В.Ф. Марков

История русского футуризма

Продолжение. Предыдущие главы:

VI. Центрифуга

конце 1913 года в Москве заявила о себе ещё одна футуристская группа под названием «Центрифуга». Появилась она за несколько недель до того, как обозначились первые признаки упадка русского футуризма: самоубийство Игнатьева нанесло эго-футуризму смертельный удар; визит Маринетти в Россию крайне обострил противоречия среди кубо-футуристов; распался «Мезонин поэзии». Подозревать стремление «Центрифуги» к простой и ясной, как у «Гилеи», цели нет оснований, эстетического единства и чистоты рядов «Мезонина поэзии» тоже не найти. В произведениях её авторов нет идеологии, сопоставимой с теоретическими выкладками эго-футуристов. Не обладала «Центрифуга» и обаянием своих предшественников: никто ей не подражал. С другой стороны, точки соприкосновения между «Центрифугой» и футуристскими группировками налицо; её тесные связи с авангардной живописью заставляют вспомнить «Гилею», а ориентация на Европу напоминает устремления «Мезонина». Что касается эго-футуризма, то, кажется, все петербургские эго-футуристы печатались в изданиях «Центрифуги». Более того, среди приглашённых нередки авторы из числа бывших членов «Мезонина поэзии» и даже гилейцев, так что различить действительных членов «Центрифуги» и тех, кого просто напечатали за компанию, подчас весьма непросто. Создаётся впечатление, что любой поэт был вхож в «Центрифугу», за исключением разве что её заклятого врага Вадима Шершеневича.

История «Центрифуги» непроста и по футуристским стандартам довольно продолжительна (группа просуществовала около четырёх лет), её необходимо знать каждому, кто занимается русским футуризмом. Членами «Центрифуги» были Борис Пастернак и Николай Асеев, уже одно это говорит о многом. Исследователи русского футуризма порой называют «Центрифугу» преемницей русского символизма. Спорить не приходится: на первоначальном этапе это была откровенно символистская группа. Удивительно, что при этом в ней уже тогда проглядывали футуристские черты, а позднее, влившись в русло футуризма, она сохранила кое-что из символистского багажа.

Воспоминаний о «Центрифуге» почти нет, большинство сведений о её предыстории содержатся в автобиографических произведениях Пастернака. Всё началось в 1907 году в кружке, душой которого был Юлиан Павлович Анисимов (1886–1940). Сын генерала и внук знаменитого фольклориста Гильфердинга, Анисимов увлекался живописью (какое-то время работал в мастерской Анри Матисса) и писал стихи. Анисимов получил прекрасное образование, был невероятно обаятельным человеком и чаще других окунался в культурную жизнь Европы, по причине слабого здоровья проводя зимы за границей. Возможно, он первым среди русских обратил внимание на творчество Рильке и стал его переводить. В кружке Анисимова, носившем поначалу загадочное название «Сердарда», читали и переводили и других современных немецких поэтов (например, Рихарда Демеля). Впрочем, это была не столько литературная группа, сколько салон, где встречались поэты, писатели, художники и музыканты. Пастернак посещал «Сердарду» как пианист. Сидя за фортепиано, он импровизировал музыкальные портреты прибывающих гостей; поэзия была для него тогда всего лишь „слабостью”.

Анисимов был вхож в сочувствующее модернизму московское издательство «Альциона» и участвовал в работе знаменитого символистского книгоиздательства «Мусагет», при котором Андрей Белый вёл занятия с молодыми поэтам по ритмике стиха. В 1913 году Анисимов возглавил “школу стиха” (она отпочковалась от «Мусагета», сохранив с ним связь) и организовал на началах складчины небольшое издательство «Лирика»; группу назвали так же. К этому времени Анисимов был автором поэтического сборника «Обитель» с непритязательными стихами на религиозные темы. В его простой, мелодичной и однообразной поэзии можно уловить нотки Блока, Тютчева и особенно Рильке (он представлен в книге шестью переводами). Сборник пронизан атмосферой тоски и усталости, религиозная символика и лексика в явном избытке. Тогда же Анисимов издал свой перевод «Часослова» Рильке.¹

Первый и единственный альманах группы вышел в начале 1913 года и тоже был озаглавлен «Лирика», в нём по пять стихотворений восьми молодых поэтов. С первой же страницы заявлена символистская ориентация: книгу предваряет цитата из Вячеслава Иванова. Оригинальностью большинство авторов не блещет; по качеству, настроению и тематике их стихи весьма немногим отличаются от стихов Анисимова. Таковы его жена Вера Станевич, Семён Рубанович (переводчик Верлена), Сергей Раевский (под своей настоящей фамилией Дурылин он написал книгу о Рихарде Вагнере) и Алексей Сидоров, стихи которого не так монотонны, как у Анисимова, но столь же эклектичны.² Но три поэта отменно хороши. Сергей Бобров своей усеянной эпиграфами, легко струящейся — и вместе с тем плотной — “метапоэзией” демонстрирует синтаксическое и ритмическое разнообразие на грани виртуозности: следствие глубоких познаний в поэзии пушкинской поры. Его стихотворение «Завет» — поэтический манифест новой неосимволистской группы („Открыл нам берега и пущи благословенный символизм”). Превосходна подборка стихов Пастернака, где можно найти как уже знакомые нынешнему читателю, так и неведомые ему особенности. Метафоры с использованием бытовых деталей, стремительность и катахрезы уже безусловно пастернаковские, но в метрике чувствуется влияние Боброва. Узнаётся и Рильке, хотя, в отличие от своих друзей, Пастернак не подражает, а скорее дотягивается до него, особенно когда описывает неодушевлённые предметы как живые. Третья звезда «Лирики» — Николай Асеев; через несколько лет он сделает себе в советской литературе громкое имя. В интересных, но довольно неуклюжих стихах Асеева нет и намёка на такое будущее. Занятно видеть поэта, который вот-вот перенацелится на славянство, под сильнейшим германским влиянием: он живёт в мире Э.Т.А. Гофмана, а его баллады напоминают не столько А.К. Толстого, сколько Уланда.

Подобно Анисимову, все трое к тому времени уже выпустили по книге. Наиболее значительная из них — «Вертоградари над лозами» Боброва — появилась в мае 1913 года. Сергей Павлович Бобров (1889–1971) вошёл в «Лирику» с репутацией “русского Рембо”³ и являл собой, так сказать, французскую струю в этом нацеленном на Германию сообществе. Не пройдёт года, и он опубликует если не первую, то одну из первых в России статью о Рембо,⁴ выказав основательное знакомство с книгами Патерна Берришона и письмами Рембо. Заметно, что Бобров и сам его переводил: некоторые эпиграфы из Рембо даны по-русски в рифмованном виде; впоследствии Бобров намеревался издать переводы «Озарений» и «Сезона в аду», но так этого и не сделал. Из статьи можно понять, что Бобров на короткой ноге и с творчеством других французских символистов: он пишет о Малларме, даёт беглые характеристики поэзии Корбьера, Лафорга и Шарля Кро, приводит примеры влияния Рембо на Брюсова и Анненского.

Для начинающего поэта «Вертоградари над лозами» — выдающееся достижение. Возможно, стихам Боброва недостаёт непосредственности, однако при повторном чтении они нравятся ещё больше. Перед нами поэт, который входит в литературу, блестяще владея техническими приёмами и превосходно ориентируясь как в поэтическом наследии, так и новых веяниях. Его первое программное стихотворение, газель о символических садовниках, не столько подражает газелям Вячеслава Иванова, сколько соперничает с ними. Свою начитанность Бобров демонстрирует во множестве эпиграфов (зачастую на языке оригинала): Лерберг, Алоизий Бертран, Корбьер, Бодлер, Рембо, Вийон, Нерваль, Новалис, Гофман, Фет, Баратынский, Пушкин, Языков, Вяч. Иванов, Коневской — список далеко не полон. Назвать эту книгу символистской есть несколько причин. Прежде всего, в ней много подражаний (порой весьма искусных) ведущим русским символистам. Но лучше подходит, пожалуй, слово “постсимволизм”. Бобров — ученик Брюсова, Иванова и Белого, который не восстаёт на своих учителей, а берёт у них всё, что касается техники, не скрывая равнодушия к метафизике. Гораздо больше привлекают его Иван Коневской (1877–1901), рано ушедший из жизни символист-первопроходец, и Михаил Кузмин, символист-одиночка, ясность и прозрачность которого проглядывают порой в стихах Боброва.

Увлечённость Боброва метрикой тоже, несомненно, связана с символизмом. Занимаясь в «Мусагете» у Белого, Бобров вырос в крупного теоретика, мимо которого не вправе пройти ни один исследователь русской поэтической метрики. В стихах Бобров охотно использует необычные и даже запрещённые метрические эффекты (например, /UU/U/U/ в четырёхстопном ямбе, где первое слово состоит из более чем одного слога). Он практикует метрическую подстановку, заполняет строки как можно бóльшим количеством пиррихиев, любит расставлять слова так, что безударные слоги стопы становятся ударными, помещает по соседству строки и строфы с разной ритмической организацией. Поэтика вторгается даже в образную систему Боброва: у него есть стихи, персонажами которых являются катахреза, аллитерация, оксюморон и анаколуф.

Если часть (особенно начало) «Вертоградарей» написана в символистской манере, а то и в духе раннего декаданса, в остальном Бобров — прилежный ученик поэтов пушкинского круга. Он стремится к классической простоте, ориентируясь, надо полагать, на Баратынского. Некоторые метрические странности Боброва суть развитие тютчевских метрических “просчётов”. Кумир Боброва — Николай Языков, один из обделённых славой первоклассных поэтов пушкинской поры. Любопытно, что футуристы (вспомним Шершеневича) тоже пытались создать нечто вроде культа Языкова. Боброва привлекают и куда менее известные поэты того времени („Мне радостна судьба обманчивая Туманского и Деларю”), а его привычка посвящать стихи друзьям и современникам вполне в духе первой половины XIX века.

Боброва тянуло к теоретизированию. Раздел примечаний книги загромоздил целый трактат: автор оправдывает свои метрические неправильности, приводя примеры (не всегда убедительные) из русской поэзии. Бобров стремится обратить внимание читателя на то, например, что он использовал “трибрахоидную” паузу на второй стопе в трёхдольном паузнике, что некоторые его стихи представляют собой одну фразу и что сонет на такой-то странице „сонетом не является и потому напечатан сплошь”. Бобров даже сообщает, в каком стихотворении он воспроизвёл метод Алоизия Бертрана, а где подражал Данте Габриэлю Россетти.

В довершение всего, к «Вертоградарям» прилагается статья о современной книжной иллюстрации. Печатное дело было “коньком” Боброва, нередко он сам иллюстрировал свои сочинения и оформлял обложки книг «Центрифуги». Иллюстрации к «Вертоградарям» делала Наталья Гончарова — её двухцветное с уклоном в кубизм оформление придаёт далёкой, в сущности, от новаторства книге весьма авангардистский внешний вид. Статья Боброва, написанная в навязчиво-разговорной манере «Записок из подполья», превозносит рисунки Гончаровой как новый и единственно верный тип книжной иллюстрации, разъясняющей поэзию живописными средствами. Рассуждая о творчестве Гончаровой, Бобров употребляет слово футуризм, не подозревая, вероятно, того, что вскоре будет примерять его на себя. Впрочем, один провинциальный обозреватель назвал эту книгу отчасти футуристической.⁵

Суть эстетических воззрений Боброва ни его ранние, ни более поздние статьи в полной мере не проясняют: зачастую это лишь эклектический конгломерат знаний, действительно колоссальных. Нечёткость формулировок он то и дело заволакивает дымовой завесой агрессивности и высокомерия, шокируя читателя. Вместе с тем Бобров, безусловно, был наделён интеллектом, какому любой из русских футуристов мог только позавидовать.

В начале 1913 года в первоклассном символистском журнале Бобров напечатал статью «О лирической теме».⁶ Это глубокомысленное сочинение явилось попыткой создать новую поэтику, и по своему характеру напоминает манифест. Собственно говоря, целью Боброва была “переоценка всех ценностей”, но шёл он к ней дорогой русского символизма. Бобров подвергает пересмотру, углублению, поправкам и прямой атаке почти все традиционные принципы западного и русского символизма: музыку как сущность поэзии, магию слова, “соответствия”, взаимоотношение символа и аллегории, теорию Вяч. Иванова о восходящем и нисходящем символизме. Бобров анализирует понятие  лирика,  но не как разновидность поэзии (наряду с эпосом и драмой), а как „особый элемент поэзии”, „главное средство и источник творчества”, её „третью и непременную ипостась в дополнение к содержанию и форме”. В ходе творческого процесса есть некий “момент перелома”, вызванный „лирической действенностью души”, что и рождает поэзию, в противном случае налицо простые „жесты” содержания или формы.

Даже талантливые поэты могут строить свои стихи на подобного рода „жестах”, но Бобров решительно отвергает поэзию без  лирики,  которую он пытается определить (скорее, продемонстрировать) восемнадцатью способами. Отказываясь следовать примеру символистских лидеров, не желая стать жертвой старомодного эстетизма (Брюсов), приравнять поэзию к религии (Вяч. Иванов) и погрузиться в трясину априорных метафизических рассуждений (Белый), Бобров в своих попытках определить поэзию близок к тому, что сейчас называют структурным анализом. Он так и не достигает своей цели, ибо увязает в подробностях: помимо поэзии, привлекает к рассмотрению математику, химию и даже психофизику. Бобров ссылается на великое множество источников (от Вед до средневекового бельгийского мистика Яна ван Рейсбрука), но ему редко удаётся доходчиво пояснить, к чему именно эти примеры прилагаются, поскольку имена буквально пьянят его: Бертран, Рембо, Нерваль, Новалис, Лерберг, Языков, Тютчев, Баратынский, Коневской, Гофман — вот далеко не полный список. Читателю, наконец, это начинает надоедать; он понимает, что автор едва ли даст внятное определение тому, что провозглашает, ибо громоздит термины, предварительно не истолковав их. Бобров, например, считает само собой понятным, что такое символ (большой и малый), символика, символизация и символизм. Фактически он пытается сказать лишь одно: „стихотворение должно не означать, но быть”, однако увязает в многословии, да ещё на четырёх языках сразу. Тем не менее, статью «О лирической теме» нельзя сбрасывать со счетов — она оставалась “символом веры” Боброва даже тогда, когда он влился в ряды футуристов, а многие её моменты являются ключом к пониманию того, чего он хотел достичь в поэзии. Идеи Боброва косвенным образом повлияли на раннее творчество Асеева и Пастернака, начинавших в определённом смысле как его ученики. Так, название стихотворения Пастернака «Лирический простор» — цитата из статьи Боброва.

Когда несколько месяцев спустя Бобров написал предисловие к книге Асеева «Ночная флейта», он отошёл от символизма ещё дальше. Повторяя общее место символистской критики „всякое искусство символично”, он полагает заслугой русского символизма лишь то, что здесь достигли единства формы и содержания. „Мировой символизм не может иссякнуть, вчерашний символизм иссякает на наших глазах в последних книгах своих вожаков”. Иронически цитируя лозунги символистов, Бобров продолжает: „Искусство — не только искусство!” и вот — пожинайте добрые плоды! — никто не знает теперь, что есть искусство, никто не верит в него”. Для себя и своих друзей Бобров видит следующий выход:

         Отдать себя чистой лирике, поняв значение и смысл внутреннего изучения схем лирических движений в поэме и неустанно развивая существенный максимальный метафоризм.⁷

С исторической точки зрения, добавляет Бобров, это решение означает  назад к Языкову.  Бобров находится в полушаге от того, чтобы назвать свою поэзию новым именем: футуризм.

Первым отдельным изданием стихов Николая Николаевича Асеева (1889–1963), который в то время учился в Московском коммерческом училище и успел опубликовать несколько стихотворений в рамках традиции,⁸ была тоненькая и оставляющая странное впечатление книжка «Ночная флейта» (восемнадцать стихотворений). Совершенно не “асеевская”, очень западная и литературная, она парадоксальным образом — самая футуристская в группе «Лирика». В «Ночной флейте», как и в стихах из альманаха «Лирика» (ни одного из них нет в книге), много Гофмана и гофмановского настроения, что, вероятно, объясняется влиянием Боброва. Оно заметно и в эпиграфе (на французском языке) из Бертрана, многочисленных посвящениях и попытках продемонстрировать эрудицию, которой Асеев вряд ли тогда обладал. Некоторые мотивы указывают на Пастернака; скорее всего, у него юный Асеев заимствовал восходы и закаты. Короче говоря, «Ночная флейта» — подражательная, незрелая книга, автор которой то и дело набрасывает на банальность покрывало таинственности. Тем не менее, уже тогда Асеев обладал приличной поэтической техникой: его метрика разнообразна, а неологизмы смелее, чем у Боброва. Время от времени проглядывают и приметы будущего Асеева, в том числе пристрастие к песне и архаизмам.

«Ночную флейту» вполне допустимо назвать футуристской книгой за тематику большого города, порой принимающего фантастические очертания; благодаря этому экспрессионистский урбанизм перетекает в гофманиану. В одном стихотворении человек выходит из магазина через стеклянную витрину, в другом ночная поездка на автомобиле оборачивается гонкой по звёздному небу. В завершающем стихотворении появляется „полночная флейта”, которая выводит свою „безумную песенку” и объясняет, таким образом, название сборника. Безумие и небо — любимые темы Асеева-новичка. Две особенности его поэзии придают ей некоторую оригинальность: использование родственных образов и связанных аллитерацией словесных пар. Книгу завершает постскриптум, написанный лирической прозой и снабжённый двумя пространными эпиграфами из Гофмана; в нём в очередной раз педалируется тема большого города. Когда Асеев упоминает в постскриптуме „Госпожу Большую Метафору”, мы слышим отзвуки идей Боброва — его перу, кстати сказать, принадлежит предисловие к этой книге.

Как и следовало ожидать, самой впечатляющей и подлинно новаторской книгой группы «Лирика» оказался «Близнец в тучах» Бориса Леонидовича Пастернака (1890–1960). Странно, что новинка не привлекла внимания критики; более того, сборник недооценивали, даже игнорировали, и в дальнейшем. Пастернак не раз сетовал на то, что выпустил „незрелую книжку”.⁹ Разумеется, в двадцать три года Пастернак ещё не мастер, но стыдиться ему совершенно нечего. Едва ли не в каждом стихотворении невооружённым глазом виден первоклассный талант и оригинальность. «Близнец в тучах» с дружеским напутствием Асеева¹⁰ появился в начале 1914 года и включает стихи, написанные летом, после окончания университета. Пастернак в то время „был отравлен новейшей литературой” и „бредил Андреем Белым”.¹¹ Он прочитал в «Мусагете» доклад «Символизм и бессмертие», в котором доказывал символистскую природу всякого искусства. Название «Близнец в тучах», по его словам, отражает „символистскую моду на космологические темноты” (близнецы рассматриваются поэтом с астрономический, астрологический и подобных им точек зрения). Но уже тогда Пастернак ориентировался на некий антиромантический символизм и обладал собственным взглядом на субъективность в искусстве.

Отличительная особенность «Близнеца в тучах» — чрезмерная метафоричность как следствие, думается, ревностного следования идеям Боброва („большая метафора”), но такова и поздняя поэзия Пастернака с её, на первый взгляд, анархией уподоблений. Налицо и чисто пастернаковское слияние природы и личности, окрашенное его избыточной склонностью оживлять неодушевлённое („профиль ночи”). В стихах «Близнеца» есть резкие переносы значения, приводящие к эллипсису, и множество технических приёмов, которыми Пастернак будет пользоваться долгие годы. Так, в поисках метафор он вырывается за ближний круг („и глаз мой, как загнанный флюгер”), стремясь подобрать слова не столько по смыслу, сколько по звучанию (вопреки более поздним заявлениям о том, что его постоянной заботой было содержание).¹² Пастернаку нравится необычная рифма (вервь — верфь). Даже в метрике есть характерные детали, которые останутся с ним до конца его дней, — хотя и здесь заметно влияние Боброва, особенно в строках с минимальным числом ударений и с хориямбами. Пастернак любит слова, которые редки в обиходе изящной словесности, и умышленно предоставляет им конец строки; в целом лексические и метрические особенности его ранних стихов не так бросаются в глаза, как обилие метафор. Нередко метафора довлеет себе, и лишь постепенно, через контекст, начинаешь понимать: ‘хор’ в одноименном стихотворении — вовсе не хор, а утро.

Развитие есть всё; вероятно, эта особенность идёт от Пастернака-музыканта. Многие стихотворения построены единообразно: задаётся тема (нередко в метафорических одеяниях), далее она развивается сразу в двух направлениях: 1) синтаксически, то есть предложения (или одно сложное предложение во всё стихотворение, как у Боброва) обрастают придаточными так, что читатель уже не улавливает ничего, кроме ветвления фразы, чье лексическое наполнение кажется вторичным, а то и вовсе не имеющим смысла; 2) эти синтаксические рамки расширяются, словно по капризу, мелкими подробностями — зачастую тоже в виде метафор. Синтаксис и тропы образуют плоть и кровь непростой поэзии Пастернака, темы и мотивы сочетаются в ней самым причудливым образом. Например, в стихотворении «Грусть моя...» линия “ты” сначала переплетается с линией “я”, а затем они расходятся врозь, в неизбывное одиночество.

Вероятно, исходя из этого — в сущности музыкального — метода Пастернак чрезвычайно ценит противопоставление образов и всё то, что способно к росту и развитию. Немало его стихотворений построено на постепенном наступлении дня или ночи в деревне или городе, на переходе от света к тьме и наоборот, а одно стихотворение описывает взросление человека. Акцент на контрасте начала и конечной цели такого развития оборачивается нередко чредой теснимых воображением фрагментов яви; короче говоря, ранняя поэзия предвосхищает более позднее определение Пастернаком искусства как записи реальности сдвинутой эмоцией.

Если попытаться навесить на поэзию Пастернака ярлык, то им окажется экспрессионизм: собственно говоря, Пастернак и Маяковский, каждый по-своему — истинные представители экспрессионизма,¹³ родившегося (хотя это никогда не признавалось) на стыке символизма и футуризма. Истоки ранней поэзии Пастернака не до конца ясны. Дальнейшие исследования вполне могут обнаружить в его поэтической генеалогии Анненского, Тютчева и Блока. Читая «Близнеца в тучах», любитель пастернаковской поэзии получает огромное удовольствие от его “первых” стихотворений: о поезде («Вокзал», вероятно, лучшее стихотворение сборника) о зиме, о дожде, о поэзии.

Книги поэтов «Лирики» получили самый незначительный отклик. Брюсов назвал их эклектиками и увидел в стихах мало заявленного символизма („зато много примитивного романтизма”) и связал их с “школой стиха” Белого.¹⁴ «Очарованный странник» приветствовал новую группу в самых неопределённых выражениях,¹⁵ а Шершеневич подверг вселенской смази. В «Вернисаже» он обозвал её „символической дешёвкой”,¹⁶ в обзорах «Первого журнала русских футуристов», которые он редактировал и, возможно, писал, есть презрительные отзывы о Пастернаке и Боброве как о скучных подражателях, а также обвинение Пастернака в заимствованиях у девяти поэтов (включая самого Шершеневича). У Асеева не найдено и следа Языкова (вопреки утверждаемому в предисловии Боброва), а переводы Анисимова с немецкого названы „тяжеловесными и негибкими”.¹⁷ Шершеневичу принадлежит и рецензия на книгу Пастернака «Близнец в тучах», которую он благоразумно дал в нефутуристский журнал — возможно для того, чтобы его не заподозрили в авторстве погромных рецензий в «Первом журнале». Но и здесь, воздавая должное „несомненному исканию новых путей” и „расширению поэтического словаря и тем”, Шершеневич заявляет, что недостатки поэзии Пастернака решительно перевешивают её достоинства, причём к изъянам причислено смешение старинных слов с неологизмами и “бобровская метрика”,¹⁸ — именно то, чем Пастернак тогда гордился.

Помимо упомянутых изданий, «Лирика» опубликовала лишь «Geheimnisse» Гёте в переводе А. Сидорова (это произведение позже перевёл и Пастернак). Амбиции группы впечатляют: едва ли не у каждого её члена по книге, а то и несколько книг стихов, прозы, переводов ждали печатного станка. Пастернак намеревался выпустить сборник статей «Символизм и бессмертие». Особенно тщательно составлялись планы переводов: «Ночной Гаспар» Бертрана, средневековые католические гимны, Плутарх Херонейский, Якоб Бёме, Новалис, несколько книг Рильке. Переводы эти так и не появились, не вышел и второй альманах «Лирики» с подборкой современной немецкой поэзии. Зато весной 1914 года в Москве поступил в продажу сборник под странным названием «Руконог». Группа авторов состояла из Боброва, Асеева и Пастернака и называлась «Центрифугой».

Среди литературных новостей, сообщаемых в конце сборника, было скромное объявление о том, что 1 марта книгоиздательство «Лирика» „ликвидировало свою деятельность”, ибо взаимонеприемлемые течения разбили его надвое. Одно из них приняло имя «Центрифуга», другое выступит под маркой «Стрелец».¹⁹ Члены «Центрифуги» футуристами себя не называли, но в «Руконоге» имеется немало косвенных указаний на то, что это именно так. Во всяком случае, пресса немедленно окрестила их футуристами; никто против этого не возражал.

Сборник «Руконог» не был первым изданием «Центрифуги», как не был и первым проявлением футуристских наклонностей членов группы. В главе 3 уже сказано, что Сергей Бобров, ещё состоя в «Лирике», напечатал датированные осенью 1913 года стихи и статью в петербургском эго-футуристском альманахе «Развороченные черепа», причём составители весьма высоко оценили его произведения: таковые занимали половину альманаха и были помещены первыми.²⁰ Высказав в статье несколько неосимволистских идей о сущности поэзии, которые мало чем отличались от идей статьи «О лирической теме», Бобров подверг жестокому разносу группу «Гилея».

Статья Боброва вскоре была переиздана в виде брошюры под названием «Лирическая тема» с рисунком самого Боброва и маркой «Центрифуги» на обложке. Большую часть этой тридцатистраничной книжицы занимает статья, перепечатанная без существенных изменений; её сопровождает предисловие и несколько примечаний. Предисловие звучит как манифест, особенно благодаря засилию местоимения  мы  и наскокам на „профессоров академий”, однако новых идей не содержит. В разделе примечаний Бобров перепечатал свою статью из «Развороченных черепов», опустив всю полемическую часть. Неувязка состояла в следующем: провозглашая полный разрыв с символизмом, автор не внёс никаких поправок в свою неосимволистскую эстетику двухгодичной давности. С другой стороны, издательская марка «Центрифуги» на обложке выглядел вполне футуристически. Вероятно, Бобров, как и Шершеневич, сообразил: чтобы казаться “современным”, нужно быть (или хотя бы слыть) футуристом. Однако сам факт публикации символистского текста в качестве футуристского манифеста вновь поднял проблему преемственности литературных поколений: если не “отцы” и “дети”, то не два ли это последовательных этапа одного и того же процесса? Как бы то ни было, в 1914 году любая постсимволистская группа с авангардистскими устремлениями неизбежно вливалась в ряды отечественного футуризма.

Рождение «Центрифуги», по воспоминаниям Пастернака, „сопровождалось всю зиму нескончаемыми скандалами”.²¹ Тем не менее, Бобров спускал на тормозах все внутригрупповые распри. В частности, «Центрифуга» продолжала рекламировать прежние издания «Лирики».

Поскольку о «Центрифуге» практически нет воспоминаний, придётся сосредоточиться на изучении её печатной продукции, а первым изданием «Центрифуги» как единой группы был «Руконог». Его обложка вполне укладывается в понятие “футуристская”. Название набрано шрифтом четырёх размеров. Сверху помещается рифмованное двустишье, напечатанное следующим образом:

Ниже слова „Москва — Первый турбогод — 4191”, а это означает, что 1914 год (напечатанный справа налево) — начало новой эпохи. И наконец, рядом с названием книги — логотип, набранный таким образом, что буква Ц, словно обойма, вмещает остальные буквы, расположенные в три ряда с запятой в самом низу.

Что касается содержания, то из него следует, что «Центрифуга» верна “истинному” футуризму и враждует с нефутуристами и псевдофутуристами, а также пытается произвести на читателя впечатление количеством и достоинствами своих участников. Самая приметная особенность «Руконога» — эго-футуристский уклон: альманах открывает сообщение о смерти Игнатьева, который ниже объявляется „первым русским футуристом”, а из краткого предисловия к четырём его стихотворениям следует, что покойный — без пяти минут праведник. Напечатано и стихотворение Боброва памяти Игнатьева. Помимо незабвенного лидера петербургских футуристов, в «Руконоге» представлены все члены «Ареопага» и подписанты “грамоты” (Гнедов, Широков, Крючков; см. главу 3). Кроме того, есть Рюрик Ивнев: рискнув публиковаться одновременно здесь и у Шершеневича, он дал свои самые футуристские стихи.

Полагая, вероятно, что для теоретического фундамента уже опубликованной статьи «Лирическая тема» достаточно, Бобров сосредоточился исключительно на полемике. По символизму он произвёл всего один выстрел, избрав мишенью фигуру незначительную, хотя и активную — поэта Эллиса; зато на «Гилею» обрушил ураган огня. Полемический манифест (составленный в духе эго-футуристской “грамоты”) предельно безжалостен к кубо-футуристам: они аттестованы „зарвавшейся бандой, присвоившей себе имя русских футуристов”, „предателями и ренегатами”, „самозванцами” с „фальшивыми паспортами”, „трестом российских бездарей”, „клеветниками”, „трусами” и, наконец, „пассеистами”. Налицо и недвусмысленный намёк на то, что “гилейцы” — преступники, а их место — в Сибири. Причину столь яростной атаки, беспрецедентной даже в футуристических кругах, можно найти в разделе «Книжные новости», где Бобров, отвечая под псевдонимом на критические отзывы «Первого журнала русских футуристов» об изданиях «Лирики», использует все возможности для того, чтобы обратить внимание на зловоние, исходящее со страниц этого издания «Гилеи». Менее всего он щадит Шершеневича, о чьём союзе с «Гилеей» упоминает с отвращением, а его поэтические способности отрицает начисто. Бобров платит Шершеневичу за свои обиды сполна: обвиняет его в литературном воровстве и разглашает факт отказа в приёме в группу «Лирика», ехидно присовокупляя, что книжонку Шершеневича из сострадания отредактировал один из неназванных поэтов именно этого объединения.

Возвращаясь к “грамоте”, следует отметить, что «Центрифуга» третирует далеко не всех гилейцев: с явной целью расколоть группу к „тресту российских бездарей” Маяковский и Хлебников не причислены. Поэтам «Лирики», безусловно, было известно, что Хлебников порвал со своими друзьями, а их желание вовлечь Маяковского и Большакова в свой круг очевидно по тональности отзывов. У Пастернака описана попытка примирения, когда он и Бобров с одной стороны, и Шершеневич, Большаков и Маяковский — с другой, встретились в кондитерской на Арбате.²² Помимо основного ядра «Центрифуги» (Бобров, Пастернак, Асеев) “грамоту” подписал Илья Зданевич, который не напечатал более ни слова ни в этом, ни в других изданиях группы.²³ Есть некая ирония судьбы в том, что подпись поставил и Асеев, уже тогда пылкий поклонник Хлебникова и Маяковского, а в будущем — приятель многих гилейцев. Любопытно, что Маринетти назван здесь „главнокомандующим армиями футуристов”, а Северянин получил титул „старшего русского футуриста”, при этом ни слова о том, чем сей титул отличается от „первого русского футуриста”, коего удостоен покойный Игнатьев.

Следующее непосредственно за “грамотой” эссе Пастернака «Вассерманова реакция» разочаровывает: амбициозная заявка на теоретический трактат об утрате искусством аристократизма оборачивается шельмованием “пугала” центрифугистов Вадима Шершеневича, объявленного несчастной жертвой демократизации поэзии, благодаря чему даже он смеет называть себя поэтом. Пастернак походя касается темы “истинного футуризма”, к которому причисляет Хлебникова, Маяковского (с некоторыми оговорками), Большакова (отчасти) и петербургских эго-футуристов. Чёткого определения “истинному футуризму” он так и не даёт, как, впрочем, не относит к футуристам ни себя, ни Боброва (возможно, тактический ход именно Боброва: «Центрифуга» нигде в «Руконоге» не названа футуристской). Самое интересное место в эссе — вынырнувшая из потока заушений Шершеневича формулировка предназначения метафоры, „ключа от узорчатого замкá” поэзии самого Пастернака: „Факт сходства, реже ассоциативная связь по сходству, и никогда не по смежности — вот происхождение метафор Шершеневича. Между тем только явлениям смежности²⁴ и присуща та черта принудительности и душевного драматизма, которая может быть оправдана метафорически”.

Поскольку и “грамота”, и статья Пастернака суть акты мести, стихотворение «Турбопеан» оказывается единственным позитивным манифестом «Руконога». Оно напечатано без подписи, набрано курсивом в середине книги между подписанными стихотворениями. Собственно говоря, это весёлое напутствие новой группе, в котором описан шум центрифуги и её опасность для неких „меднолобцев”. «Турбопеан» написан бодрым размером с необычным (порой с нарушением грамматических норм) смешением неологизмов и архаизмов. Одна строчка гласит: „И над миром высоко гнездятся Асеев, Бобров, Пастернак”.

Среди новых имён в книге — Елизавета Кузьмина-Караваева, которая станет в эмиграции легендарной матерью Марией, поэтессой-монахиней, и мученически погибнет в немецком концлагере. Её стихи не имеют к футуризму ни малейшего отношения.

Божидар дебютировал в сборнике одним стихотворением, которое озадачивает заменой некоторых букв кириллицы латиницей. Авторская инструкция ничуть не помогает понять, почему, например, буквы Н и В набраны как N и V. Почти каждая строка вполне традиционного, в духе символистов, стихотворения состоит из отдельного слова.

Если стихи петербургских эго-футуристов вряд ли что-либо прибавляют к их репутации, то сочинения основателей группы вызывают живой интерес, хотя в художественном отношении порой оставляют желать лучшего. Асеев начинает полосу песенных старославянских стилизаций, а Пастернак (не без влияния Асеева) использует новый язык, особенно там, где даёт картину средневековой Москвы. Бобров в „оратории” «Лира лир» изо всех сил пытается выглядеть авангардистом. Этот цикл стихотворений, в котором заявлено желание „открыть врата бесконечных смыслов”, — гимн пришествию Новой Поэзии. Множество технических и географических терминов, приправленных метафизическим соусом, создают впечатление поэзии футуриста Тютчева. В конце книги отдельно от остальных стихов напечатан ещё один стихотворный цикл Боброва, подписанный псевдонимом Мар Иолэн и задуманный, вероятно, как мистификация. Псевдоним Бобров использовал отчасти для того, чтобы дальше продвинуться в авангардной поэзии. Здесь больший, чем в «Лире лир», простор для неологизмов и разговорной лексики, радикальнее обращение с размером, а рифмующиеся слова ещё дальше друг от друга по звучанию (в «Лире лир» Бобров тоже экспериментирует с рифмоидами). Увы, нарушение грамматических норм и желание создать „бесконечные смыслы” выливается в невнятность, некий гибрид Гнедова с Игнатьевым.

Пресса встретила «Руконог» язвительными насмешками. Все, включая Брюсова, назвали новую группу футуристской. Брюсов отметил у «Центрифуги» „стремление связать свою деятельность с художественным творчеством предшествующих поколений”.²⁵

Два года спустя Асеев и юный провинциал Григорий Петников организовали ещё одну небольшую группу, а при ней издательство «Лирень».²⁶ Хотя Асеев многим был обязан Боброву и старался сохранить лояльность, он вряд ли был в своей тарелке близ напичканных знаниями и ориентированных на Запад московских товарищей по «Центрифуге»; его всё больше прельщал славянский уклон, лаборатория слова Хлебникова и личное обаяние Маяковского. Со своими провинциальными корнями, поэтическим темпераментом и жгучим интересом к историческому и речетворческому аспектам поэтического слова, Асеев был прирождённым гилейцем и, вероятно, впоследствии рассматривал “грамоту” «Руконога» как величайшую ошибку юности.

Рождение «Лирня» произошло предположительно летом 1914 года в Красной Поляне, небольшом селении под Харьковом, где проживало семейство Синяковых. Три сестры Синяковы были тесно связаны с футуристами: в них в разное время были влюблены Пастернак, Асеев и Хлебников. Асеев женился на Оксане, Хлебников воспевал сестёр в стихах, Мария была художницей и иллюстрировала футуристские издания.

В Харькове жили Петников и Божидар. Деятельность «Лирня» началась в 1914 году с выпуска двух тоненьких стихотворных книжек: это были «Зор» Асеева и «Бубен» Божидара, внешне напоминавшие литографированные брошюры Кручёных. Книги были напечатаны в Харькове, хотя местом издания указана Москва; за ними последовали «Фрагменты» Новалиса в переводе Петникова.
В августе 1915 года появился, наконец, манифест группы «Лирень» в виде предисловия к стихотворному сборнику Асеева и Петникова «Леторей». Озаглавленный «Несколько слов о «Леторее» и подписанный не фамилиями авторов, а названием группы «Лирень», он начинается следующими словами: „Видение слова преследует человечество со времен первобытных. В слове человек узнаёт самого себя”.
В пестрящей неологизмами и архаической лексикой статье слышимый мир назван высшим и всеохватным относительно мира видимого. Язык „гибок и силён”, но всё дело в „оснастке”, а оснастить его можно по-разному: умом, красотой или жизнью. Ум вливает в слово яд, такое слово ранит и умирает; красота даёт слову полёт, и оно задевает крыльями множество губ, но оба они (умное слово и прекрасное слово) не идут в сравнение с „живым” словом, существующим „лишь в том сочетании звуков, что остаются у людей многовечно, открываясь внезапно созвучиями корней в языках разных рас”. Такое слово живёт без употребления долгое время, „как в дереве огонь”. Тем временем люди вынуждены довольствоваться „остывшими и истёртыми” словами „несчастных классиков”. Новаторство объявляется единственной сферой ответственности творчества; цель подлинного художника — не создание ещё одного “изма”, а утверждение своей воли. Только поэзия способна породить истинное слово; стих не обязан быть метрически организованным или зарифмованным: „Он без костей размера! Он без третьего блюда рифмы!” Манифест заканчивается провозглашением власти „дикого слова”.
Итак, «Лирень» оказался незаконным, “гилейским” отпрыском «Центрифуги»; сочетая в себе черты эго-футуризма и символизма, он провозгласил примитивизм и пристальное внимание к слову, игнорируя (даже отвергая) священную для Боброва метрику стиха. На практике программа «Лирня» означала призыв к словотворчеству и редко употребляемым словам, непременно славянским по звучанию или корням.
Бобров, естественно, остался холоден к этим идеям, однако сделал всё, чтобы появление «Лирня» не выглядело разбродом в рядах «Центрифуги». Удостоив «Леторей» рецензии, он назвал манифест „пережёвыванием до смерти надоевших максим покойной Гилеи”,²⁷ однако сделал вид, что не заметил участия в группе Асеева и даже рекомендовал книги «Лирня» в изданиях «Центрифуги». Позднее, во «Втором альманахе Центрифуги» он печатал Петникова, хотя не слишком ценил его поэтические способности. С другой стороны, в планы «Лирня» входила публикация стихов Боброва. Скрытая враждебность тлела до 1917 года, когда «Лирень» обвинил Боброва в недобросовестном издании «Распевочного единства» Божидара.²⁸
В апреле 1915 года «Лирень» оповестил об издании журнала художественной речи и критико-библиографии «Слововед». По утверждению Асеева, журнал должен был заниматься „живой речью”, отбрасывая всё, что относится к „технике” и „художественности слова”: „Он будет акушеркой речи (языка)”.²⁹ Подготовка первого номера «Слововеда» затянулась до осени 1915 года, но журнал так и не вышел. Помимо Асеева и Петникова, среди предполагаемых участников были Хлебников, Маяковский, Кручёных, Д. Бурлюк, Ивнев и Матюшин. Таким образом, Асееву удалось поладить с теми гилейцами, которых игнорировал Бобров. Контакты с Матюшиным привели к тому, что на страницах изданий «Лирня» рекламировались книги «Журавля».

Как Петников, так и Асеев стали почитателями и учениками Хлебникова. Начиная с 1916 года, «Лирень» всё больше ориентировался на него: напечатал вдохновенный манифест «Труба марсиан», выпустил отдельным изданием пьесу «Ошибка Смерти», регулярно помещал произведения Хлебникова в альманахах «Временник» (куда под занавес примкнул Гнедов) и «Лирень». «Лирень» вышел в 1920 году; по всей видимости, к этому времени в группу влился Пастернак: он не только напечатал здесь несколько стихотворений, но и собирался издать под этой маркой книгу стихов «Квинтэссенция» (осуществить не удалось).

Три ранние книги Асеева, выпущенные «Лирнем», свидетельствуют о том, что он раскрылся как поэт-футурист. Асеев быстро стал авангардистом: его поэзия этого периода обладает той привлекательностью, которой лишены его более поздние произведения. В 1915 году Асеев был призван в армию, однако литературной активности не снижал: с 1914 по 1917 год один за другим выпустил четыре поэтических сборника и дал немало стихов в футуристские альманахи. На военной службе он умудрялся предаваться сочинительству — даже читал солдатам-сослуживцам свои непростые стихи, которые, по его словам, охотно и с пониманием принимались.³⁰

Вероятно, Асееву полезно было избавиться от чрезмерного высокоумия «Центрифуги», благодаря чему он и занял своё место в поэзии. Воспитанный в семье страхового агента в старинном городке Льгов (недалеко от Курска), он вряд ли знал, что ему делать с Рембо и Бертраном: любовь Асеева к поэзии с детских лет питалась популярными сборниками «Чтец-декламатор», набитыми мелодраматической чепухой. Были у него любимцы и рангом выше: подобно Хлебникову, в юности его потрясли „лёгкие, плясовые ритмы стихов А.К. Толстого”³¹ и фантастика гоголевских малороссийских рассказов. Судя по всему, Асееву претила высокомерность Боброва, едва ли близок был и плутавший по дебрям собственной души и лабиринту неокантианской философии Пастернак. Среди русских футуристов Асеев обладал наибольшим (если не единственным) песенным даром: Бобров видел в его поэзии „сияющую музыкальность и магическое дарование”,³² Пастернак однажды признался, что „в годы наших первых дерзаний только Асеев и Цветаева владели зрелым, совершенно сложившимся поэтическим слогом”.³³ Подтверждением этой зрелости может служить тот факт, что четыре книги стихов Асеева, вышедшие между 1914 и 1916 годами, составляют единое целое. Уже в «Зоре» он не ученик; даже заимствуя что-то у других (а он делал это довольно часто), Асеев преобразует всё на свой лад. Книга «Зор», вышедшая в 1914 году в литографированном виде, содержит всего семь стихотворений; это одно из самых поразительных асеевских сочинений. В 1915 году Асеев вместе с Пастернаком выпустил книгу «Леторей». В 1916 году издательство «Лирень» печатает книгу Асеева «Ой конин дан окейн» (по-цыгански „Люблю твои глаза”).³⁴ В том же году Бобров, желая, вероятно, компенсировать отсутствие Асеева во «Втором сборнике Центрифуги», издаёт его сборник «Оксана» (имя жены Асеева), где было тринадцать новых стихотворений, а остальные сорок шесть выбраны Асеевым из уже опубликованных. Среди этих четырёх книг самая неровная и напряжённая — «Леторей», самая совершенная — «Ой конин дан окейн», самая оригинальная — «Зор».

Многие стихотворения Асеева не только напоминают песни, но и кажутся поэтическим их воссозданием, обогащённым красками и страстями. В своей автобиографии Асеев пишет, что чтение А.К. Толстого в юности вызвало у него желание написать „нечто похожее, весёлое, буйное и задевающее”.³⁵ Асеев экспериментирует с метрическими отклонениями и неровными срывающимися рифмами (как в «Леторее»), но подлинные удачи поджидают его там, где ритм прост, а темп быстр. В противном случае его поэзия звучит грубовато, из чего можно заключить, что принижающие роль метрики стиха принципы «Лирня» Асеев отнюдь не разделял.

Из привязанности Асеева к темам „старины и родины”³⁶ проистекала та щедрость, с которой он рассыпает по своим стихам элементы славянской экзотики и древнерусской стилизации (старинные казацкие песни, молитвы языческим богам и т.д.). Для создания нужной атмосферы главное его средство — словарь: древнерусские слова, диалектизмы, украинский и польский языковый колорит (Асеев собирался даже написать книгу «Юго-западная речь»). Как-то он признался, что страницу за страницей “проглатывал” славянские летописи и многие свои слова заимствовал оттуда.³⁷ Тщательное изучение асеевских произведений обнаруживает, однако, что большинство этих слов лишь напоминают древнерусские, украинские и польские, на деле являясь неологизмами, то есть Асеев не столько поэт-лингвист, сколько ученик Хлебникова. Добавьте к древнерусскому колориту старинные грамматические формы (звательный падеж, двойственное число и др.), славянские топонимы и личные имена — и Асеев предстанет перед нами крупнейшим после Хлебникова футуристом-антизападником, что весьма удивило бы тех, кто знал его только по «Ночной флейте». Никакого “обращения” в новую веру при этом не было: некоторые насыщенные славянской лексикой стихотворения датируются 1912 и 1913 годами (когда он был членом группы «Лирика» и даже раньше). В «Зоре», однако, он пытается выдать эту свою особенность за подлинный футуризм и в “авторских ремарках” высмеивает Брюсова, который, словно нищий, собирает в свою суму славянизмы, брошенные щедрой рукой Асеева.

В ранних стихах Асеев имел привычку связывать соседние слова аллитерацией. Со временем это превратилось в фонетическое излишество: почти все слова в строке обладают одинаковым фонетическим ядром („кто преет, предкам предан, вперёд приходит прежде”), или, допустим, строка зарифмована не только в конце, а сплошь, в каждом слове. Это заставило одного критика заметить, что в области фонетики слова „выше всех поднялся Асеев”.³⁸ Непомерное внимание к звуковому подобию приобретает в одном стихотворении оттенок богохульства: глядя на вывеску над сенной лавкой  Продажа овса и сена,  поэт „слышит” в ней слова церковного возгласа:  Во имя Отца и Сына.  Добавьте к аллитерационным изыскам Асеева искусное звукоподражание (крик чаек в «Венгерской песне») и необычные рифмы (включая сложные и составные) — и его стихи окажутся настоящим пиршеством звука.

О влиянии Хлебникова мы уже говорили: славянская тематика и наличие неологизмов явное тому свидетельство, да Асеев и не стал бы отрицать этого. Влияние сказывается и в других, подчас незначительных деталях и приёмах. Когда Асеев применяет на практике хлебниковскую теорию внутреннего склонения слова, он делает это с воистину лирическим очарованием и без малейшего намёка на эксперимент. В стихах Асеева слышен и Маяковский, особенно там, где волей-неволей приходится грубить (поэт бросает вызов Богу), или преобладают сложные рифмы и восклицания. Гиперболическая трактовка любовной темы тоже заставляет вспомнить о Маяковском.³⁹ Такого рода свидетельства “внешних” влияний, разумеется, окончательным отступником Асеева не делают. Многое по-прежнему связывает его стихи с «Центрифугой»: подчёркнутый метафоризм, независимость синтаксиса от содержания, намеренные темноты и отзвуки поэзии Пастернака.

В стихах Асеева налицо две главные темы. Первая — война, сначала стилизованная в славянском духе, затем обретшая реальный облик Первой мировой со всей её жестокостью и разрушением. Иногда образы войны возникают в стихах, написанных совсем по другому поводу. Вторая тема — богоборчество, проявляемое явно или скрыто; именно поэтому тираж «Леторея» был временно арестован.

Следующая книга Асеева была издана в 1921 году на Дальнем Востоке. По распоряжению военного начальства его командировали в 1917 году в Сибирь. В это время произошла революция, и асеевская книга «Бомба» говорит о безоговорочном её принятии. С «Бомбой» связано участие Асеева в деятельности футуристической группировки «Творчество» (Владивосток), в которую входили Давид Бурлюк и Третьяков. Асеев прожил долгую и плодотворную жизнь советского поэта, начавшуюся участием в ЛЕФе и подражанием Маяковскому, а завершившуюся его превращением в “патриарха” советской поэзии.

При всей своей лояльности режиму, Асеев никогда не отрекался от футуризма, даже когда тот был объявлен чуждым советской литературе. Правда, в 1923 году Асеев охарактеризовал всё то, что писал раньше, как незрелые опыты,⁴⁰ зато в 1963 году, незадолго до смерти, включил в пятитомное собрание сочинений практически все свои дореволюционные книги и опубликовал ранние варианты футуристских стихотворений. Конечно, это стало возможным только после смерти Сталина, но и при его правлении, в 1940 году, Асеев написал поэму о Маяковском (и получил за неё Сталинскую премию), в которой с грустью вспоминал о временах футуризма, тепло отзывался о Бурлюке и Кручёных и с обожанием — о Хлебникове.

Издатель «Лирня» Григорий Николаевич Петников (1894–1971) впервые столкнулся с футуризмом в 1913 году, когда гастролирующая футуристская троица посетила Харьков, где он рос в семье железнодорожного служащего⁴¹ и учился музыке. В 1914 году Петников поступил на историко-филологический факультет Московского университета (славяно-русское отделение), а позже закончил юридический факультет Харьковского университета. Он собирался стать членом «Лирики» — группа уже дала анонс об издании перевода (в сотрудничестве с Бобровым) «Генриха фон Офтердингена» Новалиса, любимого его писателя. Литературный дебют поэта⁴² состоялся в «Леторее», где пятнадцать петниковских стихотворений соседствовали с четырнадцатью асеевскими. Стихи Петникова представляют собой плотную вязь архаизмов и неологизмов, изредка оживляемых обиходным русским словом (всего одна строфа написана целиком на общеупотребительном русском). Обилие неологизмов придаёт тексту непроницаемость, которую усиливают эллипсис и алогичность. Петников ставит заглавные буквы в самых неожиданных местах (вспомним эксперименты Давида Бурлюка). Несмотря на невнятность большинства подробностей, общий смысл его произведений вполне понятен: это стихи исключительно о природе.
Нетрудно видеть, что скорее Петников, чем Асеев, придерживается идей манифеста «Леторея»; это позволяет подозревать в нём автора. Именно у Петникова поэзия свободна от размера и рифмы (да и таящие в себе огонь деревья в следующей его книге известны по манифесту). В целом его стихотворения отдают незрелостью, если не полным отсутствием поэтической плоти. Проповедуемая свобода, за которой не чувствуешь внутренней свободы поэта, оставляет болезненное впечатление. Вероятно, Петников и сам понимал эту несуразность — иначе не объяснить, почему он вымарал «Леторей» из списка своих сочинений, и вышедшую в 1928 году пятую книгу стихов обозначил как четвёртую.

Судя по книгам, изданным после революции, но состоящим в основном из стихов, написанных между 1913 и 1917 годами, более чем скромный дебют далеко не соответствовал истинному таланту Петникова. Удивительно, что ни темы, ни формальные признаки по сравнению с «Летореем» почти не изменились, и однако в большинстве стихотворений чувствуется рука талантливого и оригинального поэта. Две книги, «Быт побегов» и «Поросль солнца», вышли в свет в 1918 году в Москве под издательской маркой «Лирня». Практически единственным предметом изображения в этих сосредоточенных, мужественных и в высшей степени оптимистических стихах является природа. Времена года (обычно весна), гроза, поле, день, ночь — постоянные темы и источники его образности, которая делает Петникова едва ли не Тютчевым XX века. Корни, плоды, птицы, деревья, звёзды, древесный сок, собачий лай, листва, небо, трава переходят из одного стихотворения в другое то как предметы описания, то как составные части множества метафор. Очень редко сквозь общий фон просвечивают такие слова, как смерть, любовь и судьба. Природа скрыта, однако, покровом неологизмов, которые — хотя их и меньше, чем в «Леторее» — остаются главным поэтическим приёмом Петникова. Как и Хлебникову, неологизмы помогают ему воссоздать атмосферу древнерусской (точнее древнеславянской) жизни. Если у Асеева неологизмы — яркие словесные краски, то у Петникова новые слова выражают отвлечённые идеи, при этом поэт явно стремится к семантической точности, но редко раскрывает смысл неологизмов, и потому они, как и у Хлебникова, обладают „приглушённой семантикой”. В виде исключения Петников называет в одном стихотворении „вечерней печалью” то, что строкой раньше было  вечалью;  но понять, что  мнестр⁴³  (косвенный падеж местоимения ‘я’ плюс Днестр) — это „быстро струящийся дух личного сознания”,⁴⁴ неискушённому читателю весьма нелегко. Большинство петниковских неологизмов — существительные (упевы, вема, дивеса, олыбь, красотина),  нередко их сопровождают обычные русские прилагательные. Хлебников говорил, что в поэзии Петникова строгое лезвие разума управляет словом, а Лившиц писал, что поэт „чувствует его ‹русского слова› далёкие корни, покоящиеся в недрах нашего праязыка”.⁴⁵ Следует добавить, что Петников использует немало украинских слов. В основе некоторых его стихотворений — традиционный русский фольклор и религиозная символика, что сближает Петникова с Клюевым и Есениным.

Петников подражает Хлебникову не только неологизмами, сложными рифмами, тавтологией и некоторыми образами, но и тем, как обращается с метрикой. Для Петникова это — возможность достичь заявленную им свободную форму, и потому в пределах стихотворения бывает несколько переходов от размера к размеру, скажем, от классического ямба к верлибру. Так же вольно обращается поэт и с рифмой (что достойно особого изучения); он использует необычные её разновидности, в том числе неравносложную и разноударную, и подчас дразнит читателя пропуском рифмы там, где тот её ожидает. Особую склонность Петников имеет к ассонансу — возможно, никто в русской поэзии не использовал его так часто.

Ко всему прочему, Петников то и дело нарушает синтаксические связи слов и грамматические нормы. Порой его стихи — запутанные клубки метафор, выраженных посредством непонятных неологизмов, что исключает какой бы то ни было их анализ.

Хотя поэзия Петникова окрашена в славянские тона, она коренится в западно-европейской поэтической традиции. Ключ к натурфилософии Петникова — творчество немецкого поэта-романтика и философа Новалиса, частичный перевод «Фрагментов» которого Петников опубликовал в 1914 году. В 1913 году он перевёл «Учеников в Саисе» Новалиса (издано в 1920 году), чьи отголоски налицо в стихах Петникова и в манифесте «Леторея» (особенно в положениях об одушевлённой природе и о связи природы с поэзией). Переводил Петников и другие произведения Новалиса (например, «Цветень»), а также прозу Фридриха Шлегеля и Рильке. Петников — славянин, вскормленный немецкой романтической философией, что, если вспомнить духовную историю России XIX века, далеко не редкость. Нам уже известно, какую роль играл в «Центрифуге» Гофман; и всё-таки удивительно обнаружить сильнейшее немецкое влияние в творчестве ученика Хлебникова. Дело осложняется ещё и тем, что Петников любил Малларме и собирался опубликовать переводы его стихов. Дальнейшие исследования помогут прояснить эту картину. О Петникове писали: „Никому это доморощенное малларме не требуется”.⁴⁶ Поэт переводил и Рембо, но его интерес к немецкой поэзии, в частности к Вальтеру фон дер Фогельвейде и Францу Верфелю, гораздо сильнее.
К сожалению, Петников так и не сумел издать свои статьи (одна из предполагаемых книг была посвящена эпитету), хотя давал анонсы будущих сборников — они помогли бы понять его эстетические взгляды. Как поэт он незаслуженно забыт: его очень непростые произведения — безусловные поэтические достижения. Есть определённая близость между Петниковым и Лифшицем, ещё одним самоуглублённым футуристом-интеллектуалом с превосходным знанием европейской культуры. Но Лившиц ориентировался на Францию, был скорее эстетом, чем метафизиком, и в своём творчестве исходил не из природы, а из культуры. Западничество, интеллектуализм и образованность Петникова вполне могли сделать его идеальным членом «Центрифуги»; удивительно, что этого не произошло (хотя поэт напечатал одно стихотворение во «Втором сборнике Центрифуги»).

Последним сборником Петникова, выпущенным издательством «Лирень», была «Книга Марии-зажги-снега» (Петроград, 1920), где он мало изменился. В 1920 году «Лирень» прекратил своё существование. Петников, принимавший участие в гражданской войне на стороне красных, а затем в советском культурном строительстве,⁴⁷ от стихов о природе постепенно перешёл к стихам о революции, красных партизанах и индустриализации; эпиграфы стал брать уже не из Рембо, а из Ленина. Тем не менее, петниковская поэзия оставалась сложной и не всегда понятной, и его хвалили за то, что он „подошёл к социальным темам, не упрощая стих, не подменяя алгебру арифметикой”.⁴⁸ Петников испытал влияние Пастернака (особенно в сборнике «Ночные молнии», Ленинград, 1928), активно занимался переводами немецких писателей и немецкого фольклора. Вершина успеха Петникова при советской власти — издание поэтического сборника (в него вошли новые стихи) «Молодость мира» и книги стихов, переведённых на украинский язык (вышли в 1934 году). В 1936 году в Москве появились его «Избранные стихи», где некоторые старые стихотворения представлены в новой интересной редакции. После 1936 года Петников ушёл в тень, изредка публикуя такие далекие ему по духу книги, как антология народного юмора, переводы украинских и белорусских сказок и древнегреческие мифы в пересказе для детей. В 1961 году в Симферополе вышла «Заветная книга» с несколькими новыми стихотворениями, где он подлаживается под советский усреднённый стандарт. Читать их просто больно. В объёмистом двухтомнике изданной в 1958 году антологии советской поэзии Петникова нет; возможно, он оказался в опале, а то и в ссылке.

Третий член группы «Лирень» Божидар (Богдан Петрович Гордеев, 1894–1914), сын учителя, собиравшийся поступать в университет на философский факультет, покончил с собой вскоре после возникновения группы. Друзья усердно культивировали легенду о нём, особенно Асеев, который в поэзии Божидара услышал „первый звук удара подросшего человечества — в неизбежное”, а в самом поэте усмотрел первую романтическую жертву футуризма, почти мученика, „юношу, расшибшегося на всем скаку в начале великой битвы со смертью”⁴⁹ (победа людей будущего над смертью — одна из любимых тем русских футуристов, особенно Хлебникова, Асеева и Маяковского). Что касается единственной поэтической книги Божидара «Бубен», то она довольно любопытна. Первое — литографированное — издание, выпущенное «Лирнем» в 1914 году, содержало всего девять стихотворений, написанных русскими буквами с примесью латинских. Темы стихов разнообразны: картины войны, языческие пляски, психологические наброски, навеянный Гофманом стихотворный гротеск. У Божидара обострённый интерес к неологизмам, необычной рифме (мало кто рифмует конец строки с началом следующей), консонансам, нестандартным строфам и перестановке ударений. В противоположность Асееву и Петникову он произвольным образом смешивает свои поэтические средства, из-за чего его стихотворения звучат совершенно абсурдно. С мальчишеской непринуждённостью устраивает он лексические и метрические “коктейли” и является, вероятно, единственным футуристом своего времени, чьи стихи предвосхищают поиски дадаистов. Именно в этом смысле он по-настоящему оригинален.

Особое пристрастие питал Божидар к метрической организации стиха. Приём замещения стопы (например, включение анапеста в ямбическую строку) нравился ему не меньше, чем Боброву; это касается и других аспектов метрики. В стихотворениях Божидара есть особые знаки для пауз, „триолей” и тому подобного, причём он подробно обсуждает их в теоретическом труде о неправильных стихотворных размерах «Распевочное единство», изданном «Центрифугой» в 1916 году, после смерти поэта. В книге есть несколько верных наблюдений, но в целом она устарела и выглядит довольно дилетантской. «Распевочное единство» любопытно манерой изложения: для каждого метрического термина Божидар придумывает новое, „более русское” слово (например, паузу в стихе называет  вымолчанием ), что приводит на ум диковинные эксперименты адмирала Александра Шишкова (1754–1841), пытавшегося в начале XIX века очистить русский язык от иностранщины. Бобров предварил книгу предисловием и написал комментарии; нотки порицания возбудили гнев Асеева и Петникова, для которых Божидар не подлежал и тени критики. Бобров поместил рецензию на «Бубен» во «Втором сборнике Центрифуги» и, оплакивая безвременную кончину поэта, упомянул о его изучении внутренних рифм посредством тригонометрии (эти штудии так и не изданы).

«Лирень» готовил к выходу в свет ещё одну стихотворную книгу Божидара, которая так и не вышла, а в 1916 году выпустил второе издание «Бубна». На этот раз стихи были набраны обычным шрифтом, с указанием пауз, но уже без специальных знаков, обозначающих „триоли” и т.п. Второе издание обогатилось двумя стихотворениями, комментарием относительно метрики, а также вдохновенным послесловием Асеева, после чего интерес к Божидару сошёл на нет. Если Асееву и Петникову в определённой степени удалось сплавить элементы своей поэзии (первому — в энергичный поэтический поток, второму — в статический рисунок), то поэзия Божидара состоит из очень разнородных элементов и выглядит весьма нелепо. Тем не менее, все трое мечтали создать новый поэтический язык, и уже этим были близки к гилейцам.

«Лирень» фонтанировал новинками, а «Центрифуга» встала на ремонт: в 1915 году практически ничего не издано. Наконец Бобров отыскал деньги, но, прежде чем запустить «Центрифугу» на полные обороты, ему пришлось поработать в принадлежавшим купцу Фёдору Фёдоровичу Платову (1895–1967), владельцу кинотеатра на Таганке, книгоиздательстве «Пета». Судя по сочинениям Платова, это был человек с невероятными амбициями и без малейшего проблеска таланта, из числа тех, кого Ходасевич называл „безнадёжным поэтическим захолустьем”. Здесь достаточно было бы лишь упомянуть о нём, не окажись он типичным представителем своего времени — одним из богатых чудаков, которые прельстились футуризмом не на шутку (такие есть в авангардистском движении любой страны). В начале 1915 года Платов издал под маркой «Центрифуги» книгу «Блаженны нищие духом», где называет себя футуристом и пытается примирить Ницше с Христом. Верное представление о нём дает «Третья книга от Фёдора Платова», выпущенная «Центрифугой» в 1916 году и вскоре арестованная. Используя математические формулы, цитаты из Библии и лозунги вроде „Безверие — вера” и „Оптимизм пессимизмом”, Платов объявляет войну социализму, мещанству, музыке Скрябина и т.п., проповедуя смесь анархизма, ницшеанства, гомосексуализма, навязчивой идеи смерти и „мистического онанизма”. Он доходит до того, что объявляет себя „концом времен человеческих”; его книга пестрит заявлениями: „Фёдором Платовым сквозь Фёдора Платова к Фёдору Платову” и „Женщина — поле в пшенице дизентерии”. Резкие эллиптические стихи платовского “евангелия” напоминают эго-футуристские манифесты.

Первый и единственный сборник «Петы» под тем же названием вышел в Москве в начале 1916 года. Главным редактором издательства был Александр Лопухин, художник с литературными поползновениями (в книге есть несколько его рисунков в манере ранних русских декадентов). Лопухин напечатал в сборнике свои стихи и прозу; стихи — обычная халтура массового пошиба, выдаваемая за авангард, проза напоминает платовскую. Сам Платов, бесспорный эпицентр сборника, демонстрирует себя во всём великолепии. Он дарит человечеству многословное подобие драмы с претензией на пророчество, три стихотворения (где вульгаризирует футуристскую идею заумной поэзии), шестнадцать “заповедей” на тарабарском языке о „математике построений фраз” и один посредственный рисунок. В книге представлены ещё три творца, скорее всего, приятели Платова, пожелавшие внести посильный вклад в сокровищницу русской поэзии. Из них достоин упоминания разве что Евгений Шиллинг с пространным сочинением в духе рифмованного примитивистского абсурда. К компании присоединились Асеев и Бобров, стихи которого представляют собой смесь урбанизма, насилия и алогичности. Участвует в сборнике и Большаков, как раз в это время задумавший побег от своего друга Шершеневича. Боброву Лопухин и К° не нравились, и у него, разумеется, сложилось мнение о Платове, которое он благоразумно держал при себе; по совершенно непонятной причине этот придирчивый критик обнаружил некие достоинства в стихах Шиллинга и вскоре опубликовал его перлы во «Втором сборнике Центрифуги».⁵⁰

Сборник «Пета» так и остался бы трогательным и, пожалуй, бесславным эпизодом в истории «Центрифуги», не окажись среди его девяти участников Хлебникова, чьё имя на обложке дано крупным шрифтом. Его стихотворение (впоследствии часть поэмы «Война в мышеловке») — великолепный пример нового антивоенного направления в творчестве поэта. Выделение имени Хлебникова на обложке — очевидная попытка «Центрифуги» обратить в свою пользу “звездопад” распадающейся группы кубо-футуристов. Это впечатление усиливается и тем, что единственная литературная рецензия Асеева в сборнике славословит поэму Маяковского «Облако в штанах». Продолжая традицию «Центрифуги», никто из авторов «Петы» не называет себя футуристом, зато ниже заглавия сборника помещены недавно произнесённые Горьким слова о футуристах: „В них что-то есть!” (Обстоятельства, связанные с этим событием, излагаются в главе 7.) Хотя Горький имел в виду Маяковского, Каменского и Давида Бурлюка, составителей сборника это, кажется, ничуть не смутило. Критический отдел «Петы» был вверен Боброву, чем он и занялся в своей манере: ёрничал, гримасничал и принимал внушительные позы. К плохой поэзии он безжалостен, хотя в «Пете» её достаточно, а если кого-то и хвалит, то свысока. Поэму юного Бориса Кушнера, чьи стихи Бобров хотел опубликовать в следующем сборнике, он называет „никому не интересной, кроме её автора”. Самуила Вермеля — с ним Бобров впоследствии заключил альянс, даже книгу стихов собирался издать — он практически стирает с лица земли („Давно уж нам не приходилось читать такой дряни”). Бобров рецензирует — под псевдонимом, разумеется — и свою собственную книгу, находя её „существенной и интересной”. Стоит упомянуть и его нападки на русский символизм („болотистый лес, который лишь недавно был так старательно расчищен под Людовика XVI”), а также защиту Пикассо.

После этого сборника «Пета» издала только книгу стихов Большакова, но анонсы любопытны: книга Маяковского, четыре брошюры Хлебникова, „фоно-книги” с записью выступлений Маяковского, Хлебникова, Асеева и, конечно же, Платова.

Во «Втором сборнике Центрифуги» (май 1916 года) Боброву наконец-то удалось представить «Центрифугу» как отдельную группу. Хотя из двадцати пяти имён, с гордостью перечисленных на титульном листе, не менее девяти принадлежат самому Боброву, книга содержит около семидесяти стихотворений четырнадцати поэтов. В сущности, лишь двое из них (Бобров и Пастернак) — члены «Центрифуги»; Асеев на этот раз отсутствует. Петербургские эго-футуристы не столь многочисленны, как прежде (Широков, Олимпов), зато москвичи эго-футуристской ориентации (Ивнев, Большаков) представлены столь щедро, словно произошло возрождение «Мезонина поэзии», чего Бобров, конечно же, не хотел. В книге царит атмосфера интимного, “интерьерного” урбанизма, и даже Петников ему не противоречит. На этом фоне два превосходных стихотворения Хлебникова выглядят совершенно чужими. Мешанину фольклора, алогизма и зауми Платова можно без колебаний назвать скучнейшей чушью. В сборнике есть стихи покойного Божидара, Шиллинга, М. Струве и пять стихотворений на французском языке Майи Кювилье (псевдоним Марии Кудашевой, будущей жены Ромена Роллана). Почти треть поэтического раздела занимают двадцать четыре стихотворения Боброва (включая переводы из Рембо и других французских поэтов), которые он печатает под двумя именами. Собственным именем Бобров подписал слегка экспрессионистские стихотворения, в основном о войне, в которых он изо всех сил старается быть раскованным в ритмах и рифмах, используя самые разные поэтические приёмы, отчего его стихи становятся совершенно безликими. Стихи, подписанные именем Мар Иолэн, — ещё радикальнее: в них господствует верлибр, восклицания, нарушение грамматических норм и алогизм. Указание мест, где они якобы были написаны («Атлантический океан», «Клондайк»), придаёт подборке привкус хлестаковщины.

В целом «Второй сборник Центрифуги» не соответствует ни своему названию, ни репутации. Перекличка с техникой XX века не идёт дальше титульного листа с его „пятым турбоизданием” и „третьим турбогодом”; реалии современности тонут в истерике Ивнева и припудренном дендизме Большакова. Многословное предисловие Боброва «К читателю» настолько невнятно, что из двух его страниц удаётся выудить единственное удобоваримое суждение: „к Центрифуге нет путеводителей”. Слово  центрифуга,  в числе прочего, подразумевает отделение сливок (истинной поэзии) от второсортной продукции; к сожалению, этот смысл отошёл далеко на задний план: элита русского футуризма представлена в альманахе совершенно недостаточно.

Не спасают и занимающие две трети сборника критические статьи Боброва. В «Философском камне фантаста» после множества намёков и экивоков Бобров более или менее проясняет одну мысль, а именно: его идеал в поэзии — „фантаст”, который „исходит из простых и ясных данных и приходит к существенной путанице”. Не давая этой путанице определения, Бобров иносказательно иллюстрирует её примерами из Гофмана (из кого же ещё?) и обильно уснащает цитатами из собственных стихов — но так и не проясняет дела. В другой статье он полемизирует, не называя по имени, с Россиянским, отвергает его определёния досимволического искусства, символизма и футуризма (см. главу 3) и настаивает на том, что футуризм не отрицает содержания. Порой кажется, что у Боброва самые благие намерения: он не желает подписываться ни под какой футуристской программой и подчёркивает свою приверженность подлинной поэзии, не обязательно современной и авангардистской. Трудно, однако, избавиться от мысли, что аргументы Боброва — не более чем интеллектуальный снобизм: он ставит дымовую завесу эрудиции и критической брани лишь для того, чтобы, укрывшись под множеством псевдонимов (Бик, Ц. ф. Г., Айгустов, Саргин, Чагин, Сержант, Юров, С.П.Б., С.Б. и, вероятно, ещё несколько), сразить читателя наповал. Забавно, что все теоретические положения Боброва даны в виде рецензий и отзывов, как если бы он не был способен развивать позитивные идеи сами по себе.

К нашему удивлению, Бобров оставляет в покое футуристов, не входящих в «Центрифугу» (вспомним его перуны в «Руконоге»), ограничиваясь критикой только тех авторов, которых издавал сам. Видимо, «Гилею» он не только сбросил со счетов (о чём заявлено уже в сборнике «Пета»), но и похоронил. Зато к символистам он безжалостен. По самым разным поводам они получают двусмысленные, а то и убийственные характеристики, причём наибольшая хула достаётся второстепенным авторам. При этом Бобров и не думает скрывать, что не прочь оказаться на месте символистов-первопроходцев десятилетней давности, а то и символистом-современником: общественно признанным и почитаемым классиком, иными словами. Возможно, поэтому у него вырываются слова: „через десять лет все историки литературы будут чистильщиками наших сапог”, а отдел рецензий «Второго сборника Центрифуги» имитирует соответствующий отдел главного символистского журнала «Весы». Кроме того, Бобров предложил бывшему критику «Весов» Борису Садовскому дать в сборник статью. Тот превосходно справился с задачей: изругал русский футуризм оптом и в розницу, не забыв лишний раз лягнуть Белинского и его школу, героев демократической и либеральной критики XIX века.⁵¹ Бобров добавил несколько пинков от себя лично. Но хотя он называет критический отдел „молотилкой Центрифуги” и сравнивает его с летательным дредноутом, который одним залпом выбрасывает „50 тысяч кило презрения, издёвки, поругания”, всё это не более чем блеф: Бобров был и остаётся неосимволистом. Даже отобранные на рецензию книги (сочинение мистика Якоба Бёме, академические издания поэтов пушкинской эпохи) заставляют вспомнить «Весы», хотя, возможно, Бобров просто хотел продемонстрировать всеохватную начитанность и доказать университетским профессорам, что он, футурист, гораздо проницательнее их.

В роли критика выступил и Пастернак: в статье «Чёрный бокал» он занимается проблемой футуризма куда более деловито, нежели Бобров, хотя и следует его идеям и даже литературной манере. Подобно Боброву, Пастернак невероятно метафоричен и иносказателен, так что каждая его фраза заставляет читателя гадать, о чём идёт речь. Именно таким воспринимали его и «Центрифугу» современники; Шершеневич, сам футурист и „мальчик для битья” у «Центрифуги», называл Пастернака „замысловатым критиком”. Пастернак, впрочем, не отрицает, что он говорит от имени футуризма, хотя воздаёт должное символистам (которых называет импрессионистами) и полагает футуристов их детьми. Обрушиваясь на „ходячую теорию футуризма популярного образца” (подразумевается Шершеневич и его книга «Зелёная улица»), Пастернак отвергает провозглашённые Маринетти идеалы скорости и современности как краеугольные камни футуризма, зато в футуристических „аббревиатурах” усматривает „преобразование временного в вечное”. Действия футуристов для него „порывисты, настойчивы, молниеносны”, но Пастернак приписывает эти качества не стремлению быть “современным”, а „покушению на действительность, совершаемому Лирикой”. Абсолют для футуризма есть „Лирика” (т.е. изначальная сущность поэзии) — идея, высказанная некогда Бобровым. Отмежёвываясь от „вульгаризаторов” футуризма, Пастернак проводит также линию раздела между поэтами-футуристами и героями истории (намёк на солдат, сражающихся на фронте, задача которых — придать очертания будущему).

Есть в сборнике и статья покойного Божидара о ранней поэзии Боброва. Исключительная проницательность и подлинное сопереживание заставляет заподозрить в авторстве самого Боброва. Большаков помогает Боброву писать рецензии, и не только использует его идеи о  лирике  и  лирическом развитии,  но и предаёт беднягу Шершеневича, упрекая своего бывшего приятеля в популяризации и упрощении творческих приёмов Маяковского и самого Большакова.

Сергей Бобров был деятельной личностью, злой и желчной по натуре. Он настроил против себя большинство окружающих, и в конце 1915 года с удовлетворением писал о своей отдалённости „от людей, которых, по счастью, с каждым годом все меньше около меня”.⁵² Один мемуарист, не называя Боброва по имени, вспоминает о „неудавшемся стихотворце”, который „уничтожал” молодых поэтов своим злословием, заставляя их разувериться в своих силах: он „воспретил бы поэзию, если б это было в его возможностях”.⁵³ С другой стороны, Николай Асеев, признавшись, что со временем охладел к Боброву, называет его человеком „требовательным и ревнивым в литературе”.⁵⁴ Пастернак описывает Боброва как лидера группы, который рьяно поддерживал в ней дисциплину, охранял футуристическую чистоту Пастернака от вредных влияний и доставил ему немало неприятностей при знакомстве с мэтрами символизма, стоило тем проявить интерес к юному поэту.⁵⁵ Малосимпатичные свойства Боброва везде просвечивают в его критических сочинениях — агрессивных, язвительных, высокомерных, нередко дурного вкуса, а то и бесчестных. Особенно мерзит снобизм автора: практически любой человек для него — провинциал и невежда. В лучшем случае, Бобров — тонкий, но не глубокий полемист; у него сильно развиты аналитические способности, однако генерировать идеи он не способен.

Теории Боброва приходится собирать по частям. Прирождённый автор отрицательных рецензий, для изложения своих идей он нуждается в сторонней услуге. Собственно говоря, Бобров так и не добавил ничего существенного к тому, что высказал в «Лирической теме», зато сумел внушить свои мысли соратникам по «Центрифуге» (Пастернаку, Большкову). После выхода «Руконога» его ориентация на эго-футуризм заметно ослабла; во «Втором сборнике Центрифуги» культа Игнатьева уже нет, а „старший русский футурист” Северянин за книгу «Ананасы в шампанском» получает жестокий разнос и объявляется пережитком эпохи.⁵⁶ Бобров упоминает о своих теориях в «Записках стихотворца» (Москва, 1916),⁵⁷ изданных книгоиздательством «Мусагет» (даже став футуристом, поэт не порывает с символистской колыбелью). Теории, главным образом, касаются поэтической техники. Бобров пишет, например, об исчезновении рифмы и её замене  ассонансом  (этот термин он понимает очень широко и обозначает им любые отклонения от традиционной рифмы). Бобров предписывает ассонанс в двух пятых концов стихотворных строк, а оставшиеся три пятых предлагает оставлять не зарифмованными (и в собственном творчестве следует этому предписанию). В области метрики русское стихосложение, по его мнению, эволюционирует от классического ямба, деформируемого  триолями  и другими вариантами метрических замещений, к „рифмованно-прозаическим строкам”. Традиционный ямб, которым Бобров владел в совершенстве, не отвергается им и даже не критикуется, а объявлен превосходным средством для утаивания всевозможных дефектов, тогда как современная аметрическая поэзия ни малейшего обмана не допускает. Да, его божества обитают в эпоху расцвета классического ямба (первая половина XIX века). Языкову Бобров поёт хвалебную песнь,⁵⁸ а чуть позже в совершенно немыслимом для «Гилеи» тоне восклицает:

Ещё два идеальных поэта — Баратынский и Тютчев, в тонком понимании которых он готов соперничать с любым знатоком. Не отрицает Бобров и символизм, но и здесь идёт своим путём: учреждает культ Ивана Коневского — шаг вполне оправданный, поскольку этот предтеча символизма ближе других поэтов-символистов подошёл к футуризму. В поэзии Коневского Бобров видит „аскетическое, почти святое самоуглубление”. „О, если бы поэзия русская текла славным и чистым руслом этим!” — восклицает он. Самая футуристская книга Боброва «Лира лир» начинается стихотворением, прославляющим Коневского.

Бобров, кстати говоря, был убеждён в возможности математического анализа поэтических текстов и оказался предшественником русской  формальной школы.  Он даже пытался (впрочем, безуспешно) использовать для изучения согласных звуков русского стиха методы статистики:

         Мы можем надеяться, что в будущем явится аналогичная гипотеза и для стихотворства, которая нам объяснит происхождение метафорической энергии из скоплений и столкновений определённых количеств губных и гортанных согласных.⁵⁹

Особое внимание Бобров уделял метрике, оставаясь здесь учеником Андрея Белого, у которого перенял и все недостатки его воззрений на предмет. Большинство статей в «Записках стихотворца» посвящено метру и ритму. Вслед за Белым Бобров подробно проанализировал одно стихотворение Пушкина в журнале, посвящённом его творчеству, а также издал брошюру о трудных аспектах пушкинского стиха.⁶⁰ Конечно, в конце 1960-х годов не составляет труда заявить, что бобровский анализ устарел и вообще сомнителен,⁶¹ однако его интерес к метру и ритму настолько всеохватен, что некоторые критики 1920-х годов усматривали в этом уникальную особенность, объединяющую всех поэтов «Центрифуги».⁶² Среди несбывшихся планов Боброва — издание книги «Основы стиховедения» и словаря рифм Пушкина.⁶³

Как поэт, Бобров едва ли был “неудачником” — скорее, он несправедливо забыт (Пастернак считал его „подлинным поэтом”). В отношении подарков судьбы Боброву, несмотря на всю его деловитость и энергию, явно не везло. Две поэтические книги после сборника «Вертоградари над лозами» не выходили до 1917 года, хотя были объявлены в 1914 году; когда же они, наконец, появились под маркой «Центрифуги», одна из них (с дофутуристскими стихами, написанными ещё в 1913 году) оказалась в 1917 году анахронизмом. Её название — «Алмазные леса», образец — русская поэзия пушкинской эпохи и поэзия французских символистов (Рембо, Бертран). Бобров полагал, что эта книга — новый этап в его поэзии; в действительности она лишь развивает особенности раннего творчества. Несмотря на свои поиски  истинной лирики,  Бобров практически пренебрегает любовной лирикой и сосредоточивается на философской медитации, особенно в сухой, отвлечённой, но оригинально и превосходно написанной книге о Душе и Сердце в Жизни; поэта более всего интересуют высшие сферы жизни с их горными ландшафтами и разреженным воздухом. Здесь царит „безжизненность”, а отнюдь не „потустороннее” русских символистов. Если Бобров и увлекался сочинениями мистиков, то разве что для интеллектуальной гимнастики; он искал в них не мистические идеи, а художественные приёмы. Стихи в «Алмазных лесах» внешне просты, геометрически экономны, с чёткой перспективой; поэтические клише пушкинского времени осмыслены по-новому; книга внутренне сложна, построена на эллипсисе и грамматическом сдвиге. И всё же в целом это книга символиста.

Нелегко описать следующий (и последний) сборник стихотворений Боброва «Лира лир» — единственный, который можно считать футуристским. Сюда он включил стихи, созданные между 1913 и 1916 годами. Бобров избегает определений и стереотипов, практически в каждом стихотворении используя особый стиль из желания показать, что футуризм есть нечто большее, чем набор литературных приёмов. Однако “правоверным” футуристом Бобров выглядит не в поэзии, а в предисловии и эпилоге к сборнику, где он, словно зазывала, приглашает публику, которая всё равно ничего не понимает, пробежаться по „рваным мозгам” его стихов и предвидит вердикт: „это не певуче, бессмысленно, безумно, похоже на издевательство”. В одном стихотворении Бобров прямо предостерегает: „Непонятней — все будут речи мои”. Последнее отчасти верно, но тщетно искать в его поэзии следы подлинного безумия. Всё здесь просчитано, всё подчиняется законам риторики; порой возникает тема запутанности — но именно тема, а не запутанность сама по себе. Отказ от повторяемости доведён Бобровым до логического предела. В сборнике можно встретить душу, парящую в высоте, которая не вызвала бы у Маринетти ничего, кроме насмешки, вполне “маринеттиевскую” скорость („У меня нет времени всё описать!”), экспрессионистские наброски войны и идиллические пейзажи. Иногда поэт выбирает современные темы, например кинематограф, иногда рассуждает метафизически и отвлечённо. Классические размеры сменяются так называемым „неуловимым метром”, фонетический аскетизм уступает место игре однокоренными словами и “хлебниковскому” словотворчеству. В стихотворении о поезде используется звукоподражание, а движение состава передано ритмически. В данном случае поэт действует совершенно обдуманно; в другом месте⁶⁴ он преподает урок „наивному” Брюсову, полагавшему, что поезд движется хореем: согласно Боброву, поезд отходит от станции хориямбом, движется пэаноспондеиком, анапестом и первым бакхием, а перед остановкой — двустопным ямбом „с усечённой третьей стопой” (как будто такое возможно!). Ещё две книги стихов Боброва («Дельта» и «Дышу»)⁶⁵ были анонсированы, но так и не появились.

После революции Бобров перестал публиковать стихи и некоторое время набивал руку в обычной своей зубодробительной критике (обрушился на Александра Блока, например),⁶⁶ печатаясь в советской прессе под всевозможными псевдонимами. Своих старых друзей он щадил, Асеева превозносил до небес.

Последней книгой «Центрифуги» неожиданно оказался изобилующий эпиграфами (включая цитату из Толстого по-французски) и намёками (в том числе нападками на Шершеневича) первый роман Боброва «Восстание мизантропов» (Москва, 1922), написанный авангардистской прозой в духе Андрея Белого и Лоренса Стерна. Начало книги темно и запутано, здесь много метафор и цитат, оно нервное, многословное, с несколькими планами повествования и разнообразной лексикой, но постепенно всё превращается в научную фантастику. Этот жанр с примесью мистики Бобров продолжил в приключенческих романах «Спецификация идитола» (Берлин, 1923) и «Нашедший сокровище» (Москва, 1931), повествующих об интригах злодеев-капиталистов и католических священников-убийц. Позже Бобров занимался переводами, занимательной математикой и переложил для детей «Песнь о Роланде». В 1964 году «Литературная газета» поздравила его с семидесятипятилетием, а в 1966 году Бобров опубликовал автобиографический рассказ «Мальчик».

В 1916 году «Центрифуга» удостоила изданием некоторых новичков. Бывший член «Мезонина поэзии» и бывший гилеец Константин Большаков, с 1915 года служивший в армии, узнал о выходе своего первого сборника «Солнце на излёте», куда вошли стихи из ранней книги «Сердце в перчатках», циклы стихотворений из разных футуристических изданий и стихи о войне. Сборник демонстрирует эволюцию Большакова от женственного, ориентированного на Францию последователя Северянина к по-маяковски громогласному певцу городских улиц, культивирующему гиперболу, „овеществленную” метафору и составную рифму. Влияние Маяковского (или направления, общего для Большакова и Маяковского) было заметно уже в «Поэме событий», появившейся в феврале 1916 года в издательстве «Пета». Не только её образная система, но и ритмико-лексические особенности напоминают поэмы Маяковского. Написанная между ноябрём 1914 и январём 1915 года, эта поэма — реквием по убитому на войне другу Большакова, чьё стихотворение включено в неё наподобие коллажа.

После возвращения в Москву Большаков писал исключительно прозу⁶⁷ и какое-то время входил в группу ЛЕФ. В 1927 году он опубликовал три книги рассказов⁶⁸ в реалистической манере, но добротно, а местами ярко и живо, в типичном для советской прозы 20-х годов духе. Ещё интереснее роман «Сгоночь»⁶⁹ о поражении Белой армии, написанный в русле мягкой экспериментальной прозы, и роман о Лермонтове.⁷⁰

Книга ещё одного бывшего члена «Мезонина поэзии», Рюрика Ивнева, «Золото смерти» была издана «Центрифугой» в 1916 году. Стихи Ивнева полны отчаяния, безнадёжности, разложения и грязи, мало что добавляя к уже известному нам портрету поэта. Вся эта жуть нагромождена без малейшей пощады к читателю. «Золото смерти» — одна из самых декадентских книг в русской поэзии, где городское предместье служит фоном для описания подробностей болезни и смерти (больница, самоубийство, могильные черви и т.д.), а кульминацией оказывается „слово сахарное — умру”. В общем, предельно чуждая футуризму поэзия.

Последняя дореволюционная книга Ивнева — уже упомянутый сборник «Самосожжение» (Петроград, 1917), составленный из трёх ранее изданных брошюр под тем же названием. На протяжении сотни страниц Ивнев перемежает мазохистские вопли о своей греховности душераздирающими мольбами к Богу. Забавен итог поэтической деятельности Ивнева в канун революции: вскоре он станет секретарём Луначарского и с энтузиазмом (по крайней мере, внешним) примет революцию. Ивнев сыграл довольно важную роль в имажинизме,⁷¹ во главе которого стоял Шершеневич, после чего взялся за литературную подёнщину.⁷² Если не считать переводов грузинских поэтов, Ивнев напомнил о себе как стихотворце только в 1940 году; после Второй мировой войны он издал три поэтических сборника.⁷³

Хотя в последнем сборнике «Центрифуги» помещено единственное стихотворение молодого поэта из Минска Бориса Анисимовича Кушнера (1888–1937), следует сказать несколько слов и о нём. Своим литературным дебютом, тоненькой книжкой наивных стихов «Семафоры» (Москва, 1914) он изо всех сил, хотя и с опозданием, старался заявить себя неосимволистом (что весьма заметно по длинному и амбициозному предисловию), но Бобров этих потуг не оценил. Тогда Кушнер переключился на кубо-футуризм и опубликовал поэму «Тавро вздохов» (Москва, 1915), примечательную тем, что в ней автор с энциклопедической тщательностью, одну за другой, воспроизводит едва ли не все темы и приёмы русского футуризма. Организовав собственное книгоиздательство, Кушнер выпустил в свет историко-философский трактат о еврействе⁷⁴ и собирался издать книгу Пастернака «Современники средневековья», скорее всего о войне. Кушнер сыграл определённую роль в становлении формальной критики.

После революции он стал активным деятелем левых литературных группировок («Искусство коммуны», ИМО, ЛЕФ) и комиссаром в области культуры. Его исчезновение из литературной жизни 30-х годов связано с политическими чистками. Небольшой, но весомый влад Кушнера в футуризм — его проза⁷⁵ («Самый стойкий с улицы», «Митинг дворцов»), изданная в Петрограде в 1917 и 1918 годах.

Первой и единственной книгой Пастернака под издательской маркой «Центрифуги» был сборник «Поверх барьеров»,⁷⁶ оказавшийся одним из последних изданий группы. Сборник с эпиграфом из Суинберна появился в 1917 году и содержал около пятидесяти стихотворений. «Поверх барьеров» — начало того Пастернака, которого мы хорошо знаем; в следующих четырёх книгах практически нет ничего нового. Все главные элементы его стиля и поэтического видения здесь налицо в законченном виде. Это книга лирических пейзажей, городских и пригородных (есть, правда, несколько уральских) во все времена года; если в стихотворении возникает другая тема, она обычно дана сквозь призму природы (подобно тому, как мотивы войны и революции в «Сестре моя жизни» исчезают в подробностях пейзажа).
Природа для Пастернака — живой организм со множеством особенностей и подробностей, которые, как уже говорилось, лишены малейшего “романтического” флёра (сам Пастернак это сознавал)⁷⁷ и используются для изображения всего того, что пребывает в состоянии изменения и перехода. Это „мгновенная, рисующая движение живописность”.⁷⁸ Даже у Пушкина Пастернак усматривает „порывистую изобретательность”.⁷⁹ В «Близнеце в тучах» переход обычно происходит в пределах некой абстрактной, заранее данной синтаксической рамки. В «Поверх барьеров» Пастернак вводит мотивацию: резкие синтаксические переходы находят своё оправдание: кажется, будто с нами говорит задыхающийся от волнения человек. Пастернак — импрессионист эмоций, чаще всего он отказывается от классического импрессионизма Моне, противоречащего исповедуемой им „неромантической поэтике” и „объективному тематизму” (например, „город — вымысел твой”).⁸⁰ „Душа” — постоянный образ поэзии Пастернака, но она не обитает у него, как у Боброва, на метафизических высотах, а стремительно движется по городским улицам и вытесняет собой всё остальное. Предметы у Пастернака конкретны, будничны и точно выписаны; все слегка сдвинуты, наклонены, искажены. Упомянутый выше динамизм и само присутствие души создают впечатление всеобщей жизни, но главным средством для этого служит известный приём персонификации. У Пастернака „Урала твердыня ‹...› утро рожала”; снежинки „узнают” прохожего; весенний грунт „из снега выкатил кадык”; „лес роняет струящийся пот”; „сады тошнит от вёрст затишья”; ночи играют с поэтом в шахматы на паркетном полу; клавиши рояля превращаются в стаю птиц, которую он кормит с ладони. Пастернак овеществляет и абстрактные понятия („комок того утра — за шкапом”). Воздействие этих приёмов усиливается неожиданной образностью (зимний двор — „точно приговор к ссылке”), нередко в виде цепочки метафор и сравнений („февраль горит, как хлопок, захлебнувшийся в спирту”), и смешением будничных подробностей с литературными и историческими реминисценциями (Варфоломеевская ночь, татаро-монгольское иго, Данте). Разговорный язык, отбор слов по звучанию, склонность к редким словам и рифмам — знакомые черты позднего (и раннего) Пастернака. Как и большинство пастернаковских стихов, его поэзия исполнена здесь того беспорядочного движения в замкнутом пространстве, которое лучше всего передают глаголы  метаться  и  натыкаться.  В сборнике «Поверх барьеров» встречаются и менее известные особенности пастернаковского стиля, как, например, нередкое использование анжанбемана. Было бы интересно проанализировать те стихи из сборника, которые Пастернак никогда не переиздавал. Конечно, они могли казаться ему плохими, но их объединяет очевидное: с этого пути поэт свернул. Такие стихи редко касаются природы, они пространнее прочих, написаны строками разной длины и разным размером.

«Поверх барьеров» ни в коем случае нельзя считать незрелой продукцией раннего Пастернака. В этой книге есть, например, такой ритмический шедевр, как «Метель», с запоминающимися повторами и атмосферой усиливающегося дурного предчувствия.

Нередко возникает вопрос: а был ли Пастернак вообще когда-нибудь футуристом; его, как правило, задают те, кто плохо понимает авангард.⁸¹ Русский футуризм — гибкое, многоликое и противоречивое явление; любая попытка свести его к устремлениям и достижениям одной личности или группы приводит к чудовищным упрощениям и искажениям. Пастернак действительно говорил, что он равнодушен к мечте футуристов о новом поэтическом языке, что для него „музыка слова — явление не акустическое”, что в её основе лежит „соотношение значения речи и её звучания”.⁸² Однако принимать на веру заявления Пастернака 30-х и даже 40-х годов не следует: он имел привычку забывать, что когда-то писал не менее авангардные, чем Кручёных, стихи. Кроме того, Пастернак и в своей ранней братоубийственной критике, и в более поздних высказываниях явно недооценивал гилейцев.⁸³ Да, он утверждал, что всю жизнь был „обращён на содержание”,⁸⁴ но ведь и члены «Центрифуги» глядели в ту же сторону, да и какая футуристская группировка, по большому счёту, оспорит его слова? Пастернака не устраивали в футуризме не эстетические установки, а скорее поведение собратьев-футуристов; его (как и Лившица в «Гилее») заставляла страдать их уверенность, что футурист обязан принимать перед публикой позы и вести себя вызывающе. Сложность русского футуризма позволяет исключить из числа футуристов даже Маяковского с Хлебниковым; подобные попытки уже делались, хотя и с не весьма убедительными результатами.⁸⁵ Что касается Пастернака, то в книге «Поверх барьеров» откровенно грубых и отягощённых насилием образов достаточно для того, чтобы поставить его рядом с Кручёных и Давидом Бурлюком. Месяц, оказывается, „гундосый” и „сиплый”; оттепель „харкает”, „заря, как клещ, впилась в залив” и „рдеет глушь в зловонной груде алых туч”, а кровяные шарики кусаются, как крысы. И это лишь одна грань соприкосновения Пастернака с футуристами. Можно сказать, у него вырабатывается свой собственный футуризм, что вряд ли удивительно для человека, рассуждавшего в «Вассермановой реакции» о футуризме истинном и ложном.

В 1915 году «Центрифуга» приняла в свои ряды Ивана Александровича Аксёнова (1884–1935), который, в отличие от Ивнева и Большакова, вскоре стал в ней центральной фигурой и сыграл не менее важную роль, чем Бобров, Пастернак или Асеев. К сожалению, «Центрифуга» всё заметнее снижала обороты, и Аксёнову не удалось в полной мере проявить свои выдающиеся способности поэта и теоретика (а возможно, и лидера). В 1916 году был издан его стихотворный сборник «Неуважительные основания». До этого он подготовил к печати сборник «Кенотаф», но уничтожил его. Судя по приведённому в «Неуважительных основаниях» стихотворению из «Кенотафа», ранняя рукопись была написана под сильным влиянием «Урны» Андрея Белого. «Неуважительные основания» — книга блестящая и сложная, одно из немногих подлинно авангардистских изданий «Центрифуги». В её основе личные ассоциации автора, но свои стихи Аксёнов слагает в духе живописи, помещая слова в текст, словно краску на полотно, по контрасту или в дополнение к предыдущему мазку. Применяя этот метод, Аксёнов не пренебрегает смыслом слова, однако использует семантику как цвет, линию, элемент фактуры.

Вот одно из стихотворений:

В стихотворении описывается открывающийся из окна пейзаж, скорее всего городской, но его подробности как бы сдвинуты с мест и расставлены в необычном порядке, некоторые предметы вообще отсутствуют, а главное — вся картина живописуется словами, которые внешним образом никак с ней не связаны. Аксёнову в первую очередь важно то, как выглядят эти слова, поэтому он выбирает длинные и непривычные (неукоснительный,  непредусмотрительные  в этом стихотворении) и любит иностранные заимствования, которые русифицирует (верниссируя, семишопот, клэрделюнщик).  Ему нравится присоединять к русским существительным редкие прилагательные иностранного происхождения (Эриманфийский страх, апотролические руки).  Аксёновская поэзия глядит в сторону Запада, поэт никогда не придаёт ей славянскую окраску, как это делали Хлебников, Асеев и Петников. Нередко язык Аксёнова приобретает научно-технический оттенок, когда он, допустим, употребляет слова  координаты, энтропия,  а то и математические формулы. Аллюзивность стихотворений усиливается проступающими в них цитатами (из Толстого, Гоголя) и тщательно подобранными эпиграфами — свидетельство гораздо более обширной и редкостной эрудиции, чем, допустим, у Боброва. В «Неуважительных основаниях» есть эпиграфы из Шекспира, Боброва, Макса Жакоба, Гвидо Кавальканти и Джона Уэбстера. Стихи написаны рифмованным верлибром (рифмы нетрадиционные) в сочетании с акцентным стихом (в одной из частей книги используются обычные размеры и рифмы).

Важнейший источник поэзии Аксёнова — французский кубизм. Цитаты из Макса Жакоба в «Неуважительных основаниях» отнюдь не случайны; кроме того, Аксёнов заимствует непосредственно у живописцев-кубистов. Даже нетрадиционные приёмы печати наверняка навеяны кубистской живописью (один из них заключается в том, что сквозь фразу проступает другая, библейская). Излюбленный приём Аксёнова — взаимное пересечение плоскостей; он с удовольствием сшибает высокий поэтический слог с газетным, но не смешивает слова разного стиля, а добивается контрапункта отдельных фраз. В одном стихотворении Аксенов достигает эффекта многократно экспонированной фотографии. Два завершающих книгу стихотворения («La Tour Eiffel» I и II) звучат как поэтические вариации знаменитой картины Делоне (Аксёнов хотел написать о нём книгу). Наконец, Аксёнов был автором первой (и до недавнего времени единственной)⁸⁶ в России книги о Пикассо «Пикассо и окрестности» (Москва, 1917), изданной издательством «Центрифуга» с двенадцатью репродукциями. «Пикассо и окрестности» — оригинальная, тонкая и очаровательная книга. Её открывают четыре главы, состоящие из коротких фрагментов, в которых всё вращается вокруг Пикассо, но лишь слегка его касается. Фактически «Пикассо и окрестности» — книга о проблемах эстетики; в полемическом приложении к ней собраны анекдоты, афоризмы, цитаты, заметки и неожиданные максимы. Отваживаясь на парадокс, Аксёнов обращается к непосредственному анализу живописи Пикассо и его творческого развития лишь в этом приложении; написано оно настолько филигранно и профессионально, что даже сейчас, через пятьдесят лет после появления,⁸⁷ заслуживает перевода на другие языки. Обложку книги выполнила в кубистской манере Александра Экстер, сыгравшая важную роль в творческом становлении Бенедикта Лившица. Она же иллюстрировала книгу стихов Аксёнова двумя офортами. «Центрифуга» собиралась выпустить альбом её рисунков.

Итак, Аксёнов появляется как значительная фигура позднего дореволюционного футуризма и олицетворяет собой такое завершение эго-футуризма, какого не смог добиться ни один эго-футурист. Мягкий урбанизм Аксёнова, чередование городских интерьеров с городскими пейзажами — истинно западные черты, по-настоящему утончённые, особенно в его сдержанной, окрашенной мягким юмором разговорной речи. Северянин и его последователи могли только мечтать о чём-либо подобном, не обладая ни образованностью, ни реальным знанием Запада; их творчество — лишь вульгаризация, карикатура и доморощенное подражание западным образцам. Как и большинство эго-футуристов, Аксёнов не берёт слова по отдельности и даже не подчёркивает без нужды их “внутреннюю форму”; поэт на кубистский манер пользуется семантической окраской слова и предпочитает не фактические словесные наложения и пересечения, а образные. В этом смысле он больше заслуживает имени кубо-футуриста, чем любой из гилейцев, которым кубистские эффекты в поэзии удавались крайне редко.

Как и положено центрифугисту, Аксёнов был страстным поклонником ритма. Ритм для него — становой хребет искусства: „Искусство — построение устойчивого подобия прочувствованному посредством ритмического расположения избранного на сей предмет материала. ‹...› Основанием искусства является не красота (в природе не существующая), а ритм”.
Оба утверждения типичны для Аксёнова.⁸⁸ Впрочем, он провидит в отдалённом будущем смерть искусства: потомки достигнут столь высокого в ритмическом отношении развития, что „созерцание математических формул будет доставлять им эстетическое наслаждение”.⁸⁹ Поэт писал, но так и не смог опубликовать статьи по „экспериментальной метрике” и усердно изучал современных теоретиков стиха (Поль Верье, Пьер Руссело, Эжен Ландри). Подобно Боброву, Аксёнов обожал Пушкина и считал, что хороший русский стих неизбежно оказывается стихом пушкинского строя.⁹⁰
Следующая изданная «Центрифугой» книга Аксёнова называется «Елисаветинцы» (Москва, 1916). Аксёнов был первопроходцем в деле перевода на русский язык и изучения елизаветинской драматургии (помимо Шекспира и Марло). В первом выпуске «Елисаветинцев» напечатаны драмы Джона Форда «Как жаль её развратницей назвать», Джона Уэбстера «Белый дьявол» и Сирила Тёрнера «Трагедия атеиста». Готовились к выходу следующие два выпуска. После смерти Аксёнова, когда его поэзию начисто забыли, он стал известен исследованиями о елизаветинцах и статьями о творчестве Шекспира.⁹¹ В противоположность Боброву, считавшему зрелища низшим жанром,⁹² Аксёнов любил драматургию и театр. В 1918 году «Центрифуга» напечатала его подражание древнегреческой трагедии «Коринфяне», аксёновский вариант мифа о Медее, написанный для „умопостигаемого театра”. Ему предшествует любопытное предисловие, в котором традиционное русское (и немецкое) стихосложение называется „искусственным и извращённым”, зато об английском, французском и польском говорится как об основанных на „органическом ритмовании речи”. В самой трагедии более всего восхищает не „цитатный метод” и сознательные анахронизмы, а хор — превосходный образец футуристской поэзии. Впоследствии Аксёнов установил тесные отношения с Всеволодом Мейерхольдом и не только переводил для него европейские пьесы, но и занимался теоретическими проблемами театра.
Послереволюционная биография Аксёнова отмечена непродолжительным членством в коммунистической партии, пребыванием в должности председателя Всероссийского Союза поэтов (СОПО) и преподавательской деятельностью в университете. Аксёнов входил в недолго просуществовавшую группу «Московский Парнас», членами которой были Бобров и Шиллинг, а затем присоединился к конструктивистам. Стихи Аксёнова, всё более тяготеющие к традиции, публиковались до начала 1930-х годов в различных альманахах, как до, так и после выхода его последнего поэтического сборника «Серенада» (Москва, 1920). Хотя книги с логотипом «Центрифуги» появлялись вплоть до 1920 года, сама группа, по-видимому, прекратила своё существование. В конце 1917 года был анонсирован «Третий сборник Центрифуги»⁹³ с участием Аксёнова и обещанием стихотворений Маяковского; он так и не появился. Не вышел и объявленный сборник «Центрифуга — Пушкину» под редакцией Валерия Брюсова — далеко не лишнее свидетельство царившего в «Центрифуге» культа Пушкина и родовой связи группы с символизмом. Планировалось также издание журнала «Вестник Центрифуги».

——————————————————

         Примечания 

¹   Вторая книга стихов Анисимова «Вечер» (1916) так и не поступила в продажу. После революции Анисимов работал в музеях. Третья его книга «Земляное» (Москва, 1926) демонстрирует изменения в содержании, манере и влияниях (Моргенстерн, Хлебников); её стиль можно назвать примитивистским. Время от времени Анисимов публиковал всевозможные переводы — от поэзии американских негров до Джеймса Джойса.
²   Сидоров был единственным, кто печатал свои произведения с другими группами («Вернисаж») или в других издательствах («Круговая чаша»).
³   Борис Пастернак.  Проза 1915–1958. Повести, рассказы, автобиографические произведения. Ann Arbor. 1961. С. 24.
⁴   Жизнь и творчество Артюра Римбо // Русская мысль, № 10 (1913). С. 127–154. С особым подъёмом Бобров пишет о стихотворении «Пьяный корабль»: „Это лента фантастического телеграфа, где одно за другим выстукиваются отрывочные сообщения. Ничто не может сравниться с диким великолепием этого пророческого бреда”.
⁵   Цитируется на с. 105 «Второго сборника Центрифуги» из газеты «Приазовский край», где сказано: „Положите в ступку томик Тютчева, томик Пушкина, пару-другую добрых французских поэтов, взбрызните эту смесь одеколоном футуризма, посыпьте перцем ослохвостизма...”
⁶   «Труды и дни», № 1–2 (1913). С. 116–137.
⁷   «Ночная флейта» (Москва, 1914). С. 3–5.
⁸   Асеев опубликовал их в сборнике «Первоцвет» (Москва, 1912).
⁹   Борис Пастернак.  Проза 1915–1958. Повести, рассказы, автобиографические произведения. Ann Arbor. 1961. С. 33.
¹⁰  Предисловие Асеева с эпиграфом из Языкова представляет Пастернака достойным наследником символистов и, прежде всего, „единственного и незабвенного Ив. Коневского”. Там есть и критика „молодых людей с прононсом”, которые развратничают в русской поэзии, явно нацеленная в «Мезонин поэзии».
¹¹  Борис Пастернак.  Проза 1915–1958. Повести, рассказы, автобиографические произведения. Ann Arbor. 1961. С. 18.
¹²  Там же. С. 32.
¹³  С этой точки зрения проанализировал творчество Пастернака И.И. Иоффе в «Синтетической истории искусств» (Ленинград, 1933). С. 468–476.
¹⁴  Новые течения в русской поэзии // Русская мысль, № 8 (1913). С. 75.
¹⁵  № 3. С. 17–18.
¹⁶  С. 28.
¹⁷  С. 140–147.
¹⁸  «Свободный журнал» (ноябрь 1914). С. 134–135.
¹⁹  Не путать с петербургским полуфутуристским сборником «Стрелец», изданным А. Беленсоном (см. главу 7). Ср. также название воспоминаний Лившица «Полутораглазый стрелец», восходящее к живописи Д. Бурлюка.
²⁰  Позднее («Руконог». С. 43) Бобров утверждал, что никогда не был эго-футуристом, и тем не менее его заявление в «Развороченных черепах», которое, по его словам, было неверно понято гилейцами, звучит довольно двусмысленно. В ноябре 1913 года Игнатьев послал Боброву для «Руконога» два стихотворения. Эти факты свидетельствуют о том, что раскол в группе «Лирика» возник задолго до 1 марта 1914 года.
²¹  Борис Пастернак.  Проза 1915–1958. Повести, рассказы, автобиографические произведения. Ann Arbor. 1961. С. 269.
²²  Там же. С. 39, 269–272.
²³  В письме от 27 ноября 1964 года Зданевич сообщает, что он подписал манифест просто „из дружбы”.
²⁴  Впоследствии Роман Якобсон блестяще продемонстрировал метонимическую природу как поэзии, так и прозы Пастернака (Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak. Slavische Rundschau, № 6 (1935). C. 357–374).
²⁵  Цитируется пo предисловию к книге Пастернака «Стихотворения и поэмы» (Москва–Ленинград, 1965). С. 26.
²⁶  Асеев собирался дать название «Лирень» следующей книге своих стихов, которая должна была выйти в «Центрифуге».
²⁷  «Пета». С. 38.
²⁸  «Временник», 2. С. ‹6›
²⁹  См. Велимир Хлебников.  Неизданные произведения. М.: Художественная литература. 1940. С. 480.
³⁰  Асеев Н.Н.  Собрание сочинений в 5 томах. Москва. 1963. Т. 1. С. 11.
³¹  Там же. С. 8.
³²  «Печать и революция», № 2 (1921). С. 203.
³³  Борис Пастернак.  Проза 1915–1958. Повести, рассказы, автобиографические произведения. Ann Arbor. 1961. С. 17.
³⁴  Несмотря на утверждение Асеева о том, что это слова цыганского языка (указ, соч.. С. 64), я не нашел их в цыганско-русском словаре; в 1917 году («Временник». С. ‹6›) Асеев говорил, что название — таджикское.
³⁵  Асеев Н.Н.  Собрание сочинений в 5 томах. Москва. 1963. Т. 1. С. 8.
³⁶  Там же. С. 9.
³⁷  Там же.
³⁸  Игорь Поступальский.  Литературный труд Д. Бурлюка. Нью-Йорк. 1931. С. 8.
³⁹  Позднее Бобров сделал далеко идущее утверждение («Печать и революция», № 2. 1921. С. 203) о том, что стих Асеева сумел „соединить элементы тяжёлой, глоссолалической мученической речи Хлебникова, прельстительную кокетливую красивость Северянина, пристальную и болезненную крикливость Маяковского” с творчеством символистов.
⁴⁰  См. предисловие к книге Асеева «Избрань» (1923).
⁴¹  См. биографию Петникова в «Заветной книге» (Симферополь, 1961). Особо подчёркнутое происхождение из „трудовой семьи” (с. 147) кажется несколько подозрительным. Возможно, прав был Ю. Терапиано, когда писал, что отец Петникова был полковником (Григорий Петников // Русская мысль, Париж, 10 июня 1961).
⁴²  Источник из прим. 41 сообщает о том, что литературный дебют Петникова состоялся в 1914 году, но я не смог уточнить эту информацию.
⁴³  Собрание произведений Велимира Хлебникова. 1–5 т. Ленинград. 1928–1935. V, 232.
⁴⁴  «Поросль солнца». С. 4.
⁴⁵  Собрание произведений Велимира Хлебникова. 1–5 т. Ленинград. 1928–1935., V, 223;  Пути творчества, № 5 (1919). С. 45. Интересно использование Петниковым русских слов (нередко географических названий) в новом смысле, проистекающем из их корней. Слово ‘литва’, например, он производит от корня ‘лить’; ‘русь’ — от ‘русый’, ‘голубь’ — от ‘глубь’ и т.д.
⁴⁶  «Печать и революция», № 2 (1921). С. 207.
⁴⁷  С четвёртого номера Петников стал членом редакции, затем редактором журнала «Пути творчества», издававшегося в 1919–1920 годах в Харькове, где опубликовал произведения Хлебникова, Гуро, Пастернака, Божидара, Лившица и Гнедова.
⁴⁸  В неподписанном предисловии к его «Избранным стихам» (Москва, 1936). С. 8.
⁴⁹  Послесловие к книге «Бубен» (2-е изд., Москва, 1916). С. 27–29.
⁵⁰  В 1922 году Шиллинг напечатал стихи в коллективном сборнике членов «Союза поэтов» («Союз поэтов. 2-й сборник стихов») и назвал себя „центрифугистом”.
⁵¹  Садовской, как и Бобров, был восторженным почитателем Языкова; см., например, его статью в «Петроградских вечерах», № 3 (1914).
⁵²  «Лира лир». С. 63.
⁵³  Сергей Спасский.  Маяковский и его спутники. Ленинград. 1940. С. 48.
⁵⁴  Н. Асеев.  Зачем и кому нужна поэзия? Москва. 1961. С. 277.
⁵⁵  Борис Пастернак.  Проза 1915–1958. Повести, рассказы, автобиографические произведения. Ann Arbor. 1961. С. 36.
⁵⁶  «Второй сборник Центрифуги». С. 99; «Лира лир». С. 63.
⁵⁷  В некоторых библиографиях упоминается том «Записок стихотворца», который так и не был издан, — его рукопись была утеряна издательством в 1920 году.
⁵⁸  Бобров издал брошюру «Н.М. Языков о мировой литературе» (Москва, 1916) — подборку высказываний Языкова о литературе. В предисловии Бобров характеризует произведения Языкова как „естественную реакцию на недостаточную революционность пушкинской формы” (с. 4).
⁵⁹  В статье «Согласные в стихе» («Записки стихотворца». С. 84).
⁶⁰  Описание стихотворения «Виноград» // Пушкин и его современники, XXIX–XXX (1918). С. 188–209; Новое о стихосложении А.С. Пушкина (Москва, 1915).
⁶¹  Как и Божидар, Бобров “разрешает” проблемы акцентного стиха посредством выявления в нём „триплетов” и пауз. Он неумеренно применяет греческие термины, вводящие порой в заблуждение. Зачастую Бобров не обращает внимания на нестандартное ударение в словах и потому открывает “отклонения” от классического стиха там, где их нет. Несмотря на всю свою эрудицию, он довольно плохо знает русскую поэзию XVIII века (недостаток, присущий всей его эпохе), а ведь она вполне могла подтвердить или уточнить некоторые из его утверждений.
⁶²  Например:  С. Малахов.  Русский футуризм после революции. Молодая гвардия, № 10 (1926). С. 172.
⁶³  В 1964–1965 годах Бобров после долгого молчания опубликовал три статьи, посвящённые метрике и поэтике («Русская литература», № 3–4, 1965).
⁶⁴  В книге «Новое о стихосложении...» C. 28–29.
⁶⁵  Некоторые стихи из этих книг уже появлялись в различных сборниках и альманахах («Московский Парнас II», «СОПО I», «Весенний салон поэтов»).
⁶⁶  «Печать и революция», № 1 (1921). С. 146–147.
⁶⁷  Несколько стихотворений можно найти в журналах (например, в «Художественном слове», № 2 (1920)). В библиографиях упоминается книга Большакова «Королева Мод» (Москва, 1917), но мне она недоступна.
⁶⁸  «Судьба случайностей», «Голый факт» и «Путь прокажённых».
⁶⁹  «Москва», 1927. Переиздан в 1931 году в Риге под названием «Конец Добровольческой армии».
⁷⁰  «Бегство пленных, или История страданий и гибели поручика тенгинского пехотного полка Михаила Лермонтова» (Харьков, 1929). Роман был переиздан под названием «Царь и поручик» (Рига, 1930).
⁷¹  Как имажинист Ивнев издал стихотворную книгу «Солнце во гробе» (стихи) и сборник критических статей «4 выстрела», обе в 1921 году в Москве.
⁷²  Сюда не относится первый роман «Несчастный ангел» (1917), тесно связанный с его поэзией. В книгах «Любовь без любви» (1925) и «Открытый дом» (1927) описана жизнь литераторов на Кавказе, в «Герое роман»а жизнь русской эмиграции изображена как застойное болото.
⁷³  «Моя страна» (1943), «Стихи» (1948) и «Избранные стихи» (1965). О Ивневе и его стихах „из ящика письменного стола” см. интересные воспоминания В. Пастухова «Опыты, V» (Нью-Йорк, 1955), а также Г. Иванова «Петербургские зимы» (Париж, 1928). С. 153–159.
⁷⁴  «Родина и народы» (Москва, 1915).
⁷⁵  «Митинг дворцов» переиздан в футуристской антологии «Ржаное слово» (Москва, 1918). Активная роль, которую играл Кушнер в ЛЕФе, позволила Маяковскому (ПСС, XIII, 57) включить его в очень короткий список тех, кто, по его мнению, писал футуристскую прозу (в списке были также Хлебников и Каменский).
⁷⁶  Не путать с более поздней книгой Пастернака, которая вышла в 1929 году под тем же названием, но существенно от неё отличается. Издание 1929 года содержит немало стихотворений из книги 1917 года, переработанных нередко до неузнаваемости. Восемнадцать стихотворений вообще отсутствуют, зато добавлены написанные раньше 1917 года («Лирика») или после него.
⁷⁷  Борис Пастернак.  Проза 1915–1958. Повести, рассказы, автобиографические произведения. Ann Arbor. 1961. С. 281.
⁷⁸  См.  Б. Пастернак.  Стихотворения и поэмы. Москва–Ленинград. 1965. С. 625.
⁷⁹  Борис Пастернак.  Стихи 1936–1959... Ann Arbor 1961. С. 159.
⁸⁰    Б. Пастернак.  Стихотворения и поэмы. Москва–Ленинград. 1965. С. 625.
⁸¹  Например, В. Вейдле (см. Пастернак, Стихи и поэмы 1912–1932. С. XXXV–XLIV) хвалит поэта за то, что тот преодолел препятствия “модернизма”, и полагает, что футуризм раннего Пастернака был поверхностным — нечто вроде кори, которой поэт переболел в поэтическом детстве. Почтенный критик находит этот футуризм в двух стихотворениях, появившихся в «Руконоге» («Цыгане» и «Мельхиор»); кажется, он не совсем внимательно читал сборник «Близнец в тучах». Ещё наивнее рассматривает проблему Ирина Бушман (Сборник статей, посвящённых творчеству... Пастернака (Мюнхен, 1962). С. 209), которая категорически отрицает наличие в поэзии Пастернака авангардизма. И Бушман, и Вейдле неверно употребляют термин “заумный”. С другой стороны, футуристам нравился у Пастернака „его необычный словарь и огорошивающие смысловые диссонансы и динамический ритм” (Каменский, Жизнь с Маяковским. С. 112). Они видели в его поэзии „смысловые разрывы, ‹которые› перекрывались инерцией ритма”, благодаря чему „сближалось несходное, и слова музыкально изменяли свой смысл” (Шкловский, Жили-были. С. 274).
⁸²  Борис Пастернак.  Проза 1915–1958. Повести, рассказы, автобиографические произведения. Ann Arbor. 1961. С. 13.
⁸³  В «Охранной грамоте» (Проза. С. 278) он называет друзей Маяковского „случайной, наспех набранной и всегда до неприличия посредственной кликой”. Если имеется в виду «Гилея», то определение несправедливо: её члены были связаны узами личной дружбы, подобной которой русский футуризм не знал; ни один из них (возможно, за единственным исключением) не был посредственностью.
⁸⁴  Борис Пастернак.  Проза 1915–1958. Повести, рассказы, автобиографические произведения. Ann Arbor. 1961. С. 32.
⁸⁵  Так писал о Хлебникове Ю. Тынянов («О Хлебникове»); так же рассуждает о Маяковском большинство советских критиков.
⁸⁶   Второй, судя по всему, стала книга И. Голомштока и А. Синявского «Пикассо» (Москва, 1960).
⁸⁷  Особенно интересно открытие им в творчестве Пикассо элементов барокко. Аксёнову принадлежит первая апология барокко в России в XX веке. Недавние дискуссии советских учёных на эту тему — отзвук его открытий.
⁸⁸  Оба взяты из книги «Пикассо и окрестности». С. 5.
⁸⁹  Там же. С. 6.
⁹⁰  Там же. С. 22.
⁹¹  См., например, «Гамлет и другие опыты...» (Москва, 1930) и вышедшую после его смерти книгу «Елизаветинцы. Статьи и переводы» (Москва, 1938). В названии этого издания отсутствует дореволюционная стилизация (Елисаветинцы).
⁹²  «Пета». С. 39.
⁹³  Этот выпуск собирались иллюстрировать не только русские художники (Гончарова, Экстер, Архипенко), но и Соффичи. Судя по названию статьи Боброва («Петербургские теоретики»), написанной для альманаха, он собирался продолжать свою борьбу с другими авангардистами. Несмотря на бывший альянс с эго-футуристами, Бобров был патриотом Москвы («Россия была, есть и будет в Москве», «Записки стихотворца». С. 22).

Воспроизведено с незначительной стилистической правкой по:
Марков В.Ф.  История русского футуризма.
Перевод с английского В. Кучерявкина, Б. Останина.
СПб.: Алетейя. 2017. С. 198–235; 348–353.

Первоисточник:
Russian Futurism: a History by Vladimir Markov. University of California.
Press Berkeley and Los Angeles, California. 1968.

Благодарим В.И. Кучерявкина, Б.В. Останина и И.А. Савкина
за содействие web-изданию.

Окончание

персональная страница В.Ф. Маркова на ka2.ru
карта  сайта		главная    страница
исследования		свидетельства
сказания		устав
Since 2004     Not for commerce     vaccinate@yandex.ru