Павловский А.С.

опрос о цветовой доминанте поэтического мира Хлебникова, чьё „слово смело пошло за живописью”, до сих пор не стал ещё предметом специального исследования, если не считать скромной дипломной работы автора этих строк, написанной в начале 1990-х под руководством Р.В. Дуганова и И.О. Шайтанова. Таким особенным, маркированным относительно других цветом я полагал синий, в чём Дуганов меня поддержал, оговорив при этом, что сама символика синего цвета у Хлебникова почти бесконечно многозначна и в этом смысле никогда не будет точно интерпретирована. В том, что это любимый цвет поэта, соглашался и В.П. Григорьев, для которого “синий” и “голубой” входят в круг „интуитивно определяемых слов-образов, ключевых для идиостиля Хлебникова”.¹

Синий (голубой) цвет у Хлебникова непредставим вне романтической традиции, без имён Новалиса, Жуковского, Метерлинка, Вл. Соловьёва. Именно в контексте романтизма рассматривает его Барбара Лённквист, дополняя свой вывод тем, что

Дополнение удачное, но недостаточное. Ведь, определив поэтичный цвет, мы должны определить и непоэтичный. И тогда мы увидим, что синему настойчиво оппонирует серый цвет.

В итоговой сверхповести Хлебникова «Зангези» их контраст задан уже в первом монологе героя, представляющего себя в образе залетевшей в комнату бабочки:

В обыденной жизни серый цвет доминирует над легко обесцвеченным голубым. По ходу драмы настроение Зангези, однако, меняется. Земная жизнь теперь видится ему в радужных тонах, и числа отходят на второй план:

Уверенности герою придаёт революционно обновившееся время, которое, по Хлебникову, управляет событиями.³

Сдвиг времени определяет фабулу поэмы 1919 г. «Каменная баба», в которой плачущий „сын Месяца” (то есть сам поэт) видит себя попавшим “на сетку Млечного пути”. Олицетворяя застывшие века, степная статуя поначалу „стоять осуждена”. Между тем прилетает синий мотылёк и садится на её серые глаза („глаза серые доски”). Получив таким образом очи разума (понимание числовых законов времени), статуя прозревает и оживает:

Похожий императив появляется и в поэме 1922 г. «Синие оковы», с намёком на „Я сразу смазал карту будня, / Плеснувши краску из стакана” раннего Маяковского из его «А вы могли бы?»:

Веселье здесь неслучайно: Хлебников этимологизирует корень слова ‘радуга’, как в паронимичной метафоре “радуга радостей” («Из будущего», 1922). „Полотно обычных будней” подсказывает уже знакомую семантику скучного, может быть, серый холст.

Наблюдения над синим и серым цветами привели нас к другой, гораздо более широкой оппозиции. Тут следует говорить уже не о доминанте какого-либо цвета, а об общей установке Хлебникова на цветовую насыщенность. Серый цвет здесь важен: он необходимая точка отсчёта, нулевой цвет. “Бесцветный” серый⁴

оппонирует как всему цветовому ряду хроматического спектра, так и каждому цвету этого спектра отдельно, среди которых синий — только один из его цветов. Радуга в таком противопоставлении есть “всё”, серый цвет — “ничто”, “серое ничтожество”. Разумеется, ахроматичные белый и чёрный цвета относятся друг к другу подобным же образом — как бытие к небытию, но по яркости серый цвет оппонирует и им, смешивая их в себе до неразличения.⁵

Серый приглушает любой цвет, а свету придаёт качество сумеречности.

В “норме” сумрак (или полусумрак) у Хлебникова сер. Он невыразителен, безлик, неопределёнен, усреднён. Он ни свет, ни тьма. Несколько значительных поэм и стихотворений Хлебникова имеют сумеречную экспозицию. Таковы «Настоящее» и «Синие оковы». Такова «Ночь перед Советами», где сумрак становится навязчивым лейтмотивом:

Раскат серого цвета очень последователен: мешок повторится в четвёртой главке поэмы, в портрете мстительной старухи: „Лицо её серо, точно мешок”. Вещественная (локальная) окраска переходит в эмоциональную, образуя синонимический ряд: серый, усталый, скучный, жуткий, зловещий, неясный.

Скучный и жуткий воздух передаёт не что иное, как атмосферу времени,⁷

а точнее, безвременья — настолько она бесцветна и статична. По М.С. Киктеву,⁸

мертвящая скука (а значит, и серый цвет) онтологизируется Хлебниковым, становясь конституциональной характеристикой бытия. Но состояние апатии — лишь затишье перед грозой: перед переворотом. Серый сумрак постепенно дифференцируется и поляризуется и вдруг обнажает заключённые в нём начала тьмы и света, чёрного и белого, грязного и чистого, грешного и святого, телесного и духовного.⁹

По мнению Дуганова, “светоцветовые” смещения «Ночи перед Советами» дали “отрицательный синтез” заключённых в конфликте поэмы понятий, “вывернутых наизнанку” в результате социально-природного переворота.¹⁰

Диалектику отрицательного синтеза, видимо, следует усмотреть в строках стихотворения 1921 г. «Моряк и поец» (курсив здесь и далее мой. — А.П.):

Амбивалентность свободы и её приятие — актуальная тема Хлебникова пореволюционных лет. Резка характеристика современности в сверхповести «Азы из узы»:

Невеста здесь, очевидно, свобода, пламя же означает революционное красное знамя. С него начинается «Праздник труда» (1920): „Алое плавало, алое / На копьях у толпы ‹...›”. И далее: „То подымаясь, то падая, / Труд проходит, беззаботен”. Описание шествия при этом удивительно идентично началу стихотворения в прозе В. Кандинского «Видеть» из… «Пощёчины общественному вкусу»:

Кандинский заканчивает неясным предчувствием:

Мутное Кандинского — тот же серый сумрак Хлебникова. Просто у Хлебникова синий заменён красным — выбор не столько Хлебникова, сколько “прояснившегося” времени. „Рать алая! твоя игра! Нечисты масти / У вымирающего белого”, — говорит Ленин в поэме «Ночь в окопе» (1920). Выигрышность построенного на крови положения ставится в поэме под сомнение, на что указывает авторское обращение к столице новой власти — Москве:

В «Воззвании Председателей земного шара» (весна 1917 г.) знамя свободы предполагало голубую окраску: „Перерезанное красной молнией / Голубое знамя безволода”. Вариантом были анархистские „чёрные знамёна безволода” и — в «Трубе марсиан» — „чёрные паруса времени”.

Хлебников отдал дань красному цвету сполна. “Праздник труда” продолжил «Кавэ-кузнец» (1921):

Будничная предыстория — только фон огненной языческой мистерии: „клещи ‹...› Сквозь сумрак проблистав, ‹...› Змеёй из серы вынырнув удушливого чада, / Купают в красном пламени заплаканное чадо”. Доминирующий красный цвет передан в разнообразии оттенков: красный, багровый, железной кровью мытый, малиновый.

В агитационной поэзии Советов, в «Окнах РОСТА», где какое-то время печатался поэт, красный цвет быстро становится штампом. Но Хлебников им не ограничивается. Зангези пробует у него описать „ваш праздник труда” с помощью „песен звукописи, где звук то голубой, то синий, то чёрный, то красный”. Серый освежён синим: „Мипиопи — блеск очей серых войск” (звук ‘м’, по Хлебникову, тёмно-синего цвета).

Одно из черновых заглавий песен звукописи — „радужная речь”. Стóит ли, однако, считать её лишь видом звукописи, как это делает В.П. Григорьев?¹¹

В контексте сверхповести лучше говорить о звукописи как виде радужной речи, поскольку радуга и цвет присутствуют и в других „плоскостях” «Зангези», не говоря о чисто смысловой значимости и ёмкости образа радуги.

Несмотря на всё более ощущаемый Хлебниковым трагизм собственного положения, произведения последних лет его жизни стремятся внушить читателю ощущение праздничной основы бытия, и во многом благодаря богатству и интенсивности цветового языка. Празднично яркая радуга есть наглядное проявление единства и полноты жизни, а её гиперболическое умножение — проявление настоящей „жажды множественности бытия”, о которой в обстановке убийственной Гражданской войны писал Хлебников Вс. Мейерхольду.¹²

В стихотворной форме эту жажду, очевидно, выражает цитированный выше монолог «Вперёд, шары земные…», определённый автором как „заклинание множественным числом”.

Соратники Хлебникова любили изображать радугу и в стихах, и в живописи: новаторское искусство несло жизнеутверждающую программу. Вместо радуги мог изображаться радужнопёрый павлин (картины Гончаровой, Каменского и др.). Отряд мифологических жар-птиц появился у Хлебникова еще в 1907 г. («Жар-бог! Жар-бог!»):

Для проповедника “неукротимого энергетизма жизни” Д. Бурлюка радуга созвучна слову и музыке:

Музыкально охарактеризована радуга в поэме Маяковского «150 000 000»:

“Обобществлённая” авторская речь сопровождается у Маяковского барабанным маршем — то же самое будет делать шествующий в город Зангези. В эстетике футуризма радуга говорит не только о богатой фантазии художника-творца; она символизирует мост в райское будущее, чаемый град всеобщей гармонии. Ср. соответствующий пассаж в «Детях Выдры»:

Откуда же берётся печаль? Увы, цветовая гамма ощущений, если мы действительно хотим брать её во всей полноте, включает в себя не только положительные эмоции. В этом Хлебников отличен от Бурлюка, преждевременно заявляющего, что

Не найти у Хлебникова и восторженного отношения к техническому прогрессу. Недаром в тех же «Детях Выдры» часть действия происходит на «Титанике», который „Окраскою серою скромен / И строгий в строеньи своём, / Как остров во мраке огромен, / Рассек голубой водоём.”„И грозная бьётся гора / Сверкающей радугой пыли”, — говорится затем, но радуга оказывается миражом. „Кормчего труды” держит роковое число, и пароход гибнет.

Хлебников объективен, как должен быть объективным естественник и математик. В статье «Свояси» он говорит об известных физике чёрных лучах спектра; в «Нашей основе» уверяет, что „‹...› ещё немного — и мы построим уравнение отвлечённых задач нравственности, исходя из того, что начало “греха” лежит на чёрном и горячем конце света, а начало “добра” — на светлом и холодном”. «Смех и Горе» (заключительная плоскость «Зангези») оказываются вечными спутниками человечества.

В «Единой книге» (1921) среди величественных Ганга, Замбези, Миссисипи и Волги найдётся место непримечательной „Темзе, где серая скука”. Да и Волга, как показывает стихотворение «Нижний» (1918), дорогá поэту в разных обликах:

Здесь уже нет ситуации выбора. В общей цветовой картине мира все цвета равны и эстетически ценны — в том числе простой серый цвет. Хлебников умел пользоваться ахроматическим цветорядом. От иронического автопортрета в «Жути лесной» (1914):

Вот почти беспрецедентный пример тонкой игры на оттенках серого из повести «Ка»:

Значит, серый цвет способен давать “зрительную радость”.¹⁵

Пример из «Ка» может показаться некорректным, поскольку к серому примешивается оттенок красного. Загадочная ткань имеет свойства испепеляющего самого себя Феникса, но её огонь — огонь жизни. В этом — весь Хлебников: он поэт метаморфозы. „В сознании этого художника белые и чёрные цвета то ведут настоящие бои между собой, то исчезают совсем, уступая место чистому размеру”, — отзыв Хлебникова о Малевиче из заметки «Голова вселенной» (1919) применим к нему самому. Белый и чёрный — крайние цвета; со- и противопоставляться могут очень близкие цвета и оттенки. Как синий и зелёный (доминантный цвет неба и доминантный цвет земли) в финале «Синих оков»:

Эстетику Велимира Хлебникова определяет гераклитовский принцип постоянного изменения, бесконечной борьбы (игры) стихий. Расфокусированная неопределённость, разговор полунамёками придаёт вещи поэтическую таинственность. В рассказе «Малиновая шашка» (1921) одна из участниц дачной вечеринки („старшая сестра”) описывается так:

Выше о глазах красавицы говорилось иначе: „золотисто-голубые в чёрную точку глаза блестели…”. Двойной эпитет заставляет вспомнить французский пуантилизм, аналогию с которым Хлебников проводил в своих ранних словотворческих опытах.¹⁶

Характеристика девушки повторяется ещё раз: „Только постоянная игра в её глазах голубо-серых и любовных”. Цвет глаз на протяжении текста меняется трижды!

Подобным же образом в портрете своего двоюродного брата («Коля был красивый мальчик…», 1912–1913) Хлебников подчёркивает невозможность точно описать его облик, выделить какую-то одну определяющую черту:

Изменчивость отнюдь не всегда предполагает многоцветный размах (чего стоит один карнавальный «Поэт»!) — так, Хлебников ценит „жемчужно-серые глаза” и „северные сдержанные движения” близкой ему знакомой («Три Веры», 1915–1916).

В последнем случае можно говорить о своеобразном минимализме Хлебникова, отдыхе от радужной пестроты мира.¹⁷

Ему явно нравится неопределённый и неброский серо-голубой цвет:

Сочетание таинственности с изящной простотой формы было для Хлебникова критерием высокой оценки поэтического произведения — в частности, стихов малолетней Милицы («Песни 13 вёсен», 1913). В «Ка» на „камне с написанной на нём веткой простых серо-зелёных листьев” у него можно прочесть экономное в средствах японское хокку, учтён им и жанр танка («Чао. 13 танка», 1915).

Поэт мог гордо называть себя синеоким («Детуся! Если устали глаза быть широкими…», 1921) и в то же время по-детски непосредственно впечатляться „большими серыми глазами” Лермонтова («На родине красивой смерти — Машуке…», 1921). Степень сложности и доминанту образа каждый раз определяют задачи «данной постановки» («Малиновая шашка»), «устав», по которому пишется произведение («Введение» к «Зангези»).

Хлебникову изначально чужда ситуация выбора из двух. Вот сценка в пивной из раннего «Чёртика»:

Таким остроумным способом персонажи выражают свободное волеизъявление. И скоро к выпивающей компании присоединяется Французская свобода, у которой завяли крашеные перья… В поэме «Медлум и Лейли» (1910) идеал свободы изложен уже более серьёзно:

Повествователь даёт Богу выбор — в противоположность Спинозе, который „подчинил само божество законам необходимости” («Еня Воейков», 1903–1904).

Не исходил ли Хлебников из “гегелевской” триады тезис/антитезис/синтез? Посмотрим на рассуждение из статьи Хлебникова «О времени» (1907):

Подобный ход мысли много позже, в «Досках судьбы», получит формулировку объединяющего (снимающего) крайности “поперечного мышления”, высокого взгляда на вещи.

Так два цвета, смешавшись в сознании, дают ощущение третьего. Как самостоятельные единицы они при этом исчезают. Говоря условно — пуантилизм переходит в супрематизм (от лат. supremus — наивысший).

Поэтому более точным будет говорить не о цветовой доминанте, а о (свето)цветовом интеграле у Хлебникова. Он меняется (дифференцируется) в зависимости от выбранного поэтом-художником угла зрения в воображаемой световоздушной среде. К словесным реализациям этого интеграла прежде всего следует отнести парадоксальный неслиянно-нераздельный „белый сумрак” и такой же „чёрный блеск”.¹⁸

Их ахроматическую бинарную оппозицию дополняют как бы смещённые „синий блеск” и „золотой сумрак”. „Серый сумрак” остаётся единственным в своем роде, но на деле чреват цветовым взрывом, направленность которого нужно определять по контексту.

————————

Примечания

¹ Григорьев В.П. Грамматика идиостиля. М. 1983. С. 197.
персональная страница В.П. Григорьева на ka2.ru

² Лённквист Б. Мироздание в слове. Поэтика Велимира Хлебникова. СПб. 1999. С. 171–172.
персональная страница Барбары Лённквист на ka2.ru

³ Хлебников В. Доски судьбы. М. 2000. С. 75. Далее — ДС.

⁴ Ср. в декларации Кручёных и Хлебникова «Буква как таковая»: „Слово всё ещё не ценность, слово всё ещё терпимо. Иначе почему же его облекают в серый арестантский халат? Вы видели буквы их слов — вытянутые в ряд, обиженные, подстриженные, и все одинаково бесцветны и серы — не буквы, а клейма!”

⁵ А. Ханзен-Лёве приводит определение серого цвета Андреем Белым: „Воплощение небытия в бытие, придающее последнему призрачность, символизирует серый цвет”. В изложении Ханзен-Лёве, „Белый связывает эту концепцию диаволического серого с гностической идеей “двойной бездны”, выдвинутой Мережковским, причём в “нижней бездне” (“чёрная пропасть”) световой мир в известной мере растворяется в ничто, диаволизируется. “Ничто” и “бледность” — снова знакомые черты мнимого мира ‹...›” Ханзен-Лёве Аге А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. СПб. 2003. С. 480. Нужно, однако, учесть, что в живой практике эпитеты “чёрный” и “серый” легко менялись местами: в поэзии Серебряного века можно встретить и чёрную скуку, и серую (а то и зелёную) тоску.

⁶ И.О. Шайтанов указал мне на любопытную тютчевскую аллюзию первой строки поэмы («Сумрак тихий, сумрак сонный…» из «Тени сизые смесились…») и поставил вопрос: не Тютчев ли дедушка с подарком?

⁷ Ср. хлебниковское „изобразить дух времени краской слова”. ДС: 10.

⁸ Из моей беседы с М.С. Киктевым в ноябре 2005 г.

⁹ Для телесного/духовного в творчестве Хлебникова частотна пара красный/синий.

¹⁰ Дуганов Р.В. Велимир Хлебников.Природа творчества. М. 1990. С. 258–259.

¹¹ Григорьев В.П. Грамматика идиостиля. С. 95. У И. Северянина можно встретить “радужную песню”: „Я — соловей, я — сероптичка, / Но песня радужна моя” («Интродукция», 1918).

¹² Хлебников В. Собрание произведений. Л. 1933. Т. 5. С. 318.

¹³ Бурлюк Д. Цвет и рифма. Книга первая. СПб. 1995. С. 358. Ср. с. 146: „После морей голубых / Лиловых и синих, / Где краски оттенков павлиньих, / Мы снова в гипнозе тумана…” Туман здесь, конечно, тот же, что и морок Хлебникова.

¹⁴ Бурлюк Д. Там же. С. 147.

¹⁵ ДС: 46.

¹⁶ Хлебников В. Неизданные произведения. М. 1940. С. 453.

¹⁷ Приятель Хлебникова художник Л.А. Бруни в своей картине «Радуга» (1916) изобразил радугу в серой гамме (!), в чём Н.Н. Пунин увидел „манифестацию против импрессионизма” ( Бруни Л.А. Ретроспектива. М. 2000. С. 80). Тут может пригодиться “минималистское” рассуждение Хлебникова из «Досок судьбы»: „Ничто нам так же далеко, как и всё. Но дорога к нему так же прекрасна, как и к Городу всего” (ДС: 69). „Волю к наименьшим числам” он называет „своего рода Нирваной, учением Будды в мире чисел” (там же, с. 16). Ср. также у Хлебникова “цветные” и “серые” числа.

¹⁸ “Снежная сажа” и “чёрный снег” также должны быть учтены. Думается, что автора «Кузнечика» заинтересовала бы „чёрная радуга мушиного крыла” из книги стихов Михаила Кузмина «Парабола» (1923).

Передвижная Выставка современного изобразительного искусства им. В.В. Каменского
карта сайта		главная страница
исследования		свидетельства
сказания		устав
Since 2004 Not for commerce vaccinate@yandex.ru

Павловский А.С.

Серый цвет в творчестве Велимира Хлебникова