Перцова Н.Н.

Allen Jones (b. 1937 in Southampton, UK; R.A. in 1986 for the category of Print making). Chair. 1969. Acrylic on glass fibre and resin with perspex and leather. 775×571×991 mm. Tate Gallery. http://www.flickr.com/photos/aref-adib/4923604334/

Куда идет слон
из стихотворения В. Хлебникова «Меня проносят на слоновых...»1




Стихотворный набросок В. Хлебникова «Меня проносят на слоновых»:2


Меня проносят на слоновых
Носилках — слон девицедымный,
Меня все любят — Вишну новый,
Сплетя носилок призрак зимний.
‹...›

приобрел широкую известность в филологических кругах в начале 70-х гг. благодаря появлению статьи Вяч.Вс. Иванова,3 в которой не только детально исследована его структура, но и указан навеявший его образ. Это индийская миниатюра, изображающая сплетенного из тел девушек слона, несущего мужское божество (Вишну и Бодисатву согласно Хлебникову, „Кришну, несомого апсарами”4 согласно «Иллюстрированной истории религий», в которой, по-видимому, поэт и увидел эту миниатюру5). Стихотворение представляет собой “моментальный снимок”, зарисовку, из которой не ясно, куда и зачем движется необычное шествие. Задача настоящей работы — рассмотрение этого стихотворения в более широком контексте творчества Хлебникова.

Слон и женщина — тема более позднего стихотворения (1916 г.):6


Бабочки смерти, бабочки снега
Кружатся в красном ярком огне.
В хоботе слоновьем тоже есть нега.
Если в нем качается укротительница жена.
Один присел, другой ступил на плечи
На трубном хоботе возникнул человек
...

Напечатанное впервые в мемуарах Д. Петровского,7 оно сопровождается такими пояснениями: осенью 1916 г. в Астрахани Хлебников влюбился в циркачку по имени Принцесса, качавшуюся в хоботе слона, и не раз ходил в цирк, чтобы посмотреть ее номер, впечатления о котором и отразил в своем стихотворении.

Как это часто бывает с мемуаристами, рассказывающими о Хлебникове, Петровский довольствуется описанием внешней канвы событий, не пытаясь проникнуть в их суть. Заметим, прежде всего, что, кроме укротительницы жены, в стихотворении присутствуют еще двое людей, тела которых сплетаются подобно фигуркам на индийской миниатюре. Вероятно, именно сходство происходящего на арене с рисунком, который задолго до того привлек внимание поэта, и было одной из причин, заставлявших его вновь и вновь смотреть в цирке номер со слоном. Кроме того, с веселеньким рассказом Петровского плохо согласуется тема смерти, звучащая в начале стихотворения. Подобные недоумения разрешают черновики «Детей Выдры», по меньшей мере в двух из которых присутствует та же сцена, что и в стихотворении «Меня проносят на слоновых...».

Ее развернутый вариант хранится в ИМЛИ (ф. 139, оп. 1, ед. хр. 6, л. 2–2 об., 1914 г.):8


[л. 2]


2-ое дело
[Человек] Сын выдры с [длинным] пером в руке,
[и с травиной в другой руке]
[проходит] идет через зеленую чащу; Индии
и резвятся
[где в ветвях сидят обезьяны;]
[Очковая змея залегла на ‹нрзб.› игл.]
сплетаясь в нечто напоминающее слона.
и покрытые ковром
составив из сплетенных рук
[великооких]
чернооких девиц
Толпа
[индусок] собравшись в виде слона
служанок храма с большими великими очами
У них большие смелые рты.
к себе
зовет его знаками и несут его на руках
Он садится на ковер покрывающий слона
как попона
[скрозь чащу] и трогается дальше; держа в одной руке
в двух
лотос в другой (священную книгу и) черепаху, на слона.
Обезьяны криками зависти провожают его шествие.
и шелуху орехов.      Но те храбро идут дальше,
бросают плоды. Черноокая Правати встречает
и падает белое перо

Дочь выдры в одеянии ‹белом› ‹...›

[л. 2 об.]


Немая кисть
черный ветер стрел
2-ой вид

инозем‹ца› и суеверных      с отравле‹нными› стрел‹ами›
Но вот битва     и туземн‹ых› дикар‹ей› и
как будто спасаясь от
соучастия они ‹нрзб.›
сюда.
шествия      все
живой слон рассыпается и испуганно разбегаются.
Он на высоком
сухом дереве,
остается один.
Смертельно раненный он
[падает на землю и умирает]
Пронзительный крик павлина; его
полный глаз хвост кажется верховием широкой реки леса; а
синяя шея и грудь устьем неба. Тонкая серебряная кисть

царит над лесом. ‹...›
Склоненные белые жрицы Кали медленно входят в капище где
носятся коршуна,

Смоляной светоч вожатого с сн‹опом› ‹дыма› гаснет.
Первые звезды.
Я умер. Ормузд проводи меня Ормузд.

Сын Выдры умер. Слыш‹ишь› ли ты
Слыш‹ишь› ли ты?
Слышу, Сын Выдры.

Итак, бабочки смерти стихотворения 1916 г. далеко не случайны: по Хлебникову, шествие сплетенного из человеческих тел слона оказывается предвестием надвигающейся на героя смерти, движением к границе жизни. Кто же этот герой? В стихотворном варианте, как уже говорилось, это Вишну и Бодисатва, в его источнике (ИИР) — Кришну, в приведенных отрывках из черновика «Детей Выдры» — Сын Выдры и “я”. Чтобы разобраться в этом многообразии персонажей, нам придется обратиться к общему замыслу только что процитированного черновика.

Рукопись, состоящая из 14 страниц, начинается так:


[крестами]
‹Дети Выдры›     херами отмечены
негодные для сцены
действа
2 дело
1-ый вид

То есть перед нами вторая часть театральной пьесы, и пьесы необычной. В каждый момент сценическое пространство разделено на несколько частей — иногда их две (верх и низ), иногда четыре; в каждой “клетке” совершается собственное действо, однако герои одного пространства порой могут наблюдать происходящее в других или даже появляться в них — видимыми (так смешиваются воздвигшие курган и пирующие на тризне древние русы и приехавшие на автомобиле к кургану горожане — л. 3 об.) или невидимыми (Невидимый Пушкин стоит за плечами читающих — л. 5 об.). События одной части сцены могут оказывать влияние на судьбу обитателей других частей. Дальнейшее увеличение многомерности сценического пространства осуществляется введением в театральный спектакль киноэкрана: на экране показывается еще Межлум (л. 5 об.); явление из днепровской воды в Киеве статуи Афродиты на экране видят из гроба в истории (л. 7). Тем самым достигается эффект одновременности разнокультурных и разновременных событий. Однако время может и двигаться вспять: выходящие из кургана скелеты превращаются в юных новобрачных (л. 4–4 об.); безрукая статуя Афродиты становится сначала самой Кипридой, а потом и пеной (л. 7–7 об.).

При всем разнообразии действующих лиц разных сюжетных линий их функции однотипны. Почти в каждой из них имеется герой, либо умирающий на наших глазах, либо такой, чья трагичеекая гибель общеизвестна — из истории (Сократ, Пушкин, Седов9), литературы или мифологии. Во многих сценах присутствует героиня — идеальная возлюбленная, оплакивающая умершего, гибнущая вместе с ним или возвращающая его к жизни (Афродита и Адонис, Меджнун и Лейли, Осирис и Исида...). Остальные амплуа весьма немногочисленны — вредитель, помощник, наблюдатель, безликая толпа. В двух сценах присутствует ребенок, которому тоже грозит опасность (т.е. происходит как бы дублирование героя). Основной повторяющийся сюжет — любовь, побеждающая смерть. Однако в некоторых сценах он присутствует лишь частично: только смерть, но побежденная грядущим бессмертием (Сократ, Седов10), только любовь, но не боящаяся смерти («Витязь в тигровой шкуре»).

Из сказанного становится понятным замечание Хлебникова из «Свояси»:11


     В «Детях Выдры» я взял струны Азии, ее смуглое чугунное крыло и, давая разные судьбы двоих на протяжении веков, ‹...› заставил Сына Выдры с копьем броситься на солнце ‹...›

В опубликованном самим автором варианте «Детей Выдры» тема „судеб двоих на протяжении веков” практически не звучит. По-видимому, Хлебников говорит здесь не о нем, а об описываемом черновике, где она повторяется многократно, переходя из современности в историю, из истории в мифологию, из мира живых в мир мертвых и обратно.

В рамках подобного замысла совершенно естественно обращение Хлебникова к Индии с ее верой в многократное возвращение душ в разных телесных оболочках, с ее мифологией, где широко распространено отождествление разных божеств, о чем не раз упоминается в ИИР, например:


     Некоторые секты считают Сурию мужчиной; ему поклоняются даже как главному богу, и в своих трех положениях на небе он отождествляется с Брахмой, Шиву и Вишну. ‹...› В восьмой аватаре мы видим Вишну слившимся с популярнейшим богом — Кришной.12

Теперь становится понятной многоименность героя, о которой говорилось выше (его имена: я, Сын Выдры, Выдрик, Вишну, Бодисатва, Шиву, Энгвези — возможно, прародитель будущего Зангези). Многоименность характерна и для героини, часто называемой Дочерью Выдры, Парвати или Правати.13 Именно индийскими именами названы современные двойники, действующие параллельно “слоновой” сцене (в приведенной выше цитате с л. 2 об. это место текста было отмечено знаком ‹...›):


в верхнем углу видна большая постель и врач
белая простыня, серое одеяло, лекарства;
клобук монаха,
и родные; напутствуем
‹ый› обряд‹ами›
согласно [художе‹ственной›] индус‹ской› живоп‹иси›
Правати одетая [иконописно] стоит у постели
с ватой у умирающ
‹его›
Вишну умер говорит она склоняясь у изголовья умирающего
Ее белый облик (сгибается) наклоняется как
дерево в грозу. На лице Вишну страдания.
14

Тем временем в другом квадрате сцены, в ее верхнем четвертом углу, происходит самоубийство героя, пускающего себе пулю в лоб. Лист завершает ремарка Хлебникова: обстановка для быстроты волшебного фонаря.

Современные персонажи сопутствуют и первой части “слонового” сюжета; конец цитированного выше л. 2 рассматриваемой рукописи имеет следующий вид:


В верхней половине сцены в это
время гостиная в е
‹в›ропейском вкусе.
   среди светлых жен
Сын выдры среди большого общества
играет на скрипке.
Занавес падает он в аду

-----------------------------
[Вверху от них]
через
зоол‹огическом› саду и кормит за решетк‹ой›
[Или он в зверинце смотрит] на [бум‹ажного›] слона
[за решеткой и кормит его булкой;]
протянутой булкой, хобот высовывается через решетку.15

В этом отрывке удивителен союз или, приравнивающий падение героя в ад к мирной сценке кормления в зверинце слона — обычного слона, который, однако, в сознании автора прочно связан с мистическим слоном индийской миниатюры.

Продолжение “слонового” сюжета (л. 3 рукописи) — сцена похорон Сына Выдры и его посмертного соединения с любимой — соположено с рядом других сюжетов пьесы (прежде всего со смертью киевского князя Святослава), а также вводит доселе не затрагивавшуюся тему опричнины (упомянуты шуты, кн. Вяземский на черном коне и Малюта Скуратов — вероятно, чтобы обозначить то место, откуда выведет героя бросившаяся за ним в погребальный костер Парвати). Тема Парвати описана следующим образом:


вверху
с улыбкой богини, в по‹зе› индийск‹ой›.
Правати с лотосом в руке. Бревна зажжены,
блеснули первые золотые языки
слышны такие слова я иду за тобой!
Первые взмахи лопат для кургана.

идут в загробный мир ‹...›
[Праватн это ты сын выдры,
уйди Малюта.]

В этой сцене есть упоминание если не слона, то слоновой кости клавиш фортепьяно, на котором исполняются похоронные мелодии как одна из тем такого музыкального целого:


Грозный лязг мечей, удары в щиты,
мрачные

[гневные] звуки волынок; мрачные свиренья
струны между двумя рогами туров

соединенных черепной крышкой в рук‹ах›
у ‹нрзб.›
с черными волосами    волчьих
певцы в шкурах ударяют рукой
  у других досках

[о] струны на моржовой кости и на роге [козла.]
тура.
      касаясь белой слоновой кости пластин черного ящика
В стороне на фортепьяно играет юноша
предсмертные похоронные пиесы Чайковского.

Последнее упоминание слона находим на л. 5 рукописи. Герои, как и в опубликованном варианте «Детей Выдры», играют в шахматы:


Дети выдры играют за шахматами.
7 вид.
   Куда ехать,

Что [мы будем] делать?
Пойдем смотреть Слона.
или

       растерзан‹ного› Я это раньше кажется виде‹л›
Смерть Озириса что хочешь или Барсову шкур‹ру›
Как хочешь голубчик.
вот их слова, котор‹ыми› они обм‹енивались›, вот тот
разговор, кот
‹орый› мы подслушали, когда стояли на
перекрестке в нашем великом котелке.

Знаете?
И [что же] синий зимородок был приколот к
шляпе,

белой кашемировой с т‹емно›-желтым оттенком.

В этой сцене (виде) вновь обращает на себя внимание союз или, которым на этот раз объединены три одноплановых с точки зрения действующих лиц сюжета: герои собираются „смотреть” одну из трех сцен — кроме “слоновой”, это египетский миф о гибели и возрождении Осириса и «Витязь в тигровой шкуре» Ш. Руставели. Еще один сходный сюжет, возможно, скрыт в упоминании зимородка, приколотого к шляпе рассказчика, — не исключено, что это аллюзия на древнегреческий миф об Алкионе, дочери Эола.


     На Алкионе женился Кеик, сын Эосфора. Они оба погибли вследствие своей заносчивости, ибо он называл свою жену Герой, а она своего мужа — Зевсом. За это Зевс превратил их в птиц: ее — в зимородка, а мужа — в чайку.16

Имя Альционы (Гальционы) стало символом посмертной женской верности или верности вообще; ср., например, упоминание Гальционы в стихотворении К. Батюшкова «Тень друга»:17

Я берег покидал туманный Альбиона:
Казалось, он в волнах свинцовых утопал.
За кораблем вилася Гальциона,
И тихий глас ее пловцов увеселял. ‹...›
И вдруг... то был ли сон?., предстал товарищ мне.
Погибший в роковом огне
Завидной смертию ‹...›
И всё душа за призраком летела.
Всё гостя горнего остановить хотела:
Тебя, о милый брат! о лучший из друзей!18

Еще ближе к хлебниковскому замыслу эпиграф к этому стихотворению из Проперция:

Sunt aliquid manes: letum non omnia Unit;
Luridaque evictos effugit umbra rogos.

‘Души усопших — не призрак: смертью не все кончается;
Бледная тень ускользает, победив костер’.

Основные выводы

1. Как отчетливо показывает рассматриваемая рукопись, в отличие от жанра “сверхповести”, где отдельные планы повествования связаны по смежности, метонимически, в сценическом варианте «Детей Выдры» они связаны по сходству, метафорически (это подчеркивает помета контрапункт, завершающая рукопись). Действующие лица разных эпизодов относятся к ограниченному набору амплуа (герой, возлюбленная, вредитель...) и заданы характерными для каждого функциями (ср. высказанную уже после смерти Хлебникова мысль В.Я. Проппа о постоянстве распределения функций между действующими лицами волшебной сказки).

2. Слон несет героя к концу его земного пути.




Примечания

1 Работа выполнена при поддержке РФФИ, проект № 00-06-80222 и РГНФ, проект № 02-04-00023.
2 Хлебников  1940: 259 — в этом издании стихотворение датировано 1913 г., в издании Хлебников  2000 — 1912 г.
3 См. Иванов  1997.
4 Апсары — в ведийской и индуистской мифологии полубожественные женские существа, обитающие преимущественно на небе, но также и на земле. По эпическим представлениям, они ублажают в Сварге (т.е. на небе) смертных воинов, павших героями на поле битвы.
5 ИИР: 122.
6 Хлебников  1930: 296.
7 Петровский  1926.
электронная версия указанной работы на ka2.ru

8 Часть этого текста опубликована в Хлебников  2000: 489. Ксерокопия другого варианта того же текста (РО РНБ, ф. 1087, № 56, л. 1) — машинопись с авторской правкой — представляет собой переработку части рукописи из ИМЛИ (а также содержит новую сцену, стихотворные «Киевские впечатления» Сына Выдры, — см. примеч. 10). Интересно, что речь в нем идет уже не о толпе девушек, а о толпе молодежи:

ВТОРОЙ БЫТ
‹...›
II      Индо-русск‹ий›


боясь раздавить травинку
один в задумчивости гибкими
Сын выдры идет по зеленой чаще Индии сплетаясь руками в
что-то сверху

[нечто] напоминающее слона [и] покрыты[й]е красным ковром толпа индусс-
теми что восхищают путников,
кой молодежи с великими очами и большими смелыми ртами голосом
к себе несет высоко
храбрым
[и звонким] зовет и [уносит] на руках. Он держит [в од-
и      свящ‹енной› и как святой мудрец сидит па слоне,
ной руке] лотос, [в другой] страницы книги, обезьян[а]ы [с] криками за-
Смерь Паливоды.

висти провожа[е]ют [его] их бросая шелуху и плоды. Но иноземные и суевер-
ные дикари с отравленными стрелами нападают из-за дерева, слон
шествия рассыпается и все протянув руки разбегаются. Умирающий, но
среди между папоротниками,
еще не умерший он лежит
[один]. Пронзительный крик павлина. Тон-
к земле
кая серебряная кисть его головы царит над лесом. Склоненные бе-
идут в всегда
лые жрицы богини Кали медленно
[ходят в] капище, где носятся коршу-
согнувшись дымом шествует
на. Смоляной светоч впереди их.
‹...›
Слышишь
Я умер. Орму‹зд›, проводи меня. [Услышь], Орму‹зд›? сын выдры умер.


9 Сцена, связанная с полярным исследователем Георгием Седовым («експедиция Седова» — л. 6 об.), погибшим в северных льдах в феврале 1914 г., позволяет уточнить датировку рукописи и отнести ее к 1914 г. (обычно исследователи датируют работу над «Детьми Выдры» 1911–1913гг.).
10 Судя по рукописи РО РНБ, к числу последних Хлебников, возможно, относит древнерусских иноков, покоящихся в пещерах Киево-Печерской лавры, которые посещает Сын Выдры в сцене «Киевские впечатления». Здесь тоже релевантны «верх» и «низ» (как представляется, меняющиеся местами: спускаясь в пещеры, он оказывается наверху — л. 2–3): Вверху пирует жизнь воинственно / И шум стоит наречий общих / Внизу так скорбно и таинственно / В земле давно давно усопших ‹...› [И путник в тот поднявшись град / Заметно чувствовал истому / И тополь [цепью длинных брад] отчеством услад / Спускался к берегу крутому].
11 Хлебников  2000: 7.
12 ИИР: 118, 122.
13 Парвати — одна из ипостасей Деви, жены Шивы. Первая жена Шивы Сати после самосожжения на священном огне возродилась в образе Парвати. Божества по имени Правати в индуистской мифологии нет; вероятно, Хлебников контаминировал это имя из Парвати и Прабха (‘свет, сияние’) &mdash персонифицированный свет в виде жены солнца или жены Кальпы. Не случайно и упоминание Кали в приведенной выше цитате. Кали (‘черная’) — также одна из ипостасей Деви, олицетворение грозного, губительного аспекта его шакти (божественной энергии). Кали, черного цвета, одета в шкуру пантеры; вокруг ее шеи ожерелье из черепов. Культ Кали связан с кровавыми жертвоприношениями.
14 В более кратком виде эта сцена есть и в варианте РО РНБ.
15 Этот голодный слон напоминает утративших былое величие слонов из «Зверинца» (Хлебников  1986: 185–187, 1909 г.): Где слоны, кривляясь, как кривляются во время землетрясения горы, просят у ребенка поесть ‹...› Где слоны забыли свои трубные крики и издают крик, точно жалуясь на расстройство. Может быть, видя нас слишком ничтожными, они начинают находить признаком хорошего вкуса издавать ничтожные звуки? О, серые морщинистые горы! Покрытые лишаями и травами в ущельях!. Павлин сцены смерти Сына Выдры (см. выше) тоже похож на павлина из «Зверинца»: Где синий красивейшина роняет долу хвост, подобный видимой с Павдинского камня Сибири, когда по золоту пала и зелени леса брошена синяя сеть от облаков, и все это разнообразно оттенено от неровностей почвы.
16 Аполлодор  1972: 11.
17 Батюшков  1964: 170–171.
18 Отметим, что тема морского путешествия встречается в разных вариантах «Детей Выдры». Возможное скрытое цитирование Батюшкова в приведенном выше контексте делает более вероятным предположение И. Лощилова (Лощилов  2000), который — быть может, в излишне категоричной форме — связывает стихотворение «Меня проносят на слоновых...» с «Мадагаскарской песней» Батюшкова, где речь идет о танцующих девушках.

Литература

Аполлодор  1972 — Аполлодор. Мифологическая библиотека. Л., 1972.
Батюшков  1976 — Батюшков К.Н. Полное собрание стихотворений / Под ред. Н.В. Фридмана. М.; Л., 1964.
Иванов 1997 — Иванов Вяч.Вс. Структура стихотворения Хлебникова «Меня проносят на слоновых» // Русская словесность / Под ред. В.П. Нерознака. М., 1997. С. 245–257.
ИИР — Иллюстрированная история религий. В 2 т. / Под ред. проф. Д.П. Шантепи де ля Соссей. 2-е изд. Т. 2. Валаам. 1992; 1-е рус. изд.: 1898 г.
Лощилов  2000 — Лощилов И. Еще об одном из источников стихотворения В. Хлебникова «Меня проносят на слоновых...» // Велимир Хлебников и мировая художественная культура на рубеже тысячелетии: VII Междунар. Хлебниковские чтения. 7–9 сентября 2000 г.: Научные доклады. Статьи. Тезисы. Астрахань, 2000. С. 61–65.
Перцова   2001 — Перцова Н.Н. О сценическом варианте «Детей Выдры» Хлебникова // Russian Literature (North Holland). Vol. L, 2001. P. 307–317.
Петровский  1926 — Петровский Д. Воспоминания о Велимире Хлебникове. М., 1926.
Хлебников  1930 — Хлебников В. Собрание произведений. В 5 т. / Под ред. Н. Степанова. Т. 2. Л., 1930.
Хлебников  1940 — Хлебников В. Неизданные произведения / Под ред. Н Харджиева и Т. Грнца. М., 1940.
Хлебников  1986 — Хлебников В. Творения / Под общ. ред. М.Я. Полякова. Сост., подгот. текста и коммент. В.П. Григорьева и А.Е. Парниса. М., 1986.
Хлебников  2000 — Хлебников В. Собрание сочинений. В 6 т. / ред. Р.В. Дуганова. Т. 1. М., 2000.


Воспроизведено по: Перцова Н.Н. Куда идет слон из стихотворения В. Хлебникова
«Меня проносят на слоновых...»
Евразийское пространство. Звук, слово, образ. Языки славянских культур. М., 2003. С. 359–370

Изображение заимствовано:
Allen Jones (b. 1937 in Southampton, UK; R.A. in 1986 for the category of Print making).
Chair. 1969.
Acrylic on glass fibre and resin with perspex and leather. 775×571×991 mm.
Tate Gallery Collection, London, UK.
http://www.flickr.com/photos/aref-adib/4923604334/
     With reference to his work in general Jones considers (slightly modified statement quoted by Livingstone, op.cit.) that: The erotic impulse transcends cerebral barriers and demands a direct emotional response. Confronted with an abstract statement people readily defer to an expert; but confronted with an erotic statement everyone is an expert. It seems to me a democratic idea that art should be accessible to everyone on some level, and eroticism in one such level.
http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961&workid=7232&searchid=8518&tabview=text

     Allen Jones was one of an outstanding generation of young painters, including Patrick Caulfield, David Hockney and R.B. Kitaj, who studied together at the Royal College of Art, London and were responsible for producing the first coherent exhibitions of British Pop Art, a movement that used the imagery of mass culture as the basis for its art.
     Jones later recalled that by the end of the 1950s a new visual language was developing. Our “nature” and inspiration was the urban life all around us: advertising, cinema, the proliferation of magazines and the pinball culture imported from America. I became excited by the aggressive strength that was present in depictions of the figure, outside the umbrella of “fine art”.
     In the mid-60s Jones visited the States, living in America for a year, and was deeply impacted by the experience, returning to England determined to introduce a new clarity to his paintings, which he proceeded to do in a series of powerful canvases depicting stockinged legs in high heels. By the end of the decade, his work had burgeoned into three dimensions, with the controversial “furniture” sculpture.
     Jones intended the furniture to provoke — but not as a political gender statement, as art. These sculptures are about the way we see things — in particular, the human figure and the functional object. They are also significant in broadening the definition of figurative sculpture.
http://www.bridgemanart.com/EN-GB/news-and-features/collection-highlights/2009/june/allen%20jones.aspx


     содержание раздела на Главную