Харджиев Н.И.

Niki de Saint Phalle, born Catherine-Marie-Agnès Fal de Saint Phalle (1930–2002). Poet and Muse. 1998. Glass, mirror, stones and polyester. In front of the Mengei International Museum of Folk Art in Balboa Park in San Diego, California.

Маяковский и Хлебников

‹...› Кто уравнение Минковского
На шлеме сером начертал
И песнезовом Маяковского
На небе черном проблистал.

В. Хлебников (1919)
1

Вопрос о соотношении поэзии Маяковского и Хлебникова до сих пор остается открытым. Между тем сам Маяковский (в некрологе о Хлебникове) „во имя сохранения правильной литературной перспективы“ заявил от своего имени и от имени своих друзей — Асеева, Д. Бурлюка, Кручёных, Каменского, Пастернака, что они считают его одним из своих поэтических учителей.

Уже в самом начале своей поэтической работы Маяковский оценил значение Хлебникова как новатора, который указывает новые пути молодым поэтам, вступившим в борьбу с главенствующим течением символизма.

20 ноября 1913 г. в докладе «О новейшей русской литературе», прочитанном в Петербурге, Маяковский охарактеризовал Хлебникова как зачинателя „новой поэтической эры“.

Сохранилась запись Хлебникова о том, что 24 октября 1915 г. Маяковский назвал его „королем русской поэзии“.

В те же годы Маяковский часто читал стихи Хлебникова с эстрады и цитировал их в своих статьях.

Особенно подчёркивал Маяковский одну сторону поэтического метода Хлебникова — его словотворческие эксперименты.

Так, в статье «Без белых флагов» (1914) Маяковский писал:


     Если старые слова кажутся нам неубедительными, мы создаем свои. Ненужные сотрутся жизнью, нужные войдут в речь. Например, Хлебников, пользуясь соответствующими выражениями в других глаголах, дал около пятисот производных от глагола ‘любить’ — совершенно правильные по своей русской конструкции, правильные и необходимые. Это-то творчество языка для завтрашних людей — наше новое, нас оправдывающее.

В этом высказывании Маяковского верно указание на то, что хлебниковские неологизмы — даже самые сложные — всегда соответствуют законам словообразования русского языка и могут найти в нем живые аналогии. Неправильно, однако, утверждение, что эти словообразования должны быть применены в языке практическом. В действительности их цель — обогащение поэтического языка новыми смысловыми и эмоциональными оттенками.

В другой статье «Война и язык» (1914) Маяковский анализирует новообразование железавут из словотворческой поэмы Хлебникова «Немотичей и немичей...» и даёт ему своеобразное субъективное истолкование: „‹...› мне ничего не говорит слово ‘жестокость’, а железовут1 — да. Потому что последнее звучит для меня такой какофонией, какой я себе представляю войну. В нем спаяны и лязг ‘железа’”, и слышишь, как кого-то ‘зовут’, и видишь, как этот позванный ‘лез’ куда-то. Для меня величайшим чувством веет поэтому от таких строчек В. Хлебникова:


Железовут играет в бубен,
Надел на пальцы шумы пушек.

Если вам слово железовут кажется неубедительным, бросьте его ‹...› Мне дорог пример из Хлебникова не как достижение, а как дорога.“2

Принципы словотворчества Хлебникова оказали воздействие не только на Маяковского, но и на их литературных соратников (особенно на В. Каменского, А. Кручёных, Н. Асеева, Божидара, Г. Петникова, отчасти на Елену Гуро)3.

Эти принципы были использованы и некоторыми другими поэтами — современниками Хлебникова — и даже композитором Скрябиным в написанном им стихотворном тексте к «Предварительному действию» (1914). Как известно, этот замысел Скрябина был его последней попыткой осуществить синтез трех искусств — музыки, поэзии и танца. Малоизвестные высказывания Скрябина, ознакомившегося со стихами и новообразованиями Хлебникова, представляют большой интерес:


      Можно творить новые слова, как мы творим в музыке новые гармонии и формы. Слово должно стать гораздо более текучим ‹...› Сейчас языки закаменели, они не движутся и не живут. Что может быть ужаснее интеллигентского языка, вот этого, которым написаны передовицы в «Русских ведомостях»?! ‹...› В языке есть законы развития вроде тех, которые в музыке ‹...› Слово усложняется, как и гармонии, путем включения каких-то обертонов ‹...›4

В книге «Неизданные произведения Велимира Хлебникова» (1940) мною приведены образы его деформированных неологизмов, не всегда поддающихся исправлению, — результат неправильного чтения его уже утраченных рукописей. Другой тип мнимых неологизмов Хлебникова — неточно транскрибированные общеупотребительные слова. Кроме того, в первопечатных текстах (а также в 5-томном собрании произведений Хлебникова) содержится множество типографских искажений, нередко принимаемых то за новообразования, то за архаизмы, то за диалектизмы5.

Первые словотворческие вещи Хлебникова были написаны еще до возникновения группы будетлян, и одна из них — «Искушение грешника» — была напечатана в октябре 1908 г.

Именно поэтому, когда русские футуристы отстаивали свою независимость от итальянского футуризма, они доказывали свой хронологический приоритет, ссылаясь на первые словотворческие произведения Хлебникова, опубликованные на четыре месяца раньше первого манифеста итальянских футуристов. Об этом говорил и Маяковский в докладе «Достижения футуризма», прочитанном в Москве 11 ноября 1913 г.

Сам Хлебников утверждал, что его поэтическое словотворчество восходит к народной поэзии и подсказано ему фольклорными словообразованиями. В декларативной статье «Курган Святогора» (1908), в которой содержатся резкие выпады против западников символистов, Хлебников писал: ‹...› останемся ли мы глухи к голосу земли: уста дайте мне!.. Или же останемся пересмешниками западных голосов? ‹...› Русское умнечество, всегда алчущее прав, откажется ли от того, которое ему вручает сама воля народная: права словотворчества. Кто знает русскую деревню, знает о словах, образованных на час и живущих веком мотылька.

Эту же мысль он подробнее развил десять лет спустя (1919) в своей программной статье «Наша основа»: Словотворчество — враг книжного окаменения языка и, опираясь на то, что в деревне около рек и лесов до сих пор язык творится, каждое мгновение создавая слова, которые то умирают, то получают право бессмертия, переносит это право в жизнь писем.

«Искушение грешника» и другие прозаические фрагменты 1908 г. построены целиком на неологизмах, создающих сложнейшую сеть смысловых и фонетических ассоциаций.

Некоторые из них явно предсказывают составные эпитеты Маяковского: глазастрогие козлы; мордастоногие дива; времяклювая цапля; стожаророгий олень; небомехий зверь; спасиборогий вол; вселеннохвостая кошка; утроликая девушка; весногубый, осеннеликий милень; сомнениекрылая ласточка; радостеперые нежнобокие птицы; немолиственное мгляное деревцо; смехорукий юноша; страстеногие кобылицы.

О значении, которое придавали литературные соратники Хлебникова этим опытам сочетания двух и более корней в одном слове, свидетельствует неопубликованное письмо Д. Бурлюка к А. Шемшурину от 24 ноября 1915 г.:


     ‹...› Маяковский, говорят, издаёт журнал [сб. «Взял»] ‹...› Я послал ему свои новые опыты стихотворные “концентрированных слов”. Концентрация слова, конечно, это прямой путь, уже намеченный и Хлебниковым и Северянином. Я же слегка по-иному подошел к теме.6

Приведем примеры словообразований у Игоря Северянина, которые имеет в виду Д. Бурлюк: янтарно-гитарные пчелы: в росисто-щебетном саду; лимоннолистый лес; лилиесердный герцог; в аловстречном устремленьи: в шале березозебренном; снегоскалый гипноз. Из существительных: ядосмех; зеркалозеро; бичелучье; альпороза; грезофарс; луносов экспрессов; крылолет буеров.

Д. Бурлюк в своих опытах “концентрированных слов”, вопреки своему высказыванию, идёт преимущественно по пути Северянина. Если Северянин нередко придаёт метафорическое значение своим комплексным словам, то у Бурлюка обычно просто приклеивается одно определение к другому или к определяемому. Например: яблококрупные рысаки; грязеосеннее царство; влекущевластный пляж; сугробы североотчизны; пустынно-улицы осени; розомрамор; брегокеан; фарфорбока.

Позднее в статье «От лаборатории к улице» Д. Бурлюк указал на приоритет Хлебникова, который


в стихах своих наметил: 1) гибкость русского языка к новым словообразованиям; 2) необходимость компактования речи, отсюда компакт-слова, которые все более и более входят на наших глазах в речь, меняя тем последние два-три года даже стиль газетного языка.7

Экспрессивные словосочетания Маяковского могут быть возведены к опытам Хлебникова, но они различны по своей функции. У Хлебникова преобладают сочетания конкретных понятий с абстрактными, не вызывающие отчетливого предметного образа. У Маяковского оба компонента сложного эпитета имеют предметное значение: массомясая быкомордая орава; слов звонконогие гимнасты; эскадры верблюдокорабледраконьи; сегодняшнего дня крикогубый Заратустра.

Одна из характернейших особенностей словотворчества Хлебникова — создание новых смысловых и эмоциональных оттенков посредством присоединения к основе слова различных суффиксов. Образцы этого типа словотворчества — в стихотворении «Заклятие смехом», в поэме «Немотичей и немичей ‹...› » и в словотворческих заготовках, опубликованных в 1912–1915 гг.: смехач, смеюнчик, смейево (ср. месиво), смехиня, смеярышня, любик, любенок, любянин, любец, любийца, любистель (ср. свиристель), люброва (ср. дуброва), любовня (ср. часовня), юнёжь (ср. молодежь), юняга, небенок, небянка, небороб, небоем, бегиня, вселенночка, мирятник (ср. курятник), мирёл (ср. орел), мыслока (ср. осока), грустняк (ср. ивняк), молвняк, ваяльня (ср. читальня), читязь (ср. витязь), читьмо, грезьмо (ср. письмо), словля (ср. кровля), звучаль (ср. пищаль) и т.п.

В рукописи одной из словотворческих вещей Хлебникова (1908) есть очень интересный и точный автокомментарий: Художественный приём давать понятию, заключенному в одном корне, очертания слова другого корня. Чем первому даётся образ, лик второго.

Несомненно, что эти опыты Хлебникова предопределяют тип широко применявшихся Маяковским суффиксальных новообразований (уменьшительные и увеличительные формы).

Самый ранний пример — стихотворение «Шумики, шумы и шумищи» (1913), о котором В. Шершеневич писал: «По эхам города» слегка напоминает «Смехачей» Хлебникова (в методе), но превосходит оригинал в своей внутренней обоснованности»8.

Ср. также:

Адище города окна разбили
на крохотные, сосущие светами адки.
(«Адище города», 1913)

‹...› должно быть, маленький,
смирный любёночек.

‹...› миллионы огромных чистых любовен
и миллион миллионов маленьких грязных любят.

Я думал — ты всесильный божище,
а ты недоучка, крохотный божик.
(«Облако в штанах», 1915)

‹...› еще откуда-то плачики.
(«Чудовищные похороны», 1915)


II

Созданная Хлебниковым система поэтической этимологии была чрезвычайно ценна для поэтической практики, так как учила поэтов сопоставлять слова не только по звучанию, но и по смыслу, пренебрегая случайными аллитерациями.

В статье «Учитель и ученик» (1912) Хлебников писал: Бег бывает вызван боязнью, а бог — существо, к которому должна быть обращена боязнь. Так же слова: ‘лес’ и ‘лысый’, или еще более одинаковые слова: ‘лысина’ и ‘лесина’ ‹...› присутствие и отсутствие какой-либо растительности ‹...›

Поэтические этимологии Хлебникова подсказали Маяковскому принцип построения звуковых метафор. Примеров можно привести очень много, но мы ограничимся несколькими наиболее яркими:

Слезают слезы с крыши в трубы,
к руке реки чертя полоски.
(«Кое-что про Петербург», 1913)

Дым из-за дома догонит нас длинными дланями.
(«От усталости», 1913)

Наш бог бег9.
(«Наш марш», 1918)

Били копыта.
Пели будто:
— Гриб.
Грабь.
Гроб.
Груб.
(«Хорошее отношение к лошадям», 1918)

Приём внутреннего склонения слов Хлебников часто применял в произведениях первого, словотворческого периода (1908–1909):

Гроб грёб трудолюбиво,
Грабитель вод, к тиши ревнивых,
Граблями дев бесолюбивых.

(1908)

В высь весь вас звала.
(1908)

И его длинный язык
По небу нёба прилежной птицею летал.

(«Передо мной варился вар ‹...› », 1909)

Зная о зное ‹...› 10
(«Карамора № 2», 1909)

В работе Р. Якобсона о Хлебникове (1921) приведен ряд примеров звукообразных построений Хлебникова и указано на “популяризацию этого приёма” в стихах Маяковского и Асеева.

Нужно отметить, что этот приём характерен не только для раннего творчества Хлебникова, но применяется им и в послереволюционных стихах и поэмах:

Нежный Нижний —
Волгам нужный, Каме и Оке.

‹...› И быстрый крик
к реке и року
и к руке жестокой.

(«Нижний», 1918)

‹...› Где быль — лишь разумная боль
О славе, о боге, о беге по верам.

(«Где ищет белых мотыльков ‹...› », 1918)

Бурного лёта лета ‹...›
(«Каменная баба», 1919)

Я вижу широкую вежу
И нежу собою и нижу.

(«Горные чары», 1919)

Порока грязного поруки.
(«Ладомир», 1920)

А паны пену пили
И пели поле, где пули пели.

(«Царапина по небу», 1920)

Целиком построено на принципе внутреннего склонения стихотворение «Я видел» (1919).

Другой тип поэтических этимологий Хлебникова, встречающийся и в классической поэзии, основан на смысловом сближении подобнозвучащих слов (своего рода поэтические каламбуры):

В эту ночь любить и могила могла.
(«Мне видны Рак, Овен ‹...› », 1908)

Я страхов страж над глубиной.
(«И если плеча высок ком ‹...› », 1908)

Отдайтесь воле волн дружин.
(«Внучка Малуши», 1909)

Из улицы улья
Пули как пчелы.

(«Страстная площадь», 1918)

Это Эль строит морю мора мол.
(«Зангези», 1920–1922)

Словосочетания такого типа нередки и у Маяковского:

Сердце не сердится.
(«Владимир Маяковский», 1913)

Подымите мне
веков веки.
(«Война и мир», 1916)

Пенится пенье.
Пьянит толпу.
Площади плещут.
(«Революция», 1917)


III

Уже в ранний, “дофутуристический” период своей работы Хлебников вышел за пределы силлаботонической системы, создав ряд стихотворений, написанных говорным свободным стихом.

Источником для Хлебникова были опыты Андрея Белого и особенно народный комический стих раешников11.

Первые опыты стихотворений, написанных вольным размером, были прочитаны Хлебниковым в кружке Вячеслава Иванова, а затем на заседаниях «Общества ревнителей художественного слова» («Академия стиха»), происходивших в редакции журнала «Аполлон». Большинство участников «Академии стиха» (за исключением Вяч. Иванова и Кузмина) отнеслись к этим вещам Хлебникова отрицательно. Об этом отношении и о фольклорном источнике своих опытов сам Хлебников упоминает в стихотворной сатире «Передо мной варился вар ‹...› » (1909):

‹...› Вы очень удачно похитили у раешников меру.

Новаторство Хлебникова в области ритмики было прокламировано в манифесте сборника «Садок судей» II (1913): „Нами сокрушены ритмы. Хлебников выдвинул поэтический размер живого разговорного слова. Мы перестали искать размеры в учебниках. Всякое движение рождает новый свободный ритм поэту“.

Еще раньше в сборнике «Пощечина общественному вкусу» Д. Бурлюк назвал Хлебникова единственным представителем vers libre в русской поэзии.

Стихотворение «Крымское» (1908), которое сам Хлебников снабдил подзаголовком вольный размер, написано “свободным” акцентным стихом, отличающимся большой амплитудой колебания динамической нагрузки (от пяти ритмических ударений на строку до одного) при неопределенном числе неударных слогов. Эта свободная ритмическая конструкция дала Хлебникову возможность достичь действительно разговорной, очень естественной и подвижной интонации. Вот характерный отрывок:

‹...› Ах! Мне грустно!
И этот вечный по песку хруст ног!
И, наклоняясь взять камешек,
Чувствую, что нужно протянуть руку прямо еще.

‹...› И нет ничего невообразимого,
Что в этот час
Море гуляет среди нас,
Надев голубые невыразимые
‹...›
Во взорах — пес, камень,
Дорога пролегла песками,
Там под руководством маменьки
Барышня учится в воду камень кинуть.

Здесь замечательна гротескная персонификация моря, гуляющего в голубых невыразимых, — образ, вполне представимый и в семантической системе Маяковского.

Некоторые отрывки предсказывают Маяковского интонационной установкой:

Бедный Верлен, поданный кошкой
На блюде её верных искусств!
Рот, разверзавшийся для пищи, как любопытного окошко,
Ныне пуст.

(«Карамора № 2», 1909)

Установка на свободный отих, естественно, привела Хлебникова к разработке новых типов рифм.

А. Кручёных в своих неопубликованных воспоминаниях пишет:


     «Садок судей» мне попался впервые у В. Хлебникова. В этом растерзанном и зачитанном экземитляре я впервые увидел хлебниковский «Зверинец», непревзойденную, насквозь музыкальную прозу. Откровением показался мне и свежий разговорный стих его же пьесы «Маркиза Дэзес», оснащенный редкостными рифмами и словообразованиями.

Приведу основные категории новой рифмы Хлебникова.

Уже в 1908–1909 гг. Хлебников применял рифмы омонимические, до него культивировавшиеся только в комических жанрах: лишай — не лишай, утех — не у тех («Снежимочка»); перу — беру, за теми — теми, в стане — встанет, косая — кусая («Царская невеста»); Зевес — завес, смерти — смерьте, рог — рок, снами — с нами, имя — ими («Чертик»); выдем-ка — выдумка, козлу — ко злу, пари же — Париже («Маркиза Дэзес»); потолки — в потолки («Передо мной варился вар ‹...› »); ветров пищали — пищали («Памятник»)12.

Нередко встречаются и рифмы составные, в которых рифмующие комплексы состоят из двух самостоятельных слов: вор ник — дворник, улица — сулит царь («Еще не пойманный ‹...› »); селезни — все лизни, верблюда — люблю? да! («Карамора № 2»): в игре зим — грезим, зелень — грозе лень («Внучка Малуши»); чалмой — увенчал мой («Вам»); Африке — жираф к реке («Передо мной варился вар ‹...› »); чайку Шенье — чай, кушанье («Маркиза Дэзес»); в нем любить — внемлю бить, опасны — пас сны («Чертик»).

Разновидность этого типа — составные рифмы с неполным совладением фонем: вы есть — выест («О женщины ‹...› »); совесть — колесо в весь, роси яд — Россия («Я забывал тебя ‹...› »); грустно — хруст ног («Крымское»).

О том, что соратники Хлебникова считали составные рифмы его нововведением, свидетельствует стихотворение Н. Бурлюка, опубликованное в начале 1913 г.:

Мне, верно, недолго осталось
Желать, не желать, ворожить.
Ты, Хлебников, рифму “места лось”
Возьми и потом “волчья сыть”.

В вещах этого периода Хлебников начал впервые в русской поэзии разрабатывать так называемые “консонансы” (в журнальной критике за ними установилось название “диссонансов”), то есть созвучия, в которых при совпадении согласных в ударных слогах рифмующих слов не совпадают ударные гласные: копоть — капать («И песнь очертянок ‹...› »); панны — пенны («Я нахожу ‹...› »); свой Вий — овей («О открыватель истин ‹...› »); желез — желёз («Журавль»); жребий — рыбий («Памятник»). Параллельные опыты есть у Игоря Северянина (шалости — шелесте; эскадр — кедр; мышь — поймешь) и раньше — единичные примеры у Блока (розах — ризах).

Наряду с консонансами Хлебников даёт примеры разноударных рифм: из чины — истины; из мешка — усмешка («Из мешка ‹...› »); ведьмы — ведь мы («Крымское»); зареву — зареву («Снежимочка»); погода — по года («Я нахожу ‹...› »); вещи — в щи («Передо мной варился вар ‹...› »); похоти — погоди («И тела голого ‹...› »).

Есть единичные примеры рифм с несовпадением или отсечением замыкающих согласных: нет — неб («Ноне я как все ‹...› »); час — чаш (отрывок 1908 г.); плаха — заплакал («Вы помните о городе ‹...› »): волхв — волк («Внучка Малуши»).

Параллельно о разработкой “русского верлибра” — акцентных ритмов — Хлебников создал новую систему полиметрического стиха, в котором в пределах одной строфы свободно сочетаются разнообразные классические размеры (например, ямбы с хореями и трехдольными ритмическими формами).

Перебой ямба хореями:

И царь пронзительно загикал
И о крыльцо ногой затопал.
Были кони слишком тихи,
Были слуги слишком робки.

(«Царская невеста», 1909)

Сдвиг ямба в амфибрахий:

И всадник, кверху взмыв, исчез,
Его прочерчен путь к закату,
Когда текло, струясь с небес,
На море вечернее злато.

(«Памятник», 1909)

Перебой хореев анапестами:

Узнавая лепестки,
Что дрожат от края ног,
Я забыл голубые пески
И пещеры высокий порог.

(«И и Э», 1911–1912)

Перебой ямба дактилем:

О сумасшествие порока,
Когда ты мир ночей потряс,
Ты лишь младенцем в объятиях рока
Несся сквозь звездных сияние ряс.

(«Дети Выдры», 1912)

В одной из своих статей (1913) Хлебников теоретически обосновал принцип свободной смены разных метров:


     ‹...› отвлечённая задача размера погрешностей заключается в том, что в нем размеры суть действующие лица, каждое с разными заданиями выступая на подмостках слова. Очаровательная погрешность, только она приподымает покрывало с однообразно одетых размером строк, и только тогда мы узнаем, что их не одно, а несколько, толпа, потому что видим разные лица. Заметим, что волевой рассудочный нажим в изменении размера у В. Брюсова и Андрея Белого не даёт этих открытий подобно погрешности, и лица кажутся неестественными и искусственно написанными. Итак, этот размер есть театр размеров ‹...› Строчка есть ходьба или пляска входящего в одни двери и выходящего в другие. Итак, строгий размер есть немая пляска, но свобода от него (не искусственная, а невольная) есть уже язык, чувство, одаренное словом. Это общая черта людей песни будущего.

Особенно значительна работа Хлебникова над обновлением поэтического синтаксиса. Даже в пределах одной строки, построенной на импульсе классического размера, Хлебников создавал новый синтаксический строй, широко применяя инверсии и необычные синтаксические соотношения:

Глаз из седых смотрел бровей,
Седой паук как из тенет.

(«Царская невеста», 1909)

И в этот миг, бессмертие как, красива ‹...›
(Там же)

И люди были мне, березке как болотная трава.
(«Маркиза Дэзес», 1909)

Нередко Хлебников отодвигает служебные слова на конец строки — на рифмовое место:

О как я рад, бывая вас у.
(«Передо мной варился вар ‹...› », 1909)

И мы стоим миров двух между ‹...›
(«Гибель Атлантиды», 1912)

Скачу я вбок и через.
(«Дети Выдры», 1912)

Этот приём форсирования несамостоятельных слов — наречий и предлогов — очень типичен и для Маяковского:

В шатрах, истертых ликов цвель где ‹...›
(«Уличное», 1912)

Его избитые тромбонами и фаготами
смяли и скакали через.
(«Кое-что по поводу дирижера», 1915)

Думающие, нажраться лучше как ‹...›
(«Вам!», 1915)

И за,
и над,
и под,
и пред
домов дредноуты.
(«Мистерия-буфф», 1918)

‹...› меч подъявших и павших от ‹...›
(«С товарищеским приветом, Маяковский», 1919)

Даже мы в кремлевских креслах если ‹...›
(«В.И. Ленин», 1924)

Исключительный случай разрыва слова посредством вклинивания в его середину отдельного предложения есть в поэме «Журавль» (1909):

Много — сколько мелких глаз в глазе стрекозы — оконные.

Ср. сюжетно мотивированный (объясняемый иллюзией динамического пейзажа) разрыв слова на части у Маяковского:

Выговорили на тротуаре
«поч-
перекинулось на шины
та».
(«В авто»)


IV

Произведения Хлебникова 1908–1909 гг. (особенно «Маркиза Дэзес» и «Журавль») оказали непосредственное влияние на сюжетную структуру поэм и стихов Маяковского.

И поэма «Журавль», и стиховая пьеса «Маркиза Дэзес» объединены общностью темы: восстание вещей. Сюжет «Журавля» — разрушение столицы взбунтовавшимися вещами и истребление людей “апокалиптическим” журавлем. Сюжет «Маркизы Дэзес» — фантастическое происшествие на вернисаже художественной выставки: картины и вещи внезапно оживают, а главные герои пьесы — маркиза Дэзес и её возлюбленный — каменеют, превращаясь в статуи.

Трагические события, изображенные в поэме «Журавль», начинаются с того, что мальчик видит, как на крыше оживают трубы:

‹...› Там мальчик в ужасе шептал: ей-ей!
Смотри, закачались в хмеле трубы те!
Бледнели в ужасе заики губы,
И взор прикован к высоте.

И дальше:

Трубы, стоявшие века,
Летят,
Движениям подражая червяка,
Игривей в шалости котят.

Затем каламбурно-метафорическим путем, подобно грузоподъемному крану — ‘журавлю’, превратившемуся в исполинскую птицу — пожирательницу людей, дымовые трубы превращаются в звучащие трубы Апокалипсиса:

Прямо летящие, в изгибе ль,
Трубы возвещают человечеству погибель.

В трагедии «Владимир Маяковский» (1913), одним из первоначальных заглавий которой было «Восстание вещей», невероятные происшествия начинаются так же с пляски труб.

Из монолога “Человека без уха”:

И вот
сегодня
с утра
в душу
врезал матчиш губы.
Я ходил, подергиваясь,
руки растопыря,
а везде по крышам танцевали трубы,
и каждая коленями выкидывала 44!

Интересно также сравнить реплику “Старика с кошками”:

Вот видите!
Вещи надо рубить!
Недаром в их ласках провидел врага я! —

со следующим отрывком из поэмы Хлебникова:

Злей не был и Кощей,
Чем будет, может быть, восстание вещей.
Зачем же вещи мы балуем?

В пьесе «Маркиза Дэзес» тема восстания вещей приобретает явную социальную окраску — вещи восстают против их собственников:

Смеясь, урча и гогоча,
Тварь восстает на богача.
Под тенью незримой Пугача
Они рабов зажгли мятеж.
И кто их жертвы? Мы те же люди, те ж!

Здесь впервые у Хлебникова упоминается вождь крестьянского восстания Пугачев. Классовая направленность бунта вещей против их владельцев еще резче подчёркнута в трагедии «Владимир Маяковский»:

‹...› Стойте!
На улицах,
где лица —
как бремя,
у всех одни и те ж,
сейчас родила старуха-время
огромный
криворотый мятеж!
‹...› Что же,
вы,
кричащие, что я калека?! —
старые,
жирные,
обрюзгшие враги!

Еще одна аналогия. У Хлебникова:

Вон, скаля зубы и перегоняя, скачет горностаев снежная чета,
Покинув плечи
‹...›

У Маяковского:

У обмершего портного
сбежали штаны
и пошли —
одни! —
без человечьих ляжек.

В отличие от пьесы Хлебникова, в которой есть элементы литературной сатиры и восстание вещей является кульминационным моментом в развитии сюжета, в трагедии «Владимир Маяковский» восстание вещей, данное в пересечении двух планов — трагического и буффонадного, представляет собой только проходной эпизод в развитии основной темы: борьба поэта “нищих” с властью религии и буржуазным правопорядком.

Тема восстания вещей была развита Маяковским несколько лет спустя в его первых больших революционных произведениях: «Мистерия-буфф» (1918) и «150000000» (1919–1920).

В финале «Мистерия-буфф» вещи сами приходят к рабочим и каются в том, что они

рубля рабы,
рабы рабовладельца
были.

В поэме «150000000» вещи распадаются на два враждебных классовых лагеря („к бобрам изящный ушел лимузин, к блузам стал стосильный грузовоз“).

И все же в последнюю минуту решительного боя Ивана с Вильсоном вещи восстают против своих богатых хозяев:

И вот,
притворявшиеся добрыми,
колье
на Вильсоних
бросились кобрами.
‹...› Через Рокфеллеров,
валяющихся ничком,
с горлами,
сжимаемыми собственным воротничком ‹...› 13

Пьесы Хлебникова «Маркиза Дэзес» и «Чертик» по ряду признаков близки к театру Блока («Балаганчик» и «Незнакомка»). Как у Блока, у Хлебникова обыгрывается условность сцены, и если в «Балаганчике» в действие вмешивается “Автор”, то в финале «Чертика» на сцену выходит Сторож, объявляющий, что проезд в сказку закрыт.

Как и в лирических драмах Блока, в пьесах Хлебникова действие развертывается в нескольких планах — с точки зрения разных персонажей и применяются омонимы для различных поворотов диалога и сюжета.

В «Балаганчике» ремарка:


     Совершенно неожиданно и непонятно откуда появляется у стола необыкновенно красивая девушка с простым и тихим лицом матовой белизны ‹...› За плечами лежит заплетенная коса.

Реплики:


— Черты бледны, как мрамор!
— За плечами — коса!
— Это — смерть!

В «Незнакомке»:


      Поэт.  ‹...› Вот узкая рука, стянутая перчаткой, держит шелестящее платье ‹...› Вот медленно проходит она ‹...› проходит она ‹...›
      Верлен  (бормочет). И все проходит ‹...› И каждому своя забота.

Здесь мистико-лирическое видение поэта каламбурным путем переводится в сентенцию, перефразирующую изречение Екклезиаста.

Ср. в «Чёртике» Хлебникова обратный путь — от фамилии русского философа к легкомысленно-фривольной болтовне:


     Одна.  Соловьёв ‹...› Отечественный мыслитель сказал.
     Чёрт.  Да, мы там послушаем и соловьёв. Знаете, что недавно я должен был принять ходоков от городских кошек, жалующихся, что ‹...› свод законов не ограждает от летящих чернильниц ‹...› 14

Каламбурное использование фамилии Соловьёва здесь не случайно. Владимир Соловьёв был автором нескольких шуточных пьес в прутковском духе. Шуточная пьеса Соловьёва «Белая лилия», написанная стихами и прозой, была опубликована еще при жизни автора. Её высоко ценили Блок и Хлебников, и она оказала воздействие на их драматургию. С подлинной новаторской смелостью Соловьёв включил в пьесу ряд образцов своей “высокой” поэзии, которые в качестве лирических “монологов” и “песен” (но уже в пародийном аспекте) чередуются с алогическими и шутовскими коллизиями. Привожу комически-бессмысленный диалог из «Белой лилии», основанный на каламбурных “сдвигах”:


      Галактея  (дама приятная со всех сторон). ‹...› Скажите, вы не итальянец? (В сторону) Боже, какой у него красивый нос!
      Халдей  (служащий в Азиатском департаменте). Нет, я не итальянец, но могу заменить его с успехом.
      Галактея.  Впрочем, я и забыла, что вы халдей.
      Халдей.  О, это не более, как каламбур судьбы.
      Галактея.  Калам бур? С чего вы это взяли? Он, напротив, прекрасный колорист ‹...›

Поэт-классицист Сергей Соловьёв в предисловии к «Шуточным пьесам» В. Соловьёва (М., 1922) “смешению шутовского с серьезным” дал резко отрицательную сценку и отнес «Белую лилию» к числу наименее удачных его произведений. Оценка С. Соловьёва почти повторяет высказывание С. Булгакова, охарактеризовавшего «Белую лилию» как „стихотворный фарс о Софии“ и одно из самых „неприятных“ произведений В. Соловьёва.15 Отзыв С. Булгакова в значительной мере обусловлен тем, что в “мистерию-шутку” включены “софийные” стихотворения.

Небезынтересно отметить, что подзаголовок «Белой лилии» — “мистерия-шутка” как бы предвосхищает заглавие второй пьесы Маяковского «Мистерия-буфф».

Каламбуризм диалогов и эксцентризм развития сюжета в трагедии «Владимир Маяковский» доведен до высшего напряжения.

В ней непрерывно сталкиваются и пересекаются планы условной реальности и гротескной фантастики.

Словесные образы реализуются и превращаются в действие.

Женщины приносят в подарок поэту свои слезы как драгоценные вещи. Поцелуи появляются на сцене персонифицированные — как „дети-поцелуи“.

В заключительном монологе поэт, выступающий против власти бога над людьми, переосмысляет комическую метафору, обычную в просторечии, и говорит о себе:

Это я
попал пальцем в небо,
доказал:
он — вор!

В плане изучения основных “лейтмотивных” тем в поэзии Маяковского важно отметить, что центральный образ трагедии «Владимир Маяковский» — поэт Маяковский — повторяется в (написанной пять лет спустя пьесе «Мистерия-буфф» в виде “Человека просто”. Характерно, что и роль Поэта в постановке 1913 г. и роль Человека в постановке 1918 г. исполнял сам Маяковский.

Хлебников был одним из создателей нового поэтического образа, основанного на неожиданных ассоциативных сближениях отвлеченных понятий и конкретных представлений, на сочетании слов самых отдаленных смысловых рядов.

Одна из ранних вещей Хлебникова «Зверинец» (1909), очень ценимая Маяковским и всеми поэтами-будетлянами, перенасыщена неожиданными метафорами и сравнениями.

У Маяковского, как и у литературных его соратников, можно найти тематические и образные параллели к отдельным произведениям Хлебникова.

Прежде всего приведу пример, исключающий необходимость каких-либо сопоставлений:

Было монистом из русских жизней
В Цусиме повязано горло морей
‹...›
(«Были вещи слишком сини ‹...› », 1909)

Кажется маловероятным, что этот грандиозный трагический образ принадлежит Хлебникову, а не Маяковскому и создан почти за четыре года до его литературного дебюта.

Привожу отдельные параллели:

По мостовой из душ —
По ней закон цепей ведет езду.

(«Снежимочка», 1908)

Ср. у Маяковского:

По мостовой
моей души изъезженной.
(«Я», 1913)

В стихотворении Хлебникова «Крымское» (1908) есть образ, впоследствии варьированный в стихах Д. Бурлюка, Б. Пастернака и Маяковского:

О этот ясный закат,
Своими красными красками кат.

У Д. Бурлюка:

Закат — палач в рубахе красной,
Ловкач, работаешь напрасно.
(1913)

У Б. Пастернака:

И эти туши — бревна хат,
И фартук мясника — закат.
(«Я понял жизни цель ‹...› », 1916)

У Маяковского:

И только
туч выпотрашивает туши
кровавый закат-мясник.
(«Человек», 1917)

Любопытна также аналогия между образом из первого напечатанного стихотворения Маяковского «Ночь» (1912) и финалом стихотворения Хлебникова «Памятник» (1909):

‹...› Толпа шевелится, как зверя мех,
Беседуют по-французски,
Раздаётся острый смех.

(«Памятник»)

Толпа — пестрошерстная быстрая кошка —
плыла, изгибаясь, дверями влекома;
каждый хотел протащить хоть немножко
громаду из смеха отлитого кома.
(«Ночь»)

Основная сюжетная ситуация стихотворения Хлебникова — оживающий памятник Александру III — перекликается с стихотворением Маяковского «Последняя петербургская сказка» (1913), в котором покидают пьедестал фальконетовского памятника император, конь и змея.

Сравним финалы этих фантастических историй.

У Хлебникова:

‹...› Ему в участке предписали
На площадь оную вернуться
И пребывать на ней без гривы, дела куцо.

‹...› И конь по-прежнему склоняет низко
Главу, зияющую пастью.

‹...› И пленному царю на площади вновь тесно и узко.

У Маяковского:

‹...› Обратно
по набережной
гонит гиканье
последнюю из петербургских сказок.
И вновь император
стоит без скипетра.
Змей.
Унынье у лошади на морде.
И никто не поймет тоски Петра —
узника, закованного в собственном городе16.

Есть у Хлебникова четверостишие, написанное, вероятно, в 1911–1912 гг. Впервые оно было напечатано Маяковским в его статье «Теперь к Америкам!» (1914) и вторично — в некрологе «Велимир Хлебников»:

Сегодня снова я пойду
Туда, на жизнь, на торг, на рынок,
И войско песен поведу
С прибоем рынка в поединок.

Маяковский не случайно сохранил это декларативное стихотворение. Не только по своей идеологической установке, но и по строю образов оно близко к поэтическим автохарактеристикам Маяковского:

Парадом развернув
моих страниц войска ‹...›
(«Во весь голос», 1930)

Ср. прозаическую параллель в его же статье «И нам мяса!» (1914): „Каждое слово должно быть, как в войске солдат ‹...›“

Начальная строфа стихотворения Маяковского «Сергею Есенину» (1926) явно перекликается со стихотворной эпитафией, написанной Хлебниковым на смерть юноши-поэта Ивана Игнатьева:

И на путь меж звезд морозный
Полечу я не с молитвой,
Полечу я — мертвый, грозный —
С окровавленною бритвой.

Это четверостишие (гектографированное в 1914 г. О. Розановой на отдельном листе) было включено Хлебниковым в совесть «Ка», напечатанную в 1916 г.

У Хлебникова образ поэта-самоубийцы, летящего среди звезд, дан в плане высокой космической патетики. Маяковский сохраняет этот образ, но, как он сам писал в статье «Как делать стихи», “снижает патетику стиха”, разрывая четверостишие пополам — „две торжественные строки, две разговорные, бытовые, контрастом оттеняющие друг друга“:

Вы ушли,
как говорится,
в мир иной.
Пустота ‹...›
Летите,
в звезды врезываясь.
Ни тебе аванса,
ни пивной.
Трезвость.


V

Не менее убедительны и параллели, обнаруживаемые в утопических декларациях Хлебникова и некоторых прозаических произведениях Маяковского. К ранним декларациям Хлебникова («Труба марсиан», «Письмо двум японцам» и др.) восходит фантастический пейзаж преображенного мира в финальной части «Открытого письма к рабочим» (1918):


     Никому не надо знать, какими огромными солнцами будет освещена жизнь грядущего. Может быть, художники в стоцветные радуги превратят серую пыль городов, может быть, с кряжей гор неумолчно будет звучать громовая музыка превращенных в флейты вулканов, может быть, волны океанов заставим перебирать сети протянутых из Европы в Америку струн ‹...›

Знаменательно, что и наукообразную прозу Хлебникова (законы времени) Маяковский считал „историко-фантастическими работами“, неотделимыми от его поэзии.

Р. Якобсон отметил как „самые хлебниковские слова“17 у Маяковского первый монолог Чудакова, изобретателя машины времени в пьесе «Баня» (1929):


     Волга человечьего времени, в которую нас, как брёвна в сплав, бросало наше рождение, бросало барахтаться и плыть по течению, — эта Волга отныне подчиняется нам. Я заставлю время и стоять и мчать в любом направлении и с любой скоростью. Люди могут вылазить из дней, как пассажиры из трамваев и автобусов. С моей машиной ты можешь остановить секунду счастья и наслаждаться месяц, пока не надоест. С моей машиной ты можешь взвихрить тяжелые растянутые годы горя, втянуть голову в плечи, и над тобой, не задевая и не раня, сто раз в минуту будет проноситься снаряд солнца, приканчивая черные дни. Смотри, фейерверочные фантазии Уэллса, футуристический мозг Эйнштейна, звериные навыки спячки медведей и йогов — все, все спрессовано, сжато и слито в этой машине.

Правильность общей характеристики монолога, сделанной Р. Якобсоном, подтверждается конкретными наблюдениями. Источник вступительной части монолога — предисловие Хлебникова к первому выпуску «Доски судьбы» (М., 1922):


     День измерения русла Волги стал днем её покорения, завоевания силой паруса и весла, — сдача Волги человеку ‹...› Подобные же примеры можно делать и для потока времени, строя законы завтрашнего дня, изучая русло будущих времен ‹...› Давно стало общим местом, что знание есть вид власти, а предвидение событий — управление ими.

Отдельные образы в монологе перекликаются с поэтической автохарактеристикой Хлебникова в повести «Ка» (1915):


      Ему нет застав во времени; Ка ходит из снов в сны, пересекает время ‹...› В столетиях располагается удобно, как в качалке 18.

Теорией относительности Эйнштейна Маяковский заинтересовался еще в 1920 г., когда задумал утопическую поэму «Пятый Интернационал», в которой он хотел показать путешествие во времени — преодоление времени как пространства. В 1922 г. поэт опубликовал пролог и две части поэмы, которая осталась незавершенной.

Интереснейший комментарий к замыслу этой поэмы дал в воспоминаниях Р. Якобсона о Маяковском. По свидетельству Р. Якобсона, поэт намеревался послать приветственную радиограмму Эйнштейну: Науке будущего от искусства будущего19.

Точность воспоминаний Р. Якобсона подтверждается тем, что в первой части поэмы Маяковский декларировал свое желание „встать в ряды Эйнштейнам“. Юмористически осмысленный многими критиками и журнальными карикатуристами образ поэта-„людогуся“, развинчивающего шею до невероятных пределов, является поэтической реализацией мысли о возможности выйти за пределы трехмерного мира в четвертое измерение. В замысле Маяковского Эйнштейн неожиданно столкнулся с Н.Ф. Федоровым. Я имею в виду идею воскрешения человека при помощи науки. По свидетельству О.М. Брика, Маяковский сочинений Федорова не читал. С «Философией общего дела» поэт мог познакомиться через посредство художника В. Чекрыгина, своего товарища по Училищу живописи. Мне удалось обнаружить сведения о встречах Маяковского с Чекрыгиным в 1920 г. Именно в то время у Чекрыгина началось увлечение «Философией общего дела».

Круг научных интересов Хлебникова — математика, натуралиста, кристаллографа, филолога, историка — определился чрезвычайно рано. Восемнадцатилетний поэт поступил на физико-математический факультет университета, прославленного именем Лобачевского. Факультетом руководил известный математик А.В. Васильев (1853–1929), пропагандировавший “воображаемую геометрию” Лобачевского и знакомивший своих учеников с новейшими достижениями научной мысли (Минковский, Эйнштейн). По свидетельству А.В. Васильева20, Хлебников проявил свою исключительную одаренность и на математическом и на естественном отделениях факультета.

Имя художника мысли Эйнштейна мы находим в замечательной “утопии” Хлебникова «Радио будущего» (1921)21, в настоящее время уже почти утратившей свой утопический характер.

Сообщая Н. Пунину о смерти Хлебникова, П. Митурич писал (1 июля 1922 г.): „Он [Хлебников] упоминал Эйнштейна, говорил, что он прислал поздравление русским футуристам по поводу их глубоких изысканий во времени ‹...› Но так как таковыми изысканиями занимался только он, то он принял это на себя“.

К сожалению, об этом письме Эйнштейна не сохранилось никаких сведений.

Связь миропонимания Хлебникова с новыми научными представлениями начала века должна стать темой специального исследования.

Еще в 1916 г. “утопист” Хлебников, мечтавший о синтезе поэзии и науки, противопоставил миру собственников-приобретателей мир изобретателей и прокламировал необходимость издания «Ежедневника песен и изобретений». Ориентацию на науку будущего, на те открытия, которые вдруг переносят человечество к новым берегам, можно проследить на протяжении всего литературного пути Хлебникова от “словотворческого” периода до монументальных революционных и “космических” поэм. Со свойственной ему визионерской прозорливостью Хлебников в 1921 г. назвал нашу эпоху “космическим веком”.



VI

Хлебников очень внимательно следил за стремительным поэтическим развитием Маяковского.

Поэма «Облако в штанах» поразила Хлебникова необычайным сочетанием грубой силы гипербол и ораторских интонаций с подлинным эмоциональным лиризмом.

В статье «Ляля на тигре» (1916)22 Хлебников писал: Кого бы не раздавил, как страшный удар молотом, голос Владимира Облачного, если бы он не заметил в самом голосе улыбку Ляли, управляющей тигром ‹...› Маяковский в неслыханной вещи «Облако в штанах» заставил плакать Горького. Он бросает душу читателя под ноги бешеных слонов, вскормленных его ненавистью. Бич голоса разжигает их ярость23.

Хлебников особенно отмечал в Маяковском черты нового поэта-трибуна, сумевшего превратить физическую силу и огромный диапазон своего голоса в средство передачи слушателям грандиозных образов и патетических ритмов своих стихов. В поэтическом методе Маяковского Хлебников ценил прямоту обращения к миру и смелость разрушения привычных понятий и условностей.

К этим двум темам Хлебников неоднократно возвращался и в своих вещах последнего периода.

В рассказе «Перед войной» (1922): Я добрыми глазами смотрел на друга, когда он читал: „Я тебя пропахшего ладаном раскрою отсюда до Аляски“ — и его могучий голос страшными объятиями крушил детские хребты понятий, еще не хотевших умирать.

Ср. в стихотворном фрагменте того же года («Что делать вам ‹...› »):

Нет книжника, художника и нет пророка,
Что ломал хребты
Привычным детским словам
Могучим голосом,
Похожим на объятия лап
Пещерного медведя,
Чей резал толпы
Железный подбородок,
Как ледокол.
Установившихся понятий
Трещала льдина дум
24.

Именно эти особенности творчества Маяковского — революционного новатора в русской поэзии — оказали воздействие и на поэтическую практику его “учителя” Хлебникова.

Обращение к широкой социальной тематике (война, революция), ораторский стих, непосредственно направленный к аудитории, сочетание предметов будничного быта о грандиозными космическими образами, пророческий пафос, перебиваемый обличительно-сатирическими выпадами, разнообразие акцентных ритмов и применение форсированных смысловых рифм — все эти признаки, типичные для поэтической системы Маяковского, впервые обнаруживаются в произведениях Хлебникова, написанных после появления «Облака в штанах».

Ряд антивоенных стихов Хлебникова 1915–1917 гг., впоследствии объединенных в поэму «Война в мышеловке» (1919), чрезвычайно похож на стихи Маяковского.

Привожу три очень характерных отрывка:

‹...› Вы помните? Я щеткам сапожным
Малую Медведицу повелел отставить от ног подошвы,
Гривенник бросил вселенной и после тревожно
Из старых слов сделал крошево.

‹...› И когда мне позже приспичилось,
Я, чтобы больше и дальше хохотать,
Весь род людей сломал, как коробочку спичек,
И начал стихи читать.
Был шар земной
Прекрасно схвачен лапой сумасшедшего.
— За мной!
Бояться нечего!

———
Поймите, люди, да есть же стыд же,
Вам не хватит в Сибири лесной костылей,
Иль позовите с острова Фиджи
Черных и мрачных учителей,
И проходите годами науку,
Как должно грызть человечью руку.
‹...› Вкушаешь людей à 1а Строганов.
Вы не взошли на мой материк!
Будь же неслыхан и строго нов
Похорон мира слепой пятерик.

———
‹...› И люди спешно моют души в прачешной
И спешно перекрашивают совестей морды,
Чтобы некто, лицом сумасшествия гордый,
Над самым ухом завыл: «Ты ничего не значишь, эй!»

Сохранился также (в не совсем точной транскрипции Д. Петровского) следующий отрывок стихотворения Хлебникова, датируемый 1917 г.:

Вырасту, перешагну потоки — стану громаден,
Коснусь Медведицы Большой дубовых перекладин,
Ее приручу, потом поведу на цепи,
Встану, каким я вам зачем-то даден. Зарычу
И на подошвах, тоже из слез,
Уйду моею тропой
‹...›

Ср. в поэме «Облако в штанах»:

‹...› уйду я,
солнце моноклем
вставлю в широко растопыренный глаз.
‹...› а впереди
на цепочке Наполеона поведу, как мопса.

В стихотворениях этих лет у Хлебникова вновь появляются составные рифмы, но уже явно подсказанные практикой Маяковского: север — все вер («Вечер он черный ‹...› »); лебеде — небе день, низ рук — призрак («В лесу»); вепрем — траве прям («Признание»); вишенек — выше нег, ведрышка — полет дружка («Бегство от себя»); тело ем — делаем, ужином — нужен нам («Где волк воскликнул ‹...› »); вспомните — губы истом не те, увидели — увы дели («Девы и юноши, вспомните ‹...› »); отмелью — тот милей, жаль вьюг — шалью («Жены смерти»); трогают — тревог уют («Меня не трогают ‹...› »); позднего — среди звезд Нева, дроби ком — гробиком («Веко в глазу ‹...› »).

После Октября в творчестве Хлебникова развивается новая для него социальная тематика: он пишет стихи и поэмы о событиях гражданской войны и утопии о будущем освобожденного человечества.

Монументальные поэмы Хлебникова, написанные в 1920–1922 гг., — «Ночь в окопе», «Ладомир», «Ночной обыск», «Ночь перед советами», «Берег невольников», «Горячее поле» — гневно обличают империалистическую войну и её последствия и прославляют Октябрь, как историческое возмездие народа его угнетателям. В некоторых :из этих поэм Хлебников снова ориентируется на поэтический метод Маяковского.

Так, в поэме «Горячее поле» (1921–1922) Хлебников развивает тему поэмы Маяковского «Человек» о боге — покровителе богатых и от имени народа (“голос с улицы”) объявляет войну религии:

Я дочь народа,
Простая чернорабочая,
Сегодня вас свободой потчую!
Бог! говорят на небе твоя ставка!
Сегодня ты — получаешь отставку!
На вилы,
Железные вилы подымем
Святое для всех господа имя!
Святое, седое божие имя.
На небе — громовержец,
Ты на земле собольи шубы держишь?

По композиционному принципу и полиметризму для поэмы Хлебникова, как и для поэмы Маяковского «Хорошо!» (1927), прообразом была поэма Блока «Двенадцать»25.

Также и в некоторых стихотворениях 1921 г. и в поэме «Берег невольников» можно найти тематические и образные параллели к поэмам Маяковского «Облако в штанах» и «Война и мир».

Привожу отрывки из стихотворения Хлебникова «Моряк и поец» (1921), характеризующиеся типичными для Маяковского разговорной свободой и фамильярностью обращений:

‹...› Я господу ночей готов сказать:
„Братишка!”
И Млечный путь
Погладить по головке.

‹...› Я, человечество, мне научу
Ближние солнца честь отдавать!
„Ась, два!“ — рявкая солнцам сурово.
„Солнце, дай ножку!“
‹...›

Ср. в поэме «Облако в штанах»:

Эй, вы! Небо!
Снимите шляпу Я иду!

Написанные тогда же агитационные стихи Хлебникова обнаруживают уже прямую зависимость от сатирических стихов Маяковского (1915–1916 гг.) и его стихотворных плакатов РОСТА.

Стихотворение «Трубите, кричите, несите!», напечатанное в «Неделе помощи Поволжью» (Пятигорск), восходит к стихотворным памфлетам Маяковского («Вам!» и др.) и по характеру сатирических гипербол, и по интонационной установке гневного обличения, и даже по типу словообразований (характерные для Маяковского уменьшительные и увеличительные суффиксы):

Вы, поставившие ваше брюхо на пару толстых свай,
Вышедшие, шатаясь, из столовой советской,
Знаете ли, что целый великий край,
Может быть, станет мертвецкой?

‹...› Это будут трупы, трупы и трупики
Смотреть на звездное небо,
А вы пойдете и купите
На вечер — кусище черного хлеба.

Заглавие этого стихотворения перекликается со строкой стихотворения Маяковского «Два не совсем обычных случая», напечатанного в однодневной газете «На помощь!» (1921): «Трубите ж о голоде в уши Европе!».

Вопрос о влиянии и взаимодействиях в творчестве поэтов, живших в одно время и принадлежавших к одному поэтическому направлению, нередко бывает осложнен невозможностью точно установить приоритет на то или иное тематическое или формальное новшество.

История литературных взаимоотношений Маяковского и Хлебникова представляет собой исключение. Приведенные и проанализированные факты с достаточной ясностью свидетельствуют, что, несмотря на существенные различия поэзии Маяковского и Хлебникова (и в тематике и в методе её оформления), были периоды, когда одна поэтическая система оказывала непосредственное воздействие на другую.

Стихотворные и языковые эксперименты Хлебникова помогли формированию поэтического метода Маяковского, и, в свою очередь, ораторский, публицистический стих Маяковского внес функциональные изменения в поэтическую систему Хлебникова.




     Примечания

1 В поэме Хлебникова не “железовут”, а железавут. По объяснению Хлебникова, этот неологизм — видоизменение старинного слова ‘елавут’ (булава).
2 Высказывания и упоминания о Хлебникове есть также в статьях Маяковского: «Живопись сегодняшнего дня», «Теперь к Америкам», «Россия. Искусство. Мы», «Будетляне», «Как бы Москве не остаться без художников» (1914), «Эту книгу должен прочесть каждый» (1918), «Наша словесная работа» (1923), «Вас не понимают рабочие и крестьяне» (1928).
В мае 1919 г. Маяковский выступал в Московском лингвистическом кружке после доклада Р. Якобсона о Хлебникове (за сообщение приношу благодарность Р.О. Якобсону).
3 На Пастернака Хлебников оказал воздействие через своего последователя Асеева, у которого архаистические тенденции проявились уже в стихах 1912–1913 гг. (см. первый сборник “центрифугистов” «Руконог», М., 1914). С этими стихами Асеева явственно перекликаются напечатанные там же три стихотворения Пастернака: «Об Иване Великом», «Мельхиор» и «Цыгане» (построенное на характерных “балканизмах”). По-видимому, сам Пастернак считал эти стихи настолько “непастернаковскими”, что не включил их ни в одну из своих книг. Между тем в процессе поэтического развития Пастернака кратковременный “асеевский” (он же — “хлебниковский”) этап имеет немаловажное значение. Именно тогда Пастернаком впервые был применен метод форсированных звуковых повторов, сближающих и перестраивающих отдаленные по смыслу слова. Однако к произведениям самого Хлебникова Пастернак особого интереса никогда не проявлял. Знаменательно, что в одной из бесед с автором настоящей статьи Пастернак упомянул о Хлебникове как о поэте „очень уважаемом, но страшно чужом“.
4 Л. Сабанеев «Воспоминания о Скрябине», М., 1925, стр. 250–252.
5 Так, например, американский литературовед В. Марков, атор книги «The Longer Poems of Velimir Khlebnikov» (1962), безуспешно пытаясь истолковать слово  хчея,  обратился за помощью к А.М. Ремизову, замечания которого опубликованы в той же работе. Между тем «хчея» — явная опечатка, искажающая стих (в поэме «Сельская очарованность»). Подобно рифмующей паре, эта строка написана каноничным четырехударным ямбом. Привожу правильное чтение, подсказываемое размером:
И паутины ячея,
И летних мошек толчея
.
6 Рукописное отд. Гос. биб-ки им. В.И. Ленина.
7 Журн. «Творчество», Владивосток, 1920, № 1, стр. 25.
8 Газ. «Нижегородец», 1913, № 272.
9 Ср. в его же стихотворении «Наше воскресенье» (1923):
«Нам
не бог начертал бег».
10 Ср. в «Предварительном действии» А. Скрябина («Песня-пляска падших»):
„Мы по тропам, по изрытым,
Тропам трупами покрытым...“
(Сб. «Русские пропилеи», т. VI, М., 1919, стр. 220)
11 Следует отметить, что Хлебников был знаком и с verse libre французской поэзии. В 1906 — 1908 гг. Хлебников читал сборники стихов французских символистов (см. «Неизданные произведения», стр. 445). Одно из ранних стихотворений Хлебникова «За дорогой...» (1908) представляет собой вольный перевод поэмы Верхарна «Кузнец». Проза Хлебникова («Ка» и др.) по методу мозаичной семантической композиции восходит к «Les Illuminations» А. Рембо. Несмотря на это, Хлебникова до сих пор принято считать архаистом, изолированным от иноязычных поэтических культур.
12 Ср. в пословичных стихах: „У сыра дуба, у суха сука привязана сука“. „Жни, баба, полбу, да жди себя по лбу, — молот хоть молод, да бьет старо“ (Ф. Буслаев «Русская народная поэзия», Спб., 1861, стр. 132–133).
13 См. также стих. «Париж» (1923), где поэт предлагает возглавить восстание вещей Эйфелевой башне.
14 В этой фразе «Чертика» есть элементы каламбурного построения, ставшего реализованной метафорой в стихотворении Маяковского «Гимн судье» (1915):
„Лишь, злобно забившись под своды законов,
живут унылые судьи“.
См. также в пьесе Маяковского и О. Брика «Радио-Октябрь» (1926): „ ‹...› вы забились под своды законов и циркуляры по алфавиту подбираете: стыд!“
15 С. Булгаков «Тихие думы», М., 1918, стр. 112.
16 Сюжет стихотворения Маяковского связан также с «Медным всадником» Пушкина и с преломлением этой темы в «Петербургской поэме» А. Блока.
17 Сб. «Смерть Маяковского», Берлин, 1931, стр. 27.
18 Ср. в поэме Маяковского «Пятый Интернационал» (1922): «В креслах времен».
19 Сб. «Смерть Маяковского», 1931, стр. 24–25.
20 Сообщено мне в 1963 г. С.Я. Маршаком, беседовавшим с А.В. Васильевым в 1928 г.
21 См. также строки о радио Эйнштейна в черновом тексте одного из последних стихотворений Хлебникова «Я волна...» (1922).
22 Поэму «Облако в штанах» Хлебников упоминает и в поэме «Олег Трупов» (1915–1916).
23 Интересно сравнить характеристику Маяковского в стихотворении Хлебникова, написанном, вероятно, в 1922 г.:
Трижды ве, трижды эм!
Именем равный отцу!
Ты железо молчания ешь.
Ты возницей стоишь
И слова гонишь бичом
Народов взволнованный круг!
24 См. посвященные Маяковскому стихотворения «Признание» и «Кто?» (1922) и дружеское обращение к нему в стихотворении «Ну, тащися, Сивка...» (1922).
25 Воздействие поэмы Блока «Двенадцать» на «Горячее поле» впервые указано в статье В. Тренина и Н. Харджиева «Ретушированный Хлебников» («Литературный критик», 1933, № 6, стр. 150).


Воспроизведено по: Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского.
М., 1970. С.96–126, 318–320

Изображение заимствовано:
Niki de Saint Phalle, born Catherine-Marie-Agnès Fal de Saint Phalle (1930–2002).
Poet and Muse. 1998.
Glass, mirror, stones and polyester.
In front of the Mengei International Museum of Folk Art in Balboa Park in San Diego, California.
www.flickr.com/photos/keysflyingatme/

     персональная страница содержание раздела на Главную