Вот Бурлюк перед вами читал стихи, и Вы не заметили, какую там порнографию он вам преподносит, какое безобразие!

Когда он закончил, я подхожу и говорю:

— Корней Иванович, это же напечатано в книге, я не заметил там ничего такого. Что Вы там заметили?

— Ну а как же, — говорит он, — а вот это:


Мне нравится беременный мужчина,
Как он красив у памятника Пушкина,
Одетый в серую тужурку,
Ковырял пальцем штукатурку,
Не зная мальчик или девочка
Выйдет из злобного семечка.
Мне нравится беременная башня,
В которой так много солдат.
Мне нравится беременная пашня,
Из коей листики зеленые торчат.30

Я говорю:

— А где же здесь порнография?

А он:

— А как же, Бурлюк прочитал “беременная барышня”.

— Что Вы?!


Я беседовал с одним профессором-литературоведом, он говорит:

— Ну, что же! Первые строчки кажутся дикими, но это только видимость. Мы не привыкли просто к таким оборотам речи. Ведь есть выражение: „Его голова чревата мыслями”. Женщина чревата, брюхата, беременна. Чревата мыслями... Ну так он, этот мужчина, тоже мог быть беременен мыслями. А мог и вид такой иметь. Гоголь говорит о Бобчинском и Добчинском в описании действующих лиц, что у них животики были не такие, как у мужчин, крутые, а отвислые, как у беременных женщин.


Ещё одно важное выступление Маяковского в «Бродячей собаке» (это в Петрограде, литературный кабачок). Сезон ‹19›15–16 года. Его знаменитое стихотворение «Вам, которые в тылу». Вот что мне рассказывала Татьяна Толстая (автор книги «Детство Лермонтова»), случайно бывшая на этом вечере:


     Уже после 12 часов ночи конферансье объявил: „Сейчас будет читать стихи поэт-футурист Маяковский”. Не помню, как он был одет, знаю, что он был очень бледен, жевал папиросу и сейчас же зажёг другую, затянулся, хмуро ждал, чтобы публика успокоилась и вдруг начал, как-то рявкнул с места: «Вам, проживающим за оргией оргию...»
     Некоторые чтецы, подражая Маяковскому, начинают так же громко и потом дальше всё усиливают, усиливают голос, а сам Маяковский в некоторых местах говорил совершенно тихо, и только к концу он опять так же повысил голос, обращаясь к публике, опять дошёл до предела, до крепких слов, до ругани и этим закончил. Публика, большей частью состоявшая именно из “имевших все удобства”, застыла в изумлении, кто с поднятой рюмкой, кто с куском недоеденного торта. Во время чтения раздалось несколько негодующих возгласов. Маяковский, перекрывая голоса, громко продолжал. Когда он читал последние строчки, некоторые женщины закричали “ах”, “ох” и сделали вид, что им стало дурно. Маяковский стоял очень бледный, судорожно делал жевательные движения и не уходил с эстрады. Очень изящная, нарядно одетая женщина, сидя на высоком стуле, крикнула:
     — Какой молодой, здоровый, вместо того чтобы такие стихи писать, Вы бы на фронт шли!
     Маяковский парировал:
     — Недавно во Франции один известный писатель выразил желание ехать на фронт. Ему поднесли золотое перо и пожелание: „Останьтесь, Ваше перо нужнее родине, чем шпага”.
     Та же стильная женщина продолжала кричать:
     — Ваше перо никому, никому не нужно!
     — Мадам, не о Вас речь. Вам перья нужны только на шляпу.
     Некоторые засмеялись, но большинство продолжало негодовать, долго шумели, не могли успокоиться. Конферансье вышел на эстраду и объявил, что вечер закончен. Вскоре я услышал‹а›, что «Бродячая собака» из-за этого скандала временно или навсегда была закрыта.

Эту страничку из биографии Маяковского напечатали в примечаниях к I тому собрания сочинений Маяковского, издания ‹19›40 года;31 оно сейчас стало редкостью, потому что нынешнее издание издается 200-тысячным тиражом, а то — только 20-тысячным. В этом томе редактором Харджиевым были помещены все манифесты, знаменитые манифесты, подписанные Маяковским (в новом издании их нет!). Один газетчик развязно писал: „Этот манифест, всем известно, что он написан Бурлюком и Кручёных...”. Всем известно?! А всем известна автобиография Маяковского: „Мы вчетвером написали манифест”.32 Он не отказывался от него, а наоборот часто цитировал некоторые выражения из этого манифеста. Не буду напоминать его, только скажу, что там есть режущая фраза „сбросить с парохода современности”, и дальше следуют такие слова: „Кто не забыл своей первой любви, не узнает последней”.33 Это та же мысль, что Маяковский развивал и раньше: искусство развивается, и нельзя стоять на одной точке. Насколько мне известно, К‹арл› Маркс писал, что античное искусство, античное общество — это детство народов, у них замечательное искусство, но это детское искусство, нельзя подражать ему и на этом остановиться. Как тогда быть, скажем, с Пикассо, Матиссом, Дега, Врубелем? Они не похожи на античное искусство. В одной энциклопедии я прочел: „Рафаэль — величайший художник всех времен и всех народов”. А как быть с китайцами, с индусами, с неграми? У них тоже было большое искусство.

В 1910 году я посетил собрание картин на квартире Щукина.34 Он сам любил всё объяснять. Быстро проходил старых мастеров и приводил публику в зал, где были собраны Пикассо, Ван Гог, Матисс, Гоген. И тут же на пьедестале стоял не больше аршина, чёрного дерева идол, может быть, божок негритянский. Он отличался тем, что лицо было изображено почти реалистически, оно слегка было сделано под кубизм, а дальше удлиненная шея, а потом грудь — в четверть руки выступ, площадка совершенно горизонтальная, словом, все признаки кубизма. И вот Щукин говорил: „Посмотрите — отсюда идет Пикассо”. Ал‹ексан›др Н. Бенуа, тогдашний известный критик, говорил: „Да, когда я посетил Щукина и увидел этого божка, то подумал, что это серьёзная вещь”.

Первые в мире спектакли футуристов

Летом 1913 г‹ода› в петербургском объединенном «Союзе молодёжи» (это союз художников, потом и писатели вошли туда) была группа футуристов во главе с меценатом Л.И. Жевержеевым. Он решил, надеясь на то, что мы делали колоссальные сборы, устроить в театре б‹ывшем› Комиссаржевской спектакль, и нам срочно были заказаны пьесы. Надо их было сделать осенью, а нам их только летом заказали. Я жил тогда в Усикирко в Финляндии, на даче Матюшина и набрасывал свою вещь. Об этом я написал также в книге «Трое», 1913 год‹а›.


     Воздух густой, как золото, я всё время брожу и глотаю его. Незаметно написал «Победу над солнцем». Созданию её помогли звуки необычайного голоса Малевича (художника, который оформлял — А.К.) и нежно певшая скрипка Матюшина.
     В Кунцеве Маяковский обхватывал буфера железнодорожного поезда. Так рождалась его футуристическая драма.35

Он первоначально хотел её назвать «Железная дорога», потом ещё как-то. Но не успел придумать названия, и мы послали её в цензуру, которая заведовала зрелищами.

В цензуру рукопись так и пошла: «Владимир Маяковский — трагедия». Насчёт заглавия он сказал: „Потом, потом, успеем”. Когда выпускалась афиша, то полицмейстер никакого названия уже не разрешил, а Маяковский даже обрадовался: „Пусть так и называется «Владимир Маяковский»”.

У меня тоже получилось недоразумение. Я текст написал, а музыку писал Матюшин, я её даже не слыхал до представления. Декорации, костюмы делал Малевич. Но он делал их в последнюю неделю, когда были уже афиши. Там было напечатано: “«Победа над солнцем», опера Кручёных”. Матюшин — музыкант, написавший музыку, ходил, всё время недовольно фыркая: „Ишь ты, подумаешь, композитор тоже, оперу написал”. Художник Малевич много работал над костюмами, декорациями “моей” оперы. Сначала в ней по афише значилась одна женская роль, в процессе же режиссёрской работы и она была выброшена. Решили: „Ну что ж, раз у Вас все мужчины, так к чему это, не надо”. И тем более, что я тогда в одной из своих книг («Взорваль») написал, что в будущем нашем языке будет только мужской род.

Не удивляйтесь, дело в том, что это сбывается. Теперь не говорят ‘кондукторша’, а говорят ‘кондуктор’ и даже не смотрят, мужчина или женщина, или ‘водитель’, не говоря уже о всяких других профессиях. Затем сокращенные слова — ‘начальник канцелярии’ — ‘начканц’, ‘главное управление’ — ‘главупр’. Или, например, ‘РАПП’ — звучит как слово мужского рода, и вот, когда Фадеев выступал и говорил: „РАПП — она решила”, — это странно было слышать, потому что по звучанию РАПП — мужского рода. И на производстве, вы замечаете, женщины в мужских костюмах, брюках. На улице много молодых девушек в очень узких брюках. Я спросил одну: „Вы что — стиляга?”. Она ответила, что „это модно”.


Мы сделали свое дело. Маяковский сам играл в пьесе главную роль. Там у него в тексте так и было: „действующее лицо — Маяковский”, и трагедия называлась «Владимир Маяковский». Он свои стихи читал, конечно, прекрасно. Вот, например, такие строчки: „Я летел, как ругань, другая нога ещё добегает в соседней улице”. Эти строчки Маяковский приводил как образец динамизма в своих докладах 1920–1927 гг. Он говорил:

— Эти строчки выражают максимум движения, быстроты. Одна нога здесь — другая на соседней улице. Это не то, что Гарун бежал быстрее лани, быстрей, чем заяц от орла.36

Теперь о самой постановке. Пьеса Маяковского заканчивалась в полдесятого. Она длилась всего полтора часа. Когда публика вышла из театра, то говорила: „Это что же такое, ни одной машины нет, ни одной пролётки. Ещё только полдесятого?!” А по тексту так и получалось; у Маяковского строчки бывают и в одно слово. Он как-то шутя на вопрос, сколько ему платят, ответил: „За слово — рубль, за тирешку — 75 копеек”.


Не секрет это, можно сказать: даже в собрании сочинений указано, у него было несколько агитационных стихотворений и даже небольших поэмок, написанных совместно с Н.Н. Асеевым и Сергеем Третьяковым. Одна — о заработной плате. Я присутствовал, когда Маяковский говорил Третьякову (Третьяков был в Дальневосточной республике в 1919 году министром юстиции. Ему легко было, ознакомившись с кодексом, написать такие стихи, и он писал их хорошо): „Вы напишите, напишите обыкновенно, длинными строчками, а я уж там их поотделаю”.

Маяковский просмотрел, многое выправил. У него из одной строчки выходило минимум две, а то и три. Тогда не знали, как ему платить и платили ‹как› за три строчки. Он отсчитывал Третьякову, сколько тот строчек написал, а остальное они делили пополам.

Асеев мне говорил, возмущаясь, что не понимают строчек Маяковского: „‹...› есть у нас ещё Асеев Колька, этот может, хватка у него моя, только денег нужно сколько, маленькая, но — семья”37

Ясно, что это смехотворная шутка (у Асеева семья — два человека, а у Маяковского — пять).

Асеев говорил о рекламных стихах, что их писали для «Моссукна», для «Резинотреста» и др. Эти стихи писались быстро, они не могли их вынашивать. Вот Гоголь говорит, что каждую рукопись художник должен написать, потом положить в стол, потом через полгода переписать и снова положить в стол и так проделать собственноручно пять раз. Им этого делать нельзя было.

Асеев мне говорил: „Я этих произведений совместных не помещаю в своем собрании сочинений, а у Маяковского они помещаются, но за фамилией Маяковского, а в примечаниях указывается фамилия Асеева, но гонорара я не получаю”. У него таких несколько вещей.


Пьеса Маяковского, была, как я сказал, очень короткая. Читка с антрактом, и всё за полтора часа кончилось. Маяковский, чтобы протянуть время, вот что проделал. Там есть у него момент, когда он собирает всякие вещи в корзину, хочет уходить. Так он решил протянуть, начал очень медленно их укладывать. Получилась длинная пауза, а из публики кричат: „Так, Маяковский, дурачь их, так дуракам и надо”. Тогда Маяковский сложил всё поскорее и ушёл. Но не только там покричали, в газетах тоже об этом писали. В «Первом журнале футуристов» собраны почти все отзывы о футуристических спектаклях. Наизусть скажу такие строки:


Бурлюков — дураков
И Кручёных на придачу
На Канатчикову дачу ‹...›

В 1913 году осенью был ещё один диспут, в котором я участвовал и который хорошо помню.38 И вот что там было. Не то что враги, а даже друзья, которые участвовали в нашей книге, например Б. Лившиц, писал:


     Непринужденность, с которой Маяковский держится на эстраде, замечательный голос, выразительность интонации сразу выделили его из среды остальных участников; глядя на него, я понял, что не всегда тезисы к чему-нибудь обязывают, никакого доклада не было. Таинственные даже для меня египтяне и греки, гладившие чёрных и непременно сухих кошек, оказались просто-напросто обитателями нашей планеты, открывшими электричество, из чего делался вывод о тысячелетней давности урбанистической культуры и футуризма. Лики городов в зрачках речетворца отражались, таким образом, приблизительно со времен египетских династий. Вообще будетлянство возникло почти сейчас же вслед за сотворением мира. Эта веселая чушь преподносилась таким обворожительным басом, что публика слушала, развесив уши.39

Здесь не вызывает возражения только автохарактеристика. Действительно он ничего не понял. Обворожительный бас Маяковского, это, конечно, дело вкуса, но, по-моему, это весьма субъективная оценка мужественного и грозного голоса бунтаря. Главное в другом. Не в манере Маяковского было, особенно в то время, вместо ответственных докладов преподносить веселенькую чушь. Вместо глупостей, приписываемых Маяковскому в цитируемых строчках, на самом деле публика услышала следующую, вовсе не так уж недоступную мысль Маяковского, которую повторял он во многих своих докладах и статьях:

— Ещё египтяне и древние греки, — говорил он, — гладили сухих чёрных кошек и извлекали из их шерсти электрические искры, но не они нашли приложение этой новой силы. Поэтому не им поется слава. Но тем, кто поставил электричество на службу человечеству, тем, кто послал гигантскую мощь по проводам, двинул глазастый трамвай, завертел стосильные моторы.

Маяковский опровергал мудрость, уверявшую, что ничто не ново под луной.

— Какие-то жалкие искорки были и в старину, — кричал он, — но это только искорки, обрывки, намеки. Какие-то случайные находки были в искусстве римлян, но только мы, будетляне, собрали эти искорки воедино и включили в созданные нами новые литературные приёмы.40

Чехов, а также ещё один французский теоретик (я сейчас не могу вспомнить его фамилию) говорили, что каждый интеллигентный человек может сказать остроумное слово, хорошую строчку, но талант — это дело не качества, а количества. Кто сумеет сказать не одну строчку, а дать хотя бы две-три страницы, тот создаст произведение, а отдельные словечки, отдельные строчки писатели записывают себе в записную книжку и таким образом они не пропадают.

Например, Чехов в записной книжке записал:

— Мне понравилась строчка какого-то неизвестного поэта. — Какой-то молодой человек спешил к своей даме: „Как саранча летел он на свиданье”.41

Ничто не могло его остановить, даже стихийное бедствие. Но поэт этот неизвестен. Строчку написал и всё. Я как-то был у В.П. Катаева, недавно, и говорю:

— Валя, ты вот написал детскую повесть «Белеет парус одинокий».

— Да.

— Ты знаешь, откуда ты взял это заглавие?

— Ну как же, из Лермонтова.

— Нет. Это Лермонтов взял у Бестужева-Марлинского эту строчку.42 Ты думаешь, он только стихи писал? Лермонтов в более раннем возрасте, главным образом, писал поэмы и вот он взял у Бестужева-Марлинского целую строфу. Причем там слово одно есть, странное, я не помню, так в издании Академии наук выправили это слово. Так надо было выправить его у Бестужева-Марлинского!

Катаев, когда услыхал это, кричит своей жене:

— Эстер, Эстер! Слушай, что Алёша говорит! Я думал, что рекламирую Лермонтова, а я, оказывается, рекламирую Бестужева-Марлинского. Какая чушь!

Лермонтов мог использовать Бестужева-Марлинского, взяв у него одну строчку и дальше на этом уровне выдержать всё стихотворение. В этом вся задача. Маяковский записывал слова, когда выступал. У него есть такие странные слова, что мы даже не знаем, откуда они. Например, у него в одном журнале («Бов» или «Крысодав»,43 не помню) были к рисункам четверостишия. Вся страница была его, и они были даже без подписи. Там есть такая строка: „Успокойтесь (кто жаловался на плохую торговлю, отсутствие товаров — А.К.) жизнь малина лампопо”. Что такое ‘лампопо’? Есть ‘Лимпопо’ у Чуковского, это река в Африке, а ‘лампопо’, оказывается, есть в словаре Даля. Я как-то разговаривал с Л.А. Кассилем. Он сказал, что написал вещь, где одна лисица говорила, что растерзала дичь „по-по-лам, по-по-лам, лам-по-по, лам-по-по”. „Я думал, — сказал Кассиль, — что это я сочинил, а оказывается, это есть у Маяковского и в словаре Даля...” У Даля сказано, что это перестановка слова по-по-лам, лам-по-по. При игре в карты оно означает, что взятки взяли пополам, или оно означает лёгкий напиток: пополам лимонад и ещё какая-нибудь вода. „Из малины — лампопо”. С Маяковским осторожно надо быть. У него можно встретить такое слово, что на первый взгляд оно покажется диким, а оказывается, он взял это слово у какого-нибудь писателя или из словаря. Маяковский очень много знал наизусть. Напр‹имер,› Чехова хорошо знал, — об этом я расскажу дальше.

Закончим насчет Б‹енедикта› Лившица. Вот что он обо мне писал:


     Только звание безумца (видите, какое звание! — А.К.), которое из метафоры постепенно превратилось в постоянную графу ‹...› позволило Кручёных, без риска быть искрошенным на мелкие части, в тот же вечер выплеснуть в первые ряды стакан горячего чаю. Он пропищал, что наши хвосты расцвечены в жёлтое и что он в противоположность неумным розовым мертвецам летит в Америку и там готов повеситься. Публика уже не разбирала, где кончается заумь и начинается безумие.44

Увы, ни линчевать, ни бояться мне публики было не из-за чего. Ни сумасшедшим, ни хулиганом я не был и не видал даже надобности в таких грубых эффектах. Моя роль на этом вечере была сильно шаржирована.

Что я проделал? Мне подали чай. Я его выпил, пока все сидели. Осталось немного на дне. Когда надо было выступать, я поднялся, посмотрел — сзади меня стояла, как у “холодных” фотографов, декорация. Я тогда читаю стихотворение:


Я плюнул смело на ретивых,
Пришедших охранять мой прах,45

и при этом выплескиваю чай назад. Ну, брызги были, конечно. Но журналистам (они свое дело понимали, им надо было сыграть на руку и себе и нам), нужно было “сочинить” что-нибудь, но нельзя — полную ложь, надо полуправду. Журналиста спросят:

— Послушайте, вы писали — стакан горячего чаю?

— Да, писал.

— Ну, а сколько там осталось?

— Не знаю, не измерял.

— Насколько он горячий был?

— Ну, я не пробовал.

— Брызги полетели?

— Да, полетели.

Впереди в зале сидели гусары с дамами, хорошо одетыми, светскими дамами. Можете себе представить, что со мной было бы, если бы я это проделал по-настоящему.


Между прочим хочу сказать о скандалах, когда я выступал с Маяковским. Фактически не было ни одного скандала, не было ни одного протокола полицейского, потому что эти скандалы были в плане литературном. Не то было у эгофутуристов, когда, напр‹имер›, К‹онстантин› Олимпов46 выходил к публике. Чтица читала что-то из И‹горя› Северянина, и в это время кто-то, кажется, из восьмого ряда, начал ей подсвистывать, т‹ак› к‹ак› стихи Северянина немного были сделаны под А.Н. Вертинского. Чтица повернулась спиной (а у нее декольте — от плеч до пояса, треугольником), повернулась и ушла. Публика её стала вызывать. Она не выходит. Тогда вышел К. Олимпов. Он вёл себя немножко как безумец. (Он говорил, что когда его призывали на военную службу, он сказал: „Я Христос, я двигаю трамваи. У меня в одном кармане все святые...” „Когда мне дали ружье, я взял и в землю выстрелил. Меня освободили сразу”.)

С этим Олимповым связана ещё такая история. Меня пригласили в Литературный музей посмотреть портрет Маяковского, который они приобрели. Я смотрю, это изображён (я уже не помню кем, — Репиным?.. Репин его рисовал), изображен в профиль этот самый Олимпов, белокурые волосы... „Да это Олимпов, а не Маяковский”, — говорю я.


Чуковский рассказывал, как Репин хотел написать Маяковского и как сам предложил Маяковскому написать его. Это высшей тогда считалось честью, если сам Репин предлагал, что напишет чей-нибудь портрет. Они встретились у Чуковского. Чуковский боялся, что они подерутся. Маяковский читал, Репин был в восторге и сказал: „Я хочу написать ваш портрет”. А Маяковский сказал: „А сколько вы мне за это заплатите?” Ну, потом всё-таки Репин пытался его писать, и пока он примеривался, Маяковский сделал много зарисовок Репина (которые опубликованы в книге рисунков Маяковского и в его собрании сочинений).47 Чуковский говорил, что это замечательный портрет, немножко шаржированный, в нём немного подчёркнута старость Репина. Ну, а рисовал Маяковский с натуры с необыкновенной быстротой и хорошо.


Плакаты современные, которые мы теперь все видим, потихоньку начинают как-то превращаться в нечто другое. Маяковский дал тип плаката, а теперь плакат уже не плакат, а картина увеличенная, с полутонами, с четвертьтонами. Плакат должен быть рассчитан на то, что человек проходит, быстро проезжает в трамвае и должен его заметить и разобраться. Теперь же нужно подойти и рассматривать, какие там люди нарисованы, с деталями. А в плакате нужно давать основное: мало красок, несколько основных ярких красок. Так что и здесь Маяковский был новатором.

Теперь я хочу ещё рассказать об его чтениях и первых выступлениях. Книга «Рыкающий Парнас» — безумная редкость, потому что она была конфискована за кощунство. В «Московском рабочем» вышла книга Лопатина «Москва»,48 где пишется о футуристах, что они много выпускали книг с вызывающими названиями: «Пощёчина общественному вкусу» — ну что же тут плохого? «Дохлая луна» была. Почему? Потому что поэты тогда не воспевали, ну, скажем, колхозы, а всё луну, да влюбленных. Потом «Рыкающий Парнас», но почему на Парнасе не могли быть рыкающие, сильные голоса?! Но этого мало, выпустили книгу «Идите к чорту!». Это был манифест, подписанный Маяковским. И я его подписывал, помню, как мы писали. Потом здесь же дальше на стр. 9, стихотворение Бурлюка: „Сатир несчастный, одноглазый, доитель изнуренных жаб...”. Лопатин написал, что вышла книга «Доитель изнуренных жаб». Он взял это название из пятитомного издания «История Москвы». Все книги футуристов там перечислены и сказано, что там печатались Бурлюк, Кручёных, Хлебников „и др.”. Наконец-то, и Маяковский попал в „и др.”.


Интересно, что в этих первых сборниках были другие варианты, было не так, как в позднейших собраниях сочинений печатали. В этом сборнике замечательна ещё такая вещь. Манифест, который был направлен против Ф‹ёдора› Сологуба и “Аполлоновцев” всяких и эстетов, подписал Игорь Северянин. Я говорю Маяковскому:

— Как так? Зачем нам Игорь Северянин?

— Да очень просто, я его нарочно сюда пригласил. — (А он к тому времени уже поссорился с Сологубом). — Он подписался. Теперь он поссорится и с остальными и те без него рассыплются.

Так и случилось.


После этого манифеста исчез эгофутуризм. А Северянин, Маяковский, Бурлюк, Каменский поехали в турне, в начале 1914 года.49 У Северянина есть стихотворение


Где-то в Керчи
Я увидел, что слон-то
Был из гуттаперчи,
А следовательно — не слон.50

Это он поссорился с Маяковским. Я говорю Маяковскому: „Зачем ссориться?”, а Маяковский отвечает: „А зачем он нам теперь? Его стихи я и Каменский читали не хуже его самого. Зачем нам Северянин?”. Он подписался, потом рассорился с Маяковским; он сделал своё дело.


Стихотворение Маяковского «Пробиваясь кулаками»51 начинается „Я подошел к зеркалу”, затем в позднейших публикациях „Я пришёл к парикмахеру и сказал” и т.д. Замечательно, что это стихотворение было напечатано в журнале «30 дней» в 1930-х годах в переводе на древнерусский язык. Перевёл его знаменитый славист Роман Якобсон.52 И там так: „Аз шед к брадобрею и рекох”. А Маяковского — певца индустрии, в наше время переводить на этот язык, конечно, было ни к чему. Якобсону хотелось поупражняться, он специалист в славянских языках.

А вот о парикмахере у Маяковского:


Я подошел к зеркалу,
сказал спокойно
Будьте добры, причешите мне уши
Гладкий парикмахер вдруг сделался хвойный
Лицо вытянулось как у груши.
Сумасшедший, рыжий, запрыгали слова
Ругань врывалась от писка до писка
И долго хихикала чья-то голова
Выдергиваясь из толпы как старая редиска.

Здесь интересна всякая строчка.


У Маяковского имеются знаменитые строчки, я напомню их:


Кровью сердца дорогу радую...
Тысячу раз опляшет Иродиадой
Солнце землю —
Голову Крестителя.53

В примечаниях к I тому говорится, что Маяковский спутал, что не Иродиада плясала из-за головы Крестителя, а плясала её дочь, Саломея. Вопрос — спутал ли Маяковский, и если спутал, то почему. Один поэт сказал, что образы строятся различно: по сходству, самый примитивный пример “изба как старушка”, по контрасту — “белокожий негр”, но самые сильные, самые неожиданные это — по смежности. Иродиада-то построена по смежности, она и Саломея рядом стоят. Это мать и дочь. Маяковский мог вполне заменить одно другим и получается неожиданное. Ему нужно было взять Иродиаду, потому что Иродиада опляшет голову Крестителя и потому что Иродиада звучит как меридиан. А Саломея — это Оскар Уайльд, это не для Маяковского. Можно доказывать на примере стихотворения Маяковского «Я подошёл к зеркалу...», что Маяковский ошибается, т‹ак› к‹ак› уши не причесывают, не к чему. Почему он так сказал? Потому что это образ неожиданный, запоминающийся, построен по смежности. Есть ещё один пример, которым пользуется Маяковский: ‘Иродиада — сердце радуя’ (рифма), это создание образа по созвучию. Так, для поэзии равнозвучащие слова часто равны между собой в стихах. Если приходится при переводе заменять иностранное слово русским, то выбирают равнозвучащее, это будет самый близкий перевод.

Теперь немного о выступлениях Маяковского на трибуне. В «Крокодиле» (1940 г.) были мои воспоминания о Маяковском, которые не вошли в прежде опубликованные.54 Я написал много, они поместили немного, видимо то, что нашли самым интересным.

— Маяковский, попросите передних сесть сбоку, а то ничего не видно.

Маяковский:

— Просверлите в них дырочки и смотрите насквозь.


— Маяковский, попросите передних сесть, а то вас не видно.

— А сияние над моей головой, надеюсь, видите?


— Попросите выйти из проходов.

— Целую неделю истратил, чтобы собрать вас сюда, а теперь ещё — выводи.


Из публики проталкивается на эстраду толстый маленький человечек типа старого народника. Он клеймит Маяковского:

— Так нельзя, товарищ, вы такой гениальный поэт, а разговариваете так грубо с публикой. Всё „я”, да „я”, разве вы не знаете, что от великого до смешного — один шаг?

Маяковский глазами измерил расстояние между собой и им и отвечает:

— А по-моему, даже меньше.

Этот случай рассказывал Кассиль, причём он допускал неточность, я присутствовал на этом вечере. Когда тот сказал, что от великого до смешного один шаг, то Маяковский “якобы” сделал этот шаг. Маяковский не делал этого шага, Кассиль не точен.

На каком-то диспуте во время длинной речи оппонента часть публики кричала: „Просим”, другая: „Довольно”. Тогда Маяковский поднялся и сказал: „Я всех примирю!” — и, обращаясь к оппоненту, — „Просим, довольно!”, и затем произнёс свою речь.


1926 год. За несколько дней до лекции Маяковского в Мюзик-холле на диспуте об есенинщине толпа “есенинских невест” сорвала криками и свистками выступление Асеева.55 Маяковский в Политехническом:

— Не дали выступить против есенинщины одному моему товарищу.

Шум, крики:

— И тебе не дадим! Долой!

Перекрывая всё, гремит голос Маяковского:

— Меня вы своим голосом не сгоните, всю лирику Есенина, — (зал затихает), — я уложил бы в две строчки бульварного романса — „Душа моя полна тоски, а ночь такая лунная”.

Аплодисменты. Хохот. Маяковский, наклонившись к микрофону:

— Товарищи, слушайте, как аплодируют человеку, выступающему против Есенина.


1922 год. Заседание в Наркомпросе по плакатам «Азбука для взрослых». Собраны лингвисты, почтенные седовласые профессора и недоуменно пожимающий плечами Маяковский. Придумывают слова для азбуки.

— А — арбуз, атом; Б — блоха, берег... Владимир Владимирович, ваше мнение?

— Арбуз, блоха! Бей белых! — вот это нужно для второй буквы азбуки.


Ещё я не знаю, опубликовано ли это: он зашёл в редакцию какого-то юмористического журнала. Маяковскому говорят: „А вот вы явились. Мы в данное время пишем рассказ, и нам нужна фамилия, чтобы видно было, что это учёный, и вместе с тем, чтобы смешная”. Маяковский ответил сразу: „Тимирзяев”. Он бил всегда в лоб и молниеносно. Я уже говорил, что Маяковский очень любил Чехова, написал статью в 1914 году к десятилетию со дня смерти Чехова,56 часто цитировал его, у меня в «Живом Маяковском» приводятся эти цитаты. Он Чехова хорошо знал, и основная идея его статьи: обычно пишут, что Чехов пессимист, у него скучные люди, серые обыватели — то всё это не существенно. Главное — он был прекрасный творец веселых остроумных слов.

Несколько моих замечаний о Чехове (пусть это будет к столетию со дня его рождения).57 Это — замечания о писательской технике. Я не видел их ни у одного исследователя, хотя и спрашивал у чеховедов. Они тоже не знают. Может быть, они пригодятся. В пьесе Чехова «Вишнёвый сад» есть фигура Епиходова по прозвищу “22 несчастья”. Это число — магистраль пьесы, ось, на которой вертятся события. Купец Лопахин предупреждал Раневскую: „Вам уже известно, вишнёвый сад Ваш продается за долги. На 22 августа назначены торги”. И на следующей странице: „если ничего не придумаете, то 22 августа и вишнёвый сад и всё имение будут продавать с аукциона”. В пьесе есть героиня Варя, приёмная дочь Раневской. В списке действующих лиц указано, что ей 24 года. Откуда и зачем такая точность? О возрасте Раневской ни слова, только у двух или трёх лиц указан возраст. А тут точно — 24 года. В разговоре с Раневской Варя сама невольно разъясняет: „Мамочка, не могу же я сама делать Лопахину предложение. Вот уже два года все говорят мне про него, а он или молчит, или шутит. Я понимаю, он богат, занят делом, ему не до меня, если были бы деньги, хотя немножко, хотя бы 100 рублей, я бросила бы всё, ушла подальше в монастырь”. Она уже два года прослыла невестой Лопахина, хотя он ей предложение не делал, то есть она в дурацком положении. Другими словами, когда ей было 22 года, с ней случилась эта драма, и эта драма проходит через «Вишнёвый сад» и в самом конце пьесы смешно и печально кончается. Его втолкнули к ней в комнату и оставили их наедине, а она говорит: „Где тут калоши, старые калоши?” Так не состоялся их разговор, Лопахин уехал. В пьесе ещё несколько раз проходит эта цифра — 22. Если сказать, что мало ли что бывает, подумаешь, какое-то число; но случайных совпадений здесь быть не могло, т‹ак› к‹ак› это повторяется не раз, не два, а три — это уже делает фигуру; а когда семь раз — это уже сложная фигура. Не могло быть это так, случайно, товарищи. Чехов, по уверению некоторых, говорил: „Если в первом действии висит ружьё, то оно дальше должно стрелять”, а Епиходов появляется в 1-м действии. Оно и стреляет дальше: «Вишнёвый сад» пострадал 22-го, Варя — двадцатидвухлетняя.

Ну, скажут, это случайно. Берём его рассказы последних лет, напр‹имер›, «Учитель словесности». Там две сестры. Старшая Варя (как и в «Вишнёвом саде») ей 23 года, она хороша собой, красивее Манюси, младшей сестры, говорила тоном классной дамы, называла себя старой девой. На свадьбе Манюси Варя бросила бокал, который со звоном покатился по полу: „Никто не может понять, — бормотала она, — никто, боже мой, никто не может понять”. „Но все отлично понимали, — пишет в своём письме молодой муж Манюси, — что она старше своей сестры и всё ещё не замужем, время её уходит, быть может, даже и ушло”. Из этого ясно, что в дореволюционное время для женщины 22 года не случайно‹ы?›, и это не каприз Чехова; тогда по закону выходить замуж можно было в 16 лет, и понятно, что такой длительный срок (6 лет) уже делался для женщины драматическим. В наше время законы разрешают выходить замуж 18 лет; возможно, что сейчас роковой возраст увеличился на два года. К тому же обычно 24-х лет оканчивают высшее учебное заведение — это является тоже сроком для замужества.

Ну, вот ещё пример. В рассказе «Усадьба» — две сестры, Женя и Ираида 24-х и 22-х лет. Когда отец их оскорбил предполагаемого жениха, и тот недовольный уехал, дочери на другой день не хотели встречаться с ним: „Жаба, — вдруг послышалось по его адресу из соседней комнаты. Это был голос старшей дочери, негодующий, шипящий. — Жаба, жаба, — повторила как эхо младшая”. Чехов, большой художник и к тому же врач, снова отмечает, что в дореволюционное время девушка в 22 года считалась старой девой. Отсюда драма. Совсем другое дело у мужчины. У Чехова есть рассказ «Студент». Он идёт в пасхальную ночь, хорошая погода, он чувствует себя молодым, здоровым, двадцатидвухлетним. И Маяковский, который не хотел признавать упадочного Чехова, случайно или нарочно, не знаю, писал в 1915 году:


В моей душе ни одного седого волоса,
И старческой нежности нет в ней,
Мир огромив мощью своего голоса,
Иду красивый, двадцатидвухлетний.58

Также в его трагедии, в списке действующих лиц написано: Вл. Маяковский — поэт 20–22 лет. Он даёт даже кратное 22 — т.е. 44. У Маяковского сказано: „А на крышах танцевали трубы, и каждая коленями выкидывала 44”.59 Дальше, в стихотворении «Лежит сыт, как Сытин»: „пухлые губы бантиком сложены — 88”.60 Тоже кратное.

Может быть, цифра 22 у Чехова случайна? А как же тогда вообще в литературе?! Я недавно читал «Обрыв» и там, когда Райский приехал в своё имение и пошёл в мезонин, он увидел Веру, уже взрослую: она стояла у окна, на вид ей было 22–23 года. Зачем такая точность? Потому что она одной ногой коснулась обрыва; ей уже 22 и она скользит. У К‹нута› Гамсуна рассказ «Голос жизни» (или «Зов жизни»). Героиня принимает своего любовника после первой встречи с ним на улице, вечером, у себя в спальне, тогда как в другой комнате лежит ещё не похороненный труп её старого мужа. Было ей 22 года. Отсюда ее драматический поступок.

Если кто найдет эти мои замечания кабалистическими или даже мистическими, то я откажусь от такого толкования. Но пусть они не пугаются этого, нет. И пусть примут их хотя бы мнемонически.

Примерно в 1922–23 гг. я часто бывал в Водопьяном переулке у Маяковского и Бриков. Когда бывали гости, Маяковский просил: „Ну-ка прочтите что-нибудь”, — потому что у меня были, так сказать, весёлые стихи, основанные на неологизмах, простых, понятных, доступных, и я назвал их «Рефлекс слова». Вы знаете, что если есть красная лампа и какой-нибудь предмет, то рефлекс будет на этом предмете тоже красный. Так и здесь, одно слово может рефлексировать на другое, если это слово идёт через всю вещь и является центральным. Я тогда читал главным образом стихи «Весна с угощением», «Зима» — это самое пронзительно крикливое. Я его читал в Политехническом на чистке поэтов, и был единственным, кто прошел чистку и Маяковского, и всей публики.61 Были случаи: публика одобряла, но не одобрял Маяковский, и наоборот. Меня же все приняли.




     Примечания

* Вариант этой главы был включён Кручёных в серии «Живой Маяковский» (вып. 10. Машинопись на правах рукописи, 1933) и «Жизнь будетлян» (вып. 5. Машинопись на правах рукописи, 1934).
1 Из стихотворения Маяковского «С товарищеским приветом, Маяковский» (1919):
Дрались
некогда
греков триста
сразу с войском персидским всем.
Так и мы.
Но нас,
футуристов,
нас всего — быть может — семь.
(См.: Маяковский: ПСС. Т. 2. С. 28)

     Кручёных, как правило, очень тщательно подбирает цитаты для своих “итоговых” воспоминаний о футуризме. Стихотворение Маяковского, написанное в связи с отмечавшейся «Искусством Коммуны» годовщиной Отдела ИЗО Наркомпроса, где сотрудничали тогда футуристы, было определённым “подведением итогов”, прямо перекликаясь с настроением этой главы.
2 Крученых А.  Стихи В. Маяковского. Выпыт. М.: ЕУЫ, 1914 (брошюра Кручёных была полностью воспроизведена в кн.:  Марков В.  Крученых. Избранное. С. 129–157).
     В 1917–18 гг., будучи в Тифлисе, Кручёных прочитал целый ряд лекций о футуризме, в том числе вновь вернулся к творчеству Маяковского в лекции «Любовная приключель Маяковского», опубликованной позднее в журнале «Куранты», № 1 (декабрь 1918).
3 Александр Алексеевич Измайлов (1873–1921) — критик и пародист, прославился своими грубыми выпадами против футуристов в газетах. Среди будетлян его имя стало нарицательным, символом озлобленной и пошлой критики: они писали: „Все эти бесчисленные сюсюкающие Измайловы, Homunculus’ы, питающиеся объедками, падающими со столов реализма ‹...›” (листовка «Пощёчина общественному вкусу», 1913). В 1915 г. в интервью в «Синем журнале» под названием «Пасха у футуристов» Маяковскому принадлежит реплика: „Ужасно боюсь пасхи: похристосуешься, — а вдруг Измайлов!” (перепечатано Кручёных в: Живой Маяковский. Разговоры Маяковского. Записал и собрал Крученых. Вып. I. М.: Изд. группы друзей Маяковского. 1930. С. 5).
4 Кручёных оказал значительное влияние на круг молодых лингвистов и поэтов-современников как критик и теоретик футуризма. См., к примеру: Якобсон-Будетлянин. Сборник материалов / Сост., подг. текста, предисл. и комм. Б. Янгфельдта. (Acta Universitatis Stockholmiensis, vol. 26). Stockholm: Almqvist & Wiksell International, 1992. С 48. См. также о Кручёных-критике: Ziegler R.  Aleksej Kručenykh als Sprachkritiker // Wiener Slawistisches Jahrbuch. 24. 1978. S. 287–310; Janecek G.  Aleksej Krucenykh’s Literary Theories // Russian Literature. XXXIX. 1996. С 1–12.
5 Крученых А.  Стихи Маяковского. С. 9.
6 „В 1914 г. Маяковский сказал мне по поводу моей книги «Стихи Маяковского» (выпыт):
     — Это лучшее, что обо мне написано.
     Тогда я заметил:
     — Разрешите опубликовать ваши слова.
     Маяковский:
     — Пожалуйста.
     Конечно, я никогда этого не опубликовывал, рассказываю здесь впервые”. (См.: Живой Маяковский. Вып. I. 1930. С. 3).
Actress Julia Solntseva, Producer Alexander Dovzhenko and Futurist-poet Alexei Kruchenykh. Photo taken in 1930 by  Alexander Rodchenko. ** Поздний вариант этой главы был включен Кручёных в серию «Живой Маяковский» под названием «Итоги первых лет футуризма» (вып. II. Машинопись на правах рукописи, 1933).
7 Северянин участвовал в совместных выступлениях с кубофутуристами на эстраде уже в 1913 г. Северянин и Кручёных, в частности, выступали вместе после лекции Чуковского «Искусство грядущего дня» 5 октября 1913 г. в Петербурге. Об одном из таких выступлений Кручёных рассказывал в 1960-е гг. Сетницкой: „Публика зашумела, но А‹лексей› Е‹лисеевич› её успокоил. Взяв лилию, он её нюхал и читал. Публика орала, его вызывая. Потом должен был выступить Северянин. Он вышел, а какой-то парень крикнул “Кручёных”. Северянин повернулся и ушёл” (Сетницкая О.  Указ. соч. С. 193).
     О сближении кубофутуристов с Северяниным, несколько по-иному объясняя его причины, подробно пишет в своих воспоминаниях Бенедикт Лившиц, отмечая, что Северянин оставался для всех эгофутуристов „признанным вождём и козырем в их полемике”, но, тем не менее, именно „будетляне ‹...› занимали господствующие высоты, и это отлично учёл Северянин, когда через Кульбина предложил ‹...› заключить союз”. Далее Лившиц, который вместе с Маяковским был приглашён Кульбиным на встречу с Северяниным, продолжает: „Северянин стоял в стороне от всего, что нас волновало. ‹...› Но рецидив девяностых годов до того был немыслим, их яд до такой степени утратил свою вирулентность, что перспектива союза с Северяниным не внушала нам никаких опасений” (Лившиц Б.  Указ. соч. С. 451–454).
8 Кручёных перепечатал манифест «Идите к чорту» (вместе с черновой редакцией) в книге «15 лет русского футуризма» (М., 1928), впоследствии этот манифест воспроизводился в разных изданиях неоднократно.
9 Д. Бурлюк в воспоминаниях приводит свою реакцию на этот эпизод: „На такого человека сердечно полагаться нельзя — он занят самим собой, он только „Это — Северянин”. После самых нежных и деликатных свиданий с Северяниным во всех газетах через неделю было напечатано и перепечатано известное “Кубо-футуристам”:
Для отрезвления ж народа,
который впал в угрозный сплин,
Не Лермонтова — с парохода,
А Бурлюков — на Сахалин!

     Это через неделю после подписания им в «Рыкающем Парнас» строк о Сологубе: „Сологуб схватил шапку Игоря Северянина, чтоб прикрыть свой лысеющий талантик”. А эти строки были посвящены Сологубу после того, как Сологуб приветил первую книгу Северянина воспоминанием строк Тютчева...” (Бурлюк Д.  Фрагменты из воспоминаний футуриста. С. 70).
     Впоследствии это стихотворение под названием «Поэза истребления» (1914), вошло в сборник Северянина «Victoria Regia» (M., 1915).
10 Из стихотворения «Крымская трагикомедия» (21 января 1914), напечатанном в сборнике Северянина «Victoria Regia»:
И только где-то в смрадной Керчи
Я вдруг открыл, рассеяв сон,
Что слон-то мой из гуттаперчи,
А следовательно — не слон.

11 Кручёных цитирует из статьи Маяковского «Капля дёгтя» (1915), впервые напечатанной в сборнике «Взял».
А.Е. Кручёных читает свои стихи (1950-у гг.). Архив Музея Стеделийк, Амстердам.*** Первоначально Кручёных предполагалось включить в этот раздел, помимо письма Е. Гуро к А. Кручёных (1913) и типовой афиши выступлений будетлян, два письма Хлебникова к Кручёных (1913), предпослав им короткое вступление: „Привожу ещё, как небезынтересные для историка литературы, некоторые неопубликованные документы из моего архива.
     1. Письма ко мне Велимира Хлебникова из Астрахани в августе 1913 г., содержащие изобретенную им театральную терминологию.
     2. Письмо ко мне Елены Гуро (весна 1913 г.)
     3. Типовая афиша будетлян во время их гастролей в провинции (1914–15)”
     (Вариант рукописи из РГАЛИ. Ф. 1334.1.36).
     Открытое письмо В. Хлебникова к Кручёных (1914, l февр.) — опубл. в: Хлебников:  СП. Т. 5. С. 257.
     Письмо Е. Гуро к А. Кручёных1913› — оригинал письма с рисунком Гуро ныне находится в Государственном музее В.В. Маяковского, впервые приведён в статье: Гурьянова Н.  От импрессионизма к абстракции: Живопись и графика Елены Гуро // Искусство. 1992. № 1.
     Типовая афиша выступлений будетлян в 1914–15 гг. в Казани — воспроизведена в кн.: Катанян В.  Указ. соч. (иллюстративная вклейка между с. 96 и 97).
     Пьеса Маяковского «А что если? Буржуазные грезы в первомайском кресле» (1920) — была поставлена в ноябре 1920 г. См. об этом подробнее: Катанян В.  Указ. соч. С. 190; Русский советский театр. Документы и материалы 1921–1926. Л., 1968. С. 356.
     Воспоминания Кручёных о лете 1912 г. в Петровско-Разумовском — опубликованы и прокомментированы Н.И. Харджиевым в: Харджиев Н.  Заметки о Маяковском // День поэзии. М., 1976. С. 172.
     О выступлении футуристов во Вхутемасе (1921) — См.: Катанян В.  Указ. соч. С. 221. См. также: Крученых А.  Хлебников приехал в Москву. Авторизованная машинопись. (1932–65 гг.). РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. I. Ед. хр. 37. Приводим здесь этот неопубликованный текст полностью, сохраняя орфографию и пунктуацию подлинника:
      „Хлебников приехал в Москву 
     В декабре 1921 года в Москве вечером я пошел в кафе поэтов, на Тверскую улицу, напротив Центрального Телеграфа, — там каждый вечер выступали поэты. Маяковский тоже числился в этом литературном объединении, называвшемся СОПО (Союз поэтов). В 1924 г. он написал заявление, что недоволен СОПО и ушёл оттуда.
     В этом кафе я поймал Хлебникова. Было уже поздно — часов 10–11 вечера. Хлебников имел утомлённый вид, приехал поездом — кажется, с юга. Был он с вещами или без вещей я не помню, но он подходил к представителям администрации, просился остаться в кафе ночевать, потому что он нигде не устроился, но ему возражали, что выступать он здесь может — пожалуйста, а для ночлега кафе поэтов не приспособлено, ночевать здесь запрещено, поэтому его оставить здесь нельзя.
     Хлебников очень огорчился, и я предложил ему итти вместе со мной. Пошли на Мясницкую улицу. Он мне рассказывал, что приехал днём, долго ходил по Москве, искал цех поэтов, но нигде не мог найти, наконец отыскал его на Тверской улице, но его там ночевать не оставили. Потом говорил о том, что он привёз много записей чисел. Мы пришли во двор дома, где помещается Вхутемас (бывш. Школа Живописи Ваяния ‹и зодчества›). Я повёл его к моему знакомому студенту, в то время коменданту студенческого общежития. Я называю его только инициалами М.П., потому что он не поэт и его имя в литературе неизвестно. Он согласился оставить Хлебникова переночевать.
     Тогда я сказал, что время прибытия Велемира надо отметить стихами, достал свою запись:
Гама Эс
Эс-зе-це

и к ней приписал:
Солнце злостно цыкнуло:
— Витя, перестань,
Ты возиться с цифрами,
Строй-ка цицостан

     (Варианты см.: Записная кн. Хлебникова. М., 1925. С. 4).
     Потом я предложил записать день прибытия Хлебникова в Москву. Он сказал:
     — Если записывать, то надо записать точно и отметили: 28 XII — 21 г. 1 ч. ночи 27 м. 37 сек.
     Подписались все трое — В. Хлебников, А. Крученых и М.П.
     На следующее утро я пришёл к Хлебникову и предложил ему пойти к Маяковскому. Пошли звонить к Брикам — они жили на Водопьяном переулке, пригласили притти. По дороге я купил твердокопчёной колбасы, чтобы Хлебников позавтракал. Когда мы пришли, у Бриков оказался Маяковский.
     Хлебникова посадили за стол поесть и он с большим удовольствием ел колбасу, а Брики и Маяковский, которые уже позавтракали, разговаривали с ним и между собой. Потом Маяковский принёс свой костюм и тёплое пальто, говоря, что Велемир почти одного с ним роста — он должен это всё взять и надеть на себя.
     Хлебников поел, переоделся и пришёл в хорошее настроение. Брики и Маяковский унесли его старую одежду и Маяковский сказал, что в ближайшие дни Хлебников должен выступать — не помню числа 29 или 30, а может быть под Новый год. Тут пришел В. Каменский и ему тоже предложили выступать с нами.
     Каменский говорил:
     — Вот хорошо было бы нам выйти всем четверым обнявшись!
     Маяковский добавил:
     — Выйти... и добавил пикантное выражение.
     Все расхохотались.
     После этого было вновь обращено внимание на Хлебникова и ему предложили итти в парикмахерскую, утверждая, что хоть его борода и похожа на бороду Зевса, но надо сделать её короче. Мне поручили этим заняться и я повел Виктора в ближайшую парикмахерскую. Его начали стричь, но “Бороду Зевса” обкарнали с боков и сделали бородку лопатой, — слишком коротко остригли на щеках.
     В конце декабря мы вчетвером действительно выступали в аудитории Вхутемаса (бывш. Строгановского училища). Директорами училища были Давид Петрович Штеренберг и Вл. Татлин. Там уже слышали, что Хлебников — это гений, поэтому когда он читал, в аудитории царили абсолютная тишина и спокойствие.
     Хлебников читал великолепно, как мудрец и человек, которому веришь.
     В тот вечер все четверо — Хлебников, Маяковский, Каменский и я имели большой успех”.
12 Речь идёт о моей книге «Старинная любовь» и о рисунках для второго издания её. — А.К.
*** Стенограмма выступления в ЦГАЛИ 18 декабря 1959 г. Машинопись по магнитофонной записи. Записали С.Ю. Малахова, К.Н. Суворова. Проверил Ю.А. Красовский. РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. I. Ед. хр. 44. Лл. 2–39. На первом листе машинописи надпись карандашом рукой Кручёных: „Мой экземпляр. А. Кр‹учёных›. Это 2-й экз‹емпляр› а 1-й в ЦГАЛИ правлен мною чернила‹ми› окончат‹ельная› редакц‹ия›”. В настоящее время в архиве находятся оба экземпляра.
     В дневнике Сетницкой есть записи, имеющие непосредственное отношение к этому выступлению: „Наговорил на магнитофон многое из воспоминаний о Маяковском. Говорит, что голос звучал хорошо. Дал мне напечатать свои заметки о Чехове” (от 20 декабря 1959 г.); „Была с А.Е. в архиве, слышала его лекцию, записанную на магнитофон (о Маяковском). Очень интересно” (от 10 февраля 1960 г.); „Вносила поправки в его лекцию. Он очень здорово делал поправки” (от 2 мая 1960 г.). См.: Сетницкая О.  Встречи с Алексеем Крученых (из дневниковых записей) / Предисловие Н.И. Харджиева // Русский литературный авангард. С. 181,184.
     Кручёных работал над воспоминаниями о Маяковском, в основу которых легли его воспоминания «Наш выход» и неизданные выпуски «Живого Маяковского», в 1940–60-е гг. На протяжении всех последующих лет он неоднократно выступал в ГЛМ, Музее Маяковского, ЦГАЛИ с лекциями о молодом Маяковском и футуристах. Кручёных наговаривал на магнитофонную пленку отдельные отрывки из этого выступления 1959 г. и позднее, в начале 1960-х гг. Воспоминания первые опубликованы в: Память теперь многое разворачивает: Из литературного наследия Крученых / Сост., послесл., публ. текстов и комм. Н. Гурьяновой. Berkeley: Berkeley Slavic Specialties, 1999. С. 217–240.
13 В последние годы жизни Каменский был парализован. По воспоминаниям Сетницкой, „А‹лексей› Е‹лисеевич› не ходит к нему, т.к. помнит его молодым, здоровым, рассказывающим ещё интереснее, чем Асеев и Маяковский. Его заслушивались, хотя он любил приврать” (Сетницкая О.  Указ. соч. С. 183).
14 Диспут состоялся 25 февраля 1912 г. См. об этом гл. «Первые в России вечера речетворцев» «Нашего выхода».
15 Диспут состоялся 24 февраля 1913 г. См. об этом гл. «Первые в России вечера речетворцев» «Нашего выхода».
16 См. гл. «Первые в России вечера речетворцев» «Нашего выхода».
электронная версия указанной работы на ka2.ru

17 См.: Шаляпин Ф.И.  Литературное наследство. Письма. Воспоминания. Т. I. M.: Искусство, 1959. С. 180–183. Кручёных не совсем точен: Шаляпин вспоминает о гастролях в Америке, а не в Лондоне.
18 Следует отметить, что с Шаляпиным Маяковского сравнивает и Жевержеев:
     „На “генеральной” Владимир Владимирович поразил меня своими исключительными сценическими данными. Рост, выразительная мимика чуть тронутого гримом лица, широта и пластичность жеста и, наконец, изумительный по тембру и силе голос. Вернувшись домой, я всё время расхваливал Маяковского как актёра, даже сравнивая его с “театральным кумиром” тех лет Ф. И. Шаляпиным” (Жевержеев Л.  Воспоминания // Маяковскому. С. 134–135).
     В 1912 г. Мария Бурлюк по просьбе Маяковского занималась с ним пением и разучивала оперные арии; согласно её воспоминаниям, у Маяковского „было что-то вроде бассо-профундо”: „Пение в «Романовке» под пианино с Марией Никифоровной не прошло бесследно. М.Н. помогла Владимиру Маяковскому, кроме ввода его в оперное искусство, в преддверье его тайн, также “поставить голос”, что пригодилось потом великому трибуну для его пламенных ‹...› речей; не речи, а производство” (см.: Бурлюк Д., Бурлюк М.  Три главы из книги «Маяковский и его современники» // Бурлюк Д. Красная стрела. Посвящается светлой памяти Маяковского. Сборник-анология. Нью-Йорк: Изд. М.Н. Бурлюк, 1932. С. 16).
19 Живой Маяковский. Разговоры Маяковского. Записал и собрал А. Крученых. Вып. I—III. M.: Изд. Группы друзей Маяковского, 1930. С. 15.
20 Кручёных приводит эту фразу в кн.: Живой Маяковский. Вып. III. М., 1930. С. 15. Николай Павлович Смирнов-Сокольский (1898–1962) — народный артист СССР, собиратель редких книг и манускриптов, был членом Союза писателей СССР и членом Учёного совета Библиотеки им. Ленина. В изложении Сокольского этот эпизод звучит так:
     „Зная неравнодушие Маяковского ко всякого рода автоматическим ручкам, я выдернул из кармана великолепное перо, подаренное мне ко дню рождения Демьяном Бедным, с выгравированной надписью: „Смирнову-Сокольскому — от Демьяна”.
     Маяковский впился в ручку и, явно завидуя, стал внимательно изучать её механизм. В то время перья эти были большой редкостью.
     — Не завидуйте, Владимир Владимирович, — старался подтрунить и я, — со временем и вам такую же надпишут!
     — А мне кто ж надпишет-то? — Шекспир умер!”
     (Смирнов-Сокольский Н.  Рассказы о книгах. М., 1958. С. 30).
21 См.: Библиография А. Блока / Под ред. Е. Колпаковой, П. Куприяновского, Д. Максимова // Ученые записки Вильнюсского государственного педагогического института. Т. 6. Вильнюс: Изд. Вильнюсского государственного педагогического института, 1959.
22 Кручёных писал об этом в кн.: Живой Маяковский. Вып. I. М., 1930. С. 3. Вечера «Чистка современной поэзии» состоялись 19 января и 17 февраля 1922 г. в Большой аудитории Политехнического музея. О первом из них, на котором Маяковский читал Ахматову, сохранились воспоминания Д.А. Фурманова:
     „Маяковский положил в основу “чистки” три самостоятельных критерия: 1) работу поэта над художественным словом, степень успешности в обработке этого слова, 2) современность поэта переживаемым событиям, 3) его поэтический стаж, верность своему призванию, постоянство в выполнении высокой миссии художника жизни...
     Под углом зрения высказанных соображений дурную репутацию получили Адалис, Вячеслав Иванов, Анна Ахматова, группа “ничевоков” и др.” (см.: Катанян В.  Указ. соч. С. 223,520).
23 Ср. в «Облаке в штанах»: „Мир огромив мощью голоса, / иду — красивый, / двадцатидвухлетний”.
24 Автор памятника поэту в Москве на площади Маяковского (1958) — скульптор А.П. Кибальников (1912–1987). В начале 1960-х гг. это место было известно в Москве публичными чтениями молодых поэтов.
25 Не совсем точно приведенные строки из стихотворений Маяковского «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче» (1920) и «Кофта фата» (1914). В первом случае у Маяковского: „‹...› ввалилась солнца масса, / ввалилось; / дух переведя, / заговорило басом ‹...›” (Маяковский: ПСС. Т. 2. С. 36); в строке из «Кофта фата»: „Я сошью себе чёрные штаны / Из бархата голоса моего” (Маяковский:  ПСС. Т. I. С. 59).
26 Под этим названием стихотворение было впервые опубликовано в альманахе «Взял». В последующих публикациях озаглавлено: «Вам!».
27 См., например, письмо Кручёных к Островскому о лекции Чуковского «Искусство грядущего дня (Русские поэты-футуристы)» в зале Тенишевского училища в Петербурге 5 октября 1913 г.: „На первой лекции Чуковского в С‹анкт› П‹етер›б‹урге› выступал Игорь Северянин и я. Северянин прочёл о боге Гименее, я читал: «Глупости рыжей жажду» (в «Утин‹ом› гнёздышке»). После последних слов может там мать родная я ударил лбом о кафедру — публика обалдела” (Ziegler R.  Briefe von A.E. Kručenyx an A.G. Ostrovskij. S. 6).
28 Кручёных непосредственно обращается к своей аудитории, имея в виду актовый зал ЦГАЛИ, в котором состоялось данное выступление в 1959 г.
29 Выступление футуристов состоялось 16 ноября 1913 г. Матюшин так вспоминает о выступлениях Чуковского с футуристами в то время: „Чуковский, несмотря на долгую тренировку его Кручёных ‹...› так и остался “стариком”, не понимающим нового, и говорил на докладе, к нашему удовольствию, невероятный, обывательский вздор” (Матюшин М.  Русский кубофутуризм. Отрывок из неизданной книги. С. 133). Накануне этого вечера Бурлюк выступил с докладом «О футуристах. (Ответ гг. Чуковским)» (3 ноября 1913 г.).
30 Кручёных не совсем точно цитирует стихотворение Бурлюка «Плодоносящие», опубликованное в первом сборнике «Стрелец» (Пг., 1915. С. 57). В частности, четыре последние строки в оригинале:
Мне нравится беременная башня
В ней так много живых солдат
И вешняя брюхатая пашня
Из коей листики зеленые торчат.

31 Воспоминания, которые цитирует Кручёных, были опубликованы в собрании сочинений Маяковского в 1939 г. в комментарии к стихотворению «Вам!» (Маяковский В.  Полное собрание сочинений. Т. I. M., 1939. С. 434), и перепечатаны в кн.: Катанян В.  Указ. соч. С. 99.
32 См. гл. «Первые в России вечера речетворцев» «Нашего выхода».
электронная версия указанной работы на ka2.ru

33 См. гл. «Первые в России вечера речетворцев» «Нашего выхода». В этой главе Кручёных утверждает, что эта фраза принадлежит ему самому.электронная версия указанной работы на ka2.ru


34 Сергей Иванович Щукин (1854–1936) — русский купец-меценат, собравший в начале XX в. уникальную коллекцию живописи европейского и русского модернизма, один из первых в мире собирателей Матисса, Пикассо и русских авангардистов. Его коллекция, открытая для молодых художников, оказала огромное влияние на формирование и развитие новой русской живописи.
35 См. гл. «О П. Филонове» «Нашего выхода».электронная версия указанной работы на ka2.ru


36 Строка из стихотворения Лермонтова «Беглец».
37 Неточная цитата из стихотворения «Юбилейное» (1924):
Правда,
есть
у нас
Асеев
Колька.
Этот может.
Хватка у него
моя.
Но ведь надо
заработать сколько!
Маленькая,
но семья.

     (См.: Маяковский:  ПСС. Т. 6. С. 53).
38 Речь идет о «Первом в России вечере речетворцев», состоявшемся 13 октября 1913 г. в «Обществе любителей художеств» в Москве. См. об этом подробнее гл. «Первые в России вечера речетворцев».
электронная версия указанной работы на ka2.ru

39 Лившиц Б.  Полутораглазый стрелец. С. 432–434.
электронная версия указанной работы на ka2.ru

40 См., например, со статьей Маяковского «Без белых флагов» (1914).
41 „ ‹...› У плохого поэта был стих: как саранча летел он на свиданье” (см.: Чехов А.П.  Записные книжки. Кн. I // Чехов А.П. Собрание сочинений. Т. II. М.: Правда, 1950. С. 371).
42 Строка из первой главы поэмы А.А. Бестужева-Марлинского «Андрей, князь Переяславский», впервые анонимно изданной в Москве, в 1828 г. (с. 19).
43 Советские сатирические журналы «Бов» («Боевой отряд весельчаков»; первый номер вышел в апреле 1921 г.) и «Крысодав» (первый номер вышел в июне 1923 г.) были организованы при непосредственном участии Маяковского.
44 Лившиц Б.  Указ. соч. С. 435.
электронная версия указанной работы на ka2.ru

45 Из литографированного издания Кручёных «Утиное гнёздышко... дурных слов» (1913).
46 Константин Олимпов (наст. имя Константин Константинович Фофанов, 1889–1940) — поэт, сын поэта К.М. Фофанова, входил в группу эгофутуристов и участвовал в сборниках «Развороченные черепа», «Центрифуга» и др., в 1920-е гг. основал так называемую «Академию Эго-поэзии».
47 Речь идет об альбоме «Владимир Маяковский» (М., 1930). Шарж Маяковского на Репина и Чуковского из альбома Чуковского «Чукоккала» (1915) перепечатан в кн.: Катанян В.  Указ. соч.
48 „Перед империалистической войной в Москве выходят сборники поэтов-футуристов — А. Кручёных, В. Хлебникова, Д. Бурлюка. У сборников — кричащие названия: «Пощёчина общественному вкусу», «Дохлая Луна», «Доители изнурённых жаб», «Рыкающий Парнас», «Идите к чорту!». Футуристы пытаются ниспровергнуть всё, что было до них в русской культуре, — даже Пушкина, Толстого, Горького. Они объявляют себя врагами всей буржуазной культуры, но по сути дела порождены всё той же гнилой культурой капитализма.
     В эти годы к футуристам примыкает В.В. Маяковский” (см.: Лопатин П.  Москва. Очерки по истории города. М.: Московский рабочий, 1959. С. 350).
49 См. об этом гл. «В ногу с эпохой» «Нашего выхода».
50 Цитата Кручёных настолько не совпадает с оригиналом, что её можно интерпретировать как пародию на Северянина. У Северянина:
И только где-то в смрадной Керчи
Я вдруг открыл, рассеяв сон,
Что слон-то мой из гуттаперчи,
А следовательно — не слон.

     (Отрывок из стихотворения «Крымская трагикомедия» (21 января 1914), напечатаного в сборнике Северянина «Victoria Regia». M., 1915).
51 Опубликовано под указанным названием в сборнике «Рыкающий Парнас». В последующих публикациях озаглавлено «Ничего не понимают».
52 Перевод Якобсона, вероятно, сделан в конце 1917 г. Кручёных ссылается на публикацию В. Нейштадта «Из воспоминаний о Маяковском» в журнале «30 дней» (9/10, 1940). В исправленной редакции стихотворение было опубликовано: Якобсон-Будетлянин. Сборник материалов / Составление, подготовка текста, предисловие и комментарии Бенгта Янгфельдта. Stockholm: Almqvist & Wiksell International, 1992. С. 126.
53 Из поэмы «Облако в штанах».
54 См.: Маяковский на трибуне. Собр. А. Крученых // Крокодил. 1940. № 7. С. 6–7.
55 Речь идёт о выступлении Н.Н. Асеева на диспуте «О Есенине и есенинщине», который состоялся 20 декабря 1926 г. в Гос. театре им. Вс. Мейерхольда (впоследствии Московский мюзик-холл). 14 января 1927 г. Маяковский читал доклад «Даёшь изящную жизнь» в Большой аудитории Политехнического музея. См.: Маяковский:  ПСС. Т. 12. С. 495–496. Борьба с “есенинщиной” развернулась в 1926–27 гг., вскоре после самоубийства поэта. Кручёных издал в 1926 г. серию книжек, направленных против Есенина, “есенинщины” и “хулиганства в литературе”.
56 Статья Маяковского «Два Чехова» (1914), впервые опубликованная в журнале «Новая жизнь» (июнь 1914).
57 В РГАЛИ (Ф. 1334. Оп. I, Ед. хр. 34) находится неопубликованная рукопись Кручёных «Заметки о писательской технике А. Чехова» (20.12.1959), которую он завершил через два дня после состоявшегося в ЦГАЛИ выступления. Эти заметки были результатом многолетних наблюдений над прозой Чехова. В дневнике Сетницкой есть запись от 27 июля 1950 г.: „‹...› А‹лексей› Е‹лисеевич› читал мне Чехова — замечательно хорошо. Говорил о Варе — в Вишнёвом саду и в рассказе Учитель словесности. Обе Вари старые девы, т.е. старше 22 лет — предельного возраста. То же в рассказе Усадьба — дочери кричат отцу ‘жаба’ за то, что он отпугивает женихов” (Сетницкая О.  Встречи с Алексеем Крученых. С. 160).
58 Неточная цитата из «Облака в штанах» Маяковского.
59 Строка из трагедии «Владимир Маяковский» (1913).
60 Неточная цитата из стихотворения «Моё к этому отношение» (1915). У Маяковского: „и пухлые губки бантиком / сложены в 88”.
61 См. примеч. 19. Очевидно, Кручёных читал свои стихи на втором вечере «Чистки современной поэзии» 17 февраля 1922 г.
     Стихотворение «Зима» было опубликовано в сборнике Кручёных «Календарь» (1926), стихотворение «Весна с угощением» — в сборнике «Зудесник» (1922). Стихотворения «Зима», «Весна с угощением», «Смерть графа» в исполнении автора были записаны на пластинки. По воспоминаниям М. Синяковой, Кручёных „всегда пользовался колоссальным успехом у аудитории, это был гром аплодисментов, и это не в первый период футуризма, а уже когда был Леф ‹...› Кручёных изумительно читает свои стихи. Они образные, рассчитанные на впечатление, но они очень яркие, резкие, не заметить их нельзя” (см.: Синякова М.  Это человек, ищущий трагедии... // Вопросы литературы. 1990. № 4. С. 267).

Воспроизведено по:
Алексей Кручёных.  К истории русского футуризма.
Воспоминания и документы. М.: Гилея. 2006.
Вступительная статья и комментарии Н. Гурьяновой.
Финансовая поддержка Юрия Ковалёва.
С. 130–137, 194–200, 243–269, 406–409, 429–432, 440–448.

Изображение заимствовано:
Roberto Sebastián Antonio Matta Echaurren (1911–2002).
Post History Chicken Flowers. 2002.
Mixed media on canvas. 66×64 cm.
www.matta-art.com/2000.htm

Окончание

     персональная страницаka2.ruсодержание разделаka2.ruна главную страницу