1919 году Хлебников признался: Во время написания заумные слова умирающего Эхнатена „манч, манч!” из «Ка» вызвали почти боль; я не мог их читать, видя молнию между собой и ими.1
„Бессмысленные ряды слов футуристов были полным подобием бессмысленного образа жизни буржуазии”4
Чем объяснить столь далёкие от похвалы отклики, свидетельствующие о смятении, выводящем критика за рамки взвешенной оценки нарушения эстетических норм?
Распространённое утверждение, что с появлением беспредметности — а речь идёт именно об “абстрактной” литературе — европейское искусство открыло для себя новое поприще, одновременно переосмыслив её характер, оставляет множество вопросов без ответа.
Сравнительная терпимость к абстрактной живописи может быть объяснена тем, что тысячелетнее культовое значение изображения — лишь единицы были призваны к живописи, чтобы изливать непостижимое, ибо метафизическое „через образы ‹...› проникает в сердца многих, кто не может воспринять его в чистом виде” (Юлиан, IV в. н.э.) — заставляло зрителя держаться на расстоянии.
С языком дело обстоит иначе. Хотя ему тоже приписывали божественное происхождение, и даже по сей день в некоторых культурных кругах он почитается (в форме письменности) священным, осторожная секуляризация светской литературы в Европе началась не раньше, чем в живописи.6
Однако, в отличие от живописи, язык является важнейшим средством выражения человеческой личности: он одновременно средство и самовыражения, и коллективного бытия человечества. Именно посредством языка человек смог победить хаос и свершить свои подвиги на поприще культуры: „Вначале было слово”.
Только посредством языка из бессмысленной толпы возникает сеть нормативно взаимодействующих личностей; язык, в конечном счёте, — показатель человеческого существования как такового. „Говорящий — это человек”, — изречение Вильгельма фон Гумбольдта, и даже Мартин Хайдеггер, прямо цитируя этого Нестора лингвистики, не находит нужным его поправить: „В любом случае язык находится в самой тесной связи с человеком”.7
Лингвистический консерватор Хайдеггер вверяет руль и парус яростным порицателям футуризма: перевернув максиму Гумбольдта, разрушение языка навлекает уничтожение человечества и привычного образа человека, вменяет в ничто все достижения разума и, одновременно, разрушает социальные отношения. Отчуждение от культуры и природы, экзистенциальное одиночество индивида — вот плоды безобъектной речи. В утопической повести «Утёс из будущего» (1921–1922) Хлебников оглядывает с высоты грядущего отживающий тип человека:
Понимая опасность пустого нет, в котором прозябает современный человек, неизбежным итогом отчуждения от природы, которое следует понимать не только в экологических терминах, Хлебников признаёт, что даже самая забубенная антиэстетика должна соответствовать культурно-исторической среде, поскольку искусство изменилось именно через своё меняющееся отношение к природе.
Поэзия зауми безоговорочно разрушает аристотелевский принцип мимесиса, то есть попытку в искусстве „схватить, ограничить, остановить природу в её обновлении при постоянном распаде посредством человеческих помыслов”.10
Современник Хлебникова и столь же рьяный представитель раннего модернизма (он вышел на литературную сцену в 1912 году) предлагает своего рода объяснение драматического отрывка, процитированного выше:
Воистину: животные (попугай) говорят, как наши полудикие предки (Эхнатон в обезьяньей шкуре весьма показателен), а великий писатель Чехов висит на стене мёртвый и немой — символ утраченной веры в разум и культурный прогресс, которым он, как никто другой, посвятил свою жизнь. Это перевёрнутый мир, который действует, но стал таким же непостижимым, как и язык, которым он “описывается”.
Автора приведённого выше “толкования” зовут Готфрид Бенн, он жил в Германии и слыхом не слыхивал о Хлебникове... Значит, Хлебников всё-таки не частный случай психопатологии? Другие, по-видимому, думали так же, даже если следовали иными путями в искусстве. И не только в России, но и по всей Европе.
Нет необходимости умножать заумные тексты для анализа; в этом антиискусстве, фенотипически почти произвольно взаимозаменяемом, важно уже не само произведение искусства, а лежащая в его основе ментальная установка — на мой взгляд, единственно возможный подход к абстрактному лингвистическому искусству, если не ограничиваться “отсебятиной”.13
Ницше, который одним из первых задумался о последствиях отчуждения человека от природы,14
Лингвистика и философия, как правило, неразрывно связанные до конца XVIII века, всегда сходились в мнении о первенствующей роли языка во всех мыслительных процессах человека.
Вильгельм фон Гумбольдт, создатель классико-романтического языкознания, в своём общеизвестном Введении в трактат «О языке кави на острове Ява» пишет: „Человек имеет дело в основном с предметами, его ощущения и действия определяются представлениями, исключительно тем способом, которым язык их ему передаёт”.15
Даже в нашем столетии учёные самых разных школ сходятся в оценке этого явления. У Эрнста Кассирера читаем: Всякое теоретическое знание берёт свое начало в мире, уже созданногоязыком.16
Отношение Ницше к языку до сих пор изучено мало, что вызывает удивление, учитывая его влияние.18
Осмысленное объяснение окружающего мира посредством языка более невозможно, ибо, как вопрошает Ницше в «По ту сторону добра и зла»: „Что такое слово? Звуковое представление нервного раздражения. Но выводить причину из нервного раздражения — итог ложного и неоправданного применения принципа достаточного основания”.21
За исключением весьма однобокого спора символистов с провозвестником Сверхчеловека и ницшеанства,22
В своей работе «Апофеоз беспочвенности» (1911) Шестов обращается к антирационализму Ницше и его резкой критике устоявшихся ценностей, а затем и устаревшего языка, который силится их сохранить: „Снова вопрос: что такое истина? Наука молчит. Мораль по привычке громогласно выкрикивает ветхие, ничего не значащие слова. Но мало кто им верит”.24
Замечательно следствие рассуждений Шестова, допускающего полный отказ от языка в его нынешнем виде: „Самые важные и значительные мысли, откровения, наличествуют обнажёнными, без словесной оболочки”25
Думается, не случайно в то же самое время Хлебников и Кручёных вводят в обиход язык „без словесной оболочки” — именно такова заумь. Философия и искусство достигли, наконец, точки пересечения: столкновение энергийных крайностей, которое для Хлебникова было синонимом разряда молнии, свершилось.26
В футуристский период своего творчества (1914) Борис Пастернак критиковал язык, который „представляет собой лишь оболочку, неспособную помочь нам достичь истинного понимания”. По мнению Пастернака, в этом, прежде всего, виноваты символисты: „Вы воспитали поколение упаковщиков. Вы стали выписывать из-за границы опытных учителей: des symbolistes pour emballer la globe comblées dans les vallées bleues des symboles. И открыли собственную школу”.28
Оглядка русского символизма на Запад, которую Пастернак так порицал, предоставила Хлебникову искомую точку атаки в его воззвании «! Будетлянский» (1914): Все крепкие, дебелые слова русского языка были изгнаны со страниц «Весов». Их «Весы» — это перевернувшаяся собачка, махающая лапками на запад.29
Даже если, как и в случае с символизмом, отдельные литературные школы находились под перекрёстным огнём критики, количество нападок говорит само за себя: язык в целом признаётся не отвечающим мироощущению молодого поколения. Н. Гумилёв меланхолически сетует на утрату истинного достоинства слова:
Русский литературный язык, созданный почти столетие назад трудами Пушкина, переживал время потрясений. „Для нас стих Пушкина — штамп”,31
Однако наибольшее презрение Хлебников изливает на тех, кто изуродовал русский язык, встав на колени перед Западом. К таковым относятся и его соратники (в частности, Бурлюки), приветствовавшие Маринетти во время его визита в Россию. На своей показной ненависти к языку классиков Хлебников, который, по его словам, ещё в студенческие годы думал о возрождения русского языка,34
То же самое могли сказать о себе Кручёных и Маяковский. “Камнепад в огород” Пушкина привёл Чижевского к выводу, что призывы к обновлению русского стиха был обусловлены привычной оглядкой поэтов на „солнце русской поэзии”.36
Справедливость этого вывода спорна: Чижевский упускает из виду международный фон первых лет XX века, времени революции в области языка. Если относительно Италии ещё можно согласиться с “бременем” античного наследия, то в Германии нельзя не учитывать исполинские фигуры Лютера или Гёте, которые всё-таки следует признать более или менее взаимозаменяемыми и лишь в совокупности укрепляющими веру в силу и подлинность слова.
Эти доводы отпадают в отношении пережившей — благодаря сюрреализму (Бретон, Супо) — языковой кризис Франции, где, как и во многих странах Европы, родной язык не воплощался в одном человеке до такой степени, как в России или Германии.
Помимо всеобъемлющих устремлений в литературе, которые будут рассмотрены ниже, споры о языке приобретают политическую окраску, причём последствия таковой для писателей разнятся: от строгого разделения литературы и политического высказывания до страстной приверженности, иной раз стоящей жизни (Густав Ландауэр).
Критика языка была отчасти оправдана неприятием возникшей в конце XIX века “жёлтой прессы”, которая сплошь и рядом превращала язык в орудие политиканов.
Уже Малларме испытывал отвращение к дешёвым журнальчикам, которые „приучают толпу к пошлятине”.37
В «Письме двум японцам» Хлебников, ярый сторонник чистоты родного языка, бравирует своим неприятием того, как с ним обращаются: Я скорее пойму молодого японца “ чем некоторых моих соотечественников на современном русском.39
Он сетовал на злоупотребления языком в эссе «Художники мира!» (1919). Языки предали свое истинное предназначение: Теперь они, изменив своему прошлому, служат делу вражды.40
Эту критику использования языка как системы, а не речи в целом, Хлебников разделяет со значительной частью европейских мыслителей того времени. Язык, который стал “орудием производства” кучки господ, осуждается.
Выдающийся лингвист-философ Фриц Маутнер пришёл к такому, например, выводу:
Политический подтекст этих строк несомненен. Маутнер выявляет злоупотребление словом ещё у греков и признаёт ведущую силу языка в формировании сознания: „‹...› Я не представляю, как можно избавиться от власти языка над обычаями, привычками, действиями, жизнью”.43
Для Хлебникова, чьи политические взгляды оставались расплывчатыми на протяжении всей его жизни (см. главу 6), такого рода критика использования языка, хотя и часто высказываемая, второстепенна.
С его точки зрения, гораздо плодотворнее проследить и применить на деле вторую важнейшую линию развития современной поэзии — стремление поэтического языка к независимости от повседневного. Автономия звуков речи, которая уже не просто отображает заданные настроения (виртуозно выраженные в известных строках Бальмонта „Вечер. Взморье. Вздохи ветра...”), но и выполняет структурирующие и семантические функции, — вот что сделало поэзию зауми исторически возможной.
Было достигнуто максимальное отчуждение от того мифического первобытного состояния, в котором фонетическое выражение и объект всё ещё образовывали магическое единство; знание имени здесь одновременно означало власть над личностью или объектом.44
В конце XIX века связь signisignifie, по терминологии де Соссюра, ослабла, поскольку поэтическое слово более не могло представлять только самоё себя и рассчитывать на какую-либо эпистемологическую ценность: язык поэзии „сам становится осуществлением онтологического процесса”.45
В случае Хлебникова это понимание звучит так: Будучи устарелый орудием мысли, слово всё же останется для искусств, так как оно пригодно для измерения человека через постоянные мира.49
Итак, слово непригодно для научных целей и находит единственное оправдание своего существования в поэтическом языке. Но становится очевидным и важное отличие от философии языка тех лет: поэты не воспринимают отрыв слова от предмета как недостаток, а приветствуют его как долгожданное освобождение.
Для Малларме это освобождение всё ещё происходит в рамках последовательно платоновского мировоззрения: поэтический язык больше не ограничен предметностью, а обращается к своей глубинной „воистину идее”, идее красоты, данной Сократом в «Федоне». О начинающих заумниках этого не скажешь — их язык поначалу не более чем звуковое сырьё для игр.50
Но каким видится отныне отношение художника к окружающей действительности? Для Малларме это просто “случайность”; единственное, неизменным для него — мир его внутреннего Я, созданный языком, который больше не используется, но держится про запас. В этом смысле высказывание „Исключи из своей песни настоящее, ибо оно и так всем известно”51
Эта мысль обретает у Хлебникова исключительное своеобразие. Он говорит о свободной плавке слов, но лишь слов славянского корня, о чистоте коих неизменно заботился, особенно в ранний молодости.53
В противовес взгляду Малларме на слово как „чистую идею”, Хлебников вводит понятие самовитое слово:
Однако это не только заимствование идей французского символизма, но и общность с одним из своеобразнейших умов России конца XIX века, которому также были обязаны такие поэты, как Блок и Белый: Владимиром Соловьёвым, уже в 24 года профессором (как и Ницше), позже пониженным в должности и рано умершим (в 1900 году, опять-таки подобно Ницше).
Труды Соловьёва неизменно обсуждались в символистских кругах; уже по этой причине Хлебников был знаком с его воззрениями. Более того, он несколько раз упоминает имя Соловьёва — иногда с прохладцей — в своих стихах, включая поэтическое завещание «Зангези».55
Ранняя поэтические взгляды Хлебникова имеют много общего с теорией Соловьёва: автономия поэтического языка, уход от грубой наглядности и подгонка внутреннего мира под самою сути бытия. Так, в эссе «Лирическая поэзия» (1890) Соловьёв утверждает: „Поэтическое откровение не нуждается ни в патологических излишествах, ни в повседневной пыли и грязи; оно требует лишь внутренней красоты человеческой души...”.56
По Соловьёву, задача художника — „очистить эстетическую стихию природных явлений, проходящую через сознание и воображение художника, от всех материальных случайностей”;57
Обесценивание слова как средства познания намечает развитие, итог которого можно определить как ранее неизвестную автономию языка. Именно из пока лишь смутного отношения слова к миру предметов закладывается краеугольный камень новой эстетики. Поэтический язык создаёт бесконечные смысловые возможности своего содержании, черпая свою силу из эпистемологической, столь неугодной философии, слабости языка, а именно из того, что „слова многозначны” (Малларме).
Хлебников тоже приветствует двусмысленность: Слова особенно сильны, когда они имеют два смысла, когда они живые глаза для тайны и через слюду обыденного смысла просвечивает второй смысл.58
Этот энтузиазм не учитывает, что народившаяся возможность исключительно субъективного использования языка предвещает развитие, которое в XX веке приведёт к отчуждению искусства от широких слоёв читателя. Экспериментальная поэзия больше не содержит никакого “смысла” и уж тем более жизненной мудрости — “смысл” лишь на мгновение возникает в сознании читателя, который самостоятельно работает с предлагаемыми ему цепочками слов — лингвистические страдания гофмансталевского лорда Чандоса (1902) оказались источником заразы.
Таким образом, автономия языка оказывается предтечей абстрактной поэзии. В поэзии заумью окончательно преодолевается тысячелетняя привычка отделять “прекрасное” от “истинного” и “хорошего”. Содержательную сторону, которая в реализме и натурализме XIX века воплощала уже не “хорошее”, но, по крайней мере, “истинное”, заменяют произвольные словоновшества, имеющие лишь формально-словесный характер и по своей ритмико-тональной композиции направленные исключительно на достижение эстетического эффекта: поэзии чистой формы.
В отстаивании автономного поэтического языка Хлебников отнюдь не одинок. Помимо требования самоценного слова,60
Уже тогда непредвзятому наблюдателю было ясно, насколько далеки устремления не только Хлебникова, но и русского футуризма в целом от его итальянского тёзки. Когда Маринетти провозглашает „mots en liberte”,65
Самая ранняя формулировка этого тезиса принадлежит Эдгару А. По (1809–1849). Благодаря переводам Бодлера, американская теория поэзии, основанная на современных эстетических воззрениях, проникла в Европу, и там в конце XIX века наступил подлинный ренессанс творчества По, особенно заметный в России.68
В своём эссе «Философия композиции» (1846) По излагает последовательность создания своего стихотворения «Ворон» для объяснения поэтических приёмов, которые впоследствии стали основой основ модернизма.
Во главу угла По ставит звучание слова. Применительно к его собственному стихотворению это означает: навязчивое „Nevermore”, повторяемое вороном в конце каждой строфы, обязано — как и практически весь лексикон произведения — отнюдь не замыслу его, а звуковым соответствиям:
Отказ от поиска подходящего “предлога” для использования желаемого слова есть решительный шаг в сторону от предметного языка к поэзии неопределённого смысла.
Если для достижения желаемого эффекта звучания и настроения (По не собирался ничего сообщать в прямом смысле этого слова, с помощью звуков речи он хотел пробудить некие чувства) изобретаются ничем не оправданные неологизмы, то получается чисто звуковая поэзия, заумь.
Возможно, ещё более значительным — вследствие большей непосредственности — было влияние на футуристов Кандинского. Хотя Хлебников и Кандинский не были лично знакомы, у них был общий круг друзей — достаточно вспомнить Бурлюков. Важный художественно-теоретический текст Кандинского «О духовном в искусстве» быстро стал известен благодаря серии лекций в крупных городах России.70
Призыв Кандинского к новому — как он его называл, “монументальному” — искусству был весьма полезен футуристам в их стремлении объединить особые качества различных художественных направлений, например, в опере «Победа над солнцем» (1913). В своих работах для сборника «Синий всадник», изданного в Мюнхене в 1912 году совместно с Францем Марком, Кандинский разработал теорию, согласно которой так называемый „внутренний звук” рассматривался как истинная сущность всякого произведения искусства и одновременно как его „самое мощное и глубокое средство выражения”.71
Очень похожие идеи высказывали в это время такие поэты, как Георге, который хотел переписать «Песнь о Нибелунгах» в форме чисто звуковой поэмы, или композитор Арнольд Шёнберг, который заявлял, что „полностью вник в стихи Стефана Георге исключительно через их звучание”.75
В России у части теоретиков искусства появляется ярко выраженная склонность к эстетизму: ещё до возникновения символизма в России Владимир Соловьёв утверждал, что отличительная черта лирики состоит „в полном слиянии содержания и поэтической формы. В подлинно лирическом стихотворении нет содержания, которое можно было бы отделить от формы”.76
В заумной поэзии форма вытесняет содержание целиком и полностью. Хлебников и Кручёных заявляют: „Мы же думаем, что язык должен быть прежде всего языком”77
Эти теории составляют — уникальное явление в истории русской литературы — основу целой школы литературоведения, русского формализма. Сопоставление здесь трёх высказываний должно заменить анализ этой связи, выходящий за рамки тематики данной работы.
„Произведение искусства — искусство слова”79
Несколькими годами ранее Давид Бурлюк провозгласил остранение главным приёмом своего искусства. Полученные на сегодняшний день знания позволяют сделать первую попытку описания трансментальной поэзии: фонема и морфема больше не привязаны к определённому перечню упорядочивания, поскольку отныне согласие насчёт внеязыковой реальности невозможно. Звуковая сторона языкового знака измеряется в чисто эстетических категориях и обретает собственную жизнь. Это порождает парадоксальный феномен означающего без означаемого, математический предел которого стремится к нулю или бесконечности: оно может не предполагать никакого содержания в сознании воспринимающей стороны — для стихотворения и связанного с ним намерения это не имеет никакого значения. Появляющиеся “лексемы” имеют лишь видимость слов.82
1 СП II: 9.2 Лившиц 1933: 463 СП IV: 65 и далее.4 Schaumann/Schulzki 1962: 9 и далее.5 Huppert 31977: 31 и далее.6 См. Dornseiff 21925: 4 и далее.7 Heidegger 1959: 11.8 Heidegger 1959: 15.9 СП IV: 299.10 Grassi 1957: 11.11 См. Platon W: Phaidros 275d.12 Benn GW 1: 245. Стихотворение Георге даёт Адорно возможность поразмышлять о критике литературного языка на рубеже веков и вытекающей из неё необходимости “придержать язык”: „Чтобы субъект действительно мог противостоять овеществлению в одиночестве, он больше не должен даже пытаться ограничиться собой и своей самостью; он должен быть готов к тому, что его не-Я будет Я ‹...› Скорее, субъект должен выйти за пределы себя, сохраняя молчание. Он должен стать как бы сосудом для идеи чистого языка” (Adorno 1981: 66).13 Не следует недооценивать тот факт, что попытки традиционной “интерпретации” фонетической поэзии предпринимались и в немецкоязычном мире. См., например, Meyer 1973.14 В «По ту сторону добра и зла» Ницше подчёркивает сущностное отчуждение природы от человеческого существования: „Вы хотите жить “по природе ”? О, благородные стоики, какой самообман! ‹...› представьте себе само безразличие как силу — как могли бы вы жить по безразличию? Жизнь — разве это не есть именно стремление быть иным, чем природа?” (Nietzsche W VI. Abt., 1. Bd.: 15f).15 Humboldt GW VII: 60.16 Cassirer 71983: 99.17 Марр 1931: 6.18 В письме своему давнему знакомцу Эрвину Роде от 22 февраля 1884 года Ницше пишет: „‹...› Я полагаю, что этим З‹аратустрой› я довёл немецкий язык до совершенства. После Лютера и Гёте оставался ещё третий шаг — посмотри, старый друг, были ли когда-либо сила, гибкость и благозвучие столь дивно соединены в нашем языке” (Bw III. Abt., 1.Bd.:479).19 Это особенно верно в отношении его влияния на Россию начала XX века. Поэтому неудивительно, что в диссертации Lane 1976 Ницше не рассматривается как критик языка.20 Nietzsche W IV. Abt., 2.Bd.: 26f.21 Nietzsche W III. Abt., 2. Bd.: 372.22 Признание Ницше в России произошло на удивление рано. Первым достоверным свидетельством является перевод «Заратустры» М.Ю. Антоновским в 1898 году (опубликован в «Новом журнале русской литературы»). В период с 1898 по 1913 год вышло в общей сложности 32 перевода Ницше в виде книг, включая десятитомное полное издание под редакцией М.Б. Клюкина (СПб, 1900–1903). Полное издание Зелинского и др., подготовленное гораздо более тщательно, состояло всего из четырёх томов (Москва, 1909–1912); работа была заброшена по неизвестным причинам (Lane 1976, библиографическое приложение). Академическое признание Ницше также началось рано: в период с 1901 по 1908 год профессор В.Ф. Чиж читал несколько лекций о Ницше в Санкт-Петербургском университете (см. Lane 1976: 34).23 Там он выступал, в частности, в качестве соредактора ежегодника Ницше «Ариадна» (см. Kluge 1967: 85).24 Шестов 1911: 20.25 Шестов 1911: 64.26 Образ молнии играет для Хлебникова важную роль как прообраз духовной энергии. Интересно, что Дуганов 1983: 243, независимо от метафоры молнии у Хлебникова, также определяет футуризм Малевича как „эстетику бесконечного материально-энергийного становления”.27 Пощечина общественному вкусу // Markov 1967: 50f.28 Пастернак III: 147.29 СП V: 193.30 Гумилёв СС II: 39.31 Jakobson SW V: 300.32 СП V: 194.33 НП: 334.34 О таких намерениях Хлебников сообщил в короткой записке от 5 августа 1914 года: В годы студ‹енчества› думал о возрождении языка (СП V: 279).35 СП V: 194.36 См. Čiževskij 1963: 136,139.37 Цит. по Friedrich 101981: 113.38 СП V: 228.39 СП V: 216.40 СП V: 155.41 СП III: 25.42 Mauthner 1911: 74.43 Mauthner 1906: 84.44 См. Cassirer 71983: 114 и далее.45 Friedrich 101981: 122.46 См. воспоминания Дамперова в Харджиев 1975: 6.47 Mallarmé in Höllerer o. J.: 56.48 Nietzsche W IV. Abt., Bd. 2: 26.49 НсП: 447.50 Что касается Хлебникова, я использую термин “языковая игра” в его простом значении, без философских импликаций, установленных Витгенштейном. Stobbe 1982a :73, с другой стороны, опирается на «Философские исследования» Витгенштейна, которые являются основополагающими для понятия “языковая игра”.51 Цит. по Friedrich 101981: 122.52 Friedrich 101981: 123.53 О славянофильстве молодого Хлебникова см. Парнис 1978: 223–231.54 СП II: 9.55 В отрывке говорится:56 Соловьёв GW VII: 340.57 Соловьёв GW VII: 171.58 СП V: 269. В другом месте, в неопубликованной заметке, он пишет: Слово ocoбенно звучит, когда через него просвечивает иной “второй смысл” ‹...› Обыденный смысл лишь одежда для тайного (цит. по Baran 1981: 19).59 СП V: 158.60 См. Пощёчина общественному вкусу // Markov 1967: 51.61 Это сотрудничество не ограничивалось различными совместно написанными декларациями, но порой распространялось и на художественную область, как в случае поэмы «Игра в аду».62 Например, эссе Лифшица «Освобождение слова» // Markov 1967: 73–77.63 Маяковский ПСС I: 11.64 Маяковский ПСС I: 365. Только спустя годы после Октябрьской революции — в 1923 году — Маяковский откажется от этой точки зрения, когда в манифесте «Наша словесная работа», написанном совместно с Осипом Бриком, признает: „Вся эта работа для нас — не эстетическая самоцель, а лаборатория для наилучшего выраженья фактов современности. Мы не жрецы-творцы, а мастера-исполнители социального заказа” (Маяковский/Брик 1923: 41).65 Программное и часто повторяемое требование Маринетти. См., например, Marinetti 1919: 40–45.66 Marinetti // Baumgarth 1966: 38.67 СП V: 275.68 Библиографию переводов По на русский язык см.: Гроссман 1973: 202–205.69 Poe CW XIV:200.70 Извлечения из книги были прочитаны Кульбиным на Всероссийском съезде художников ещё до её первого издания в 1912 г. 29 декабря 1911 г.; сс. Ковтун 1983: 27, прим. 2.71 Kandinsky // Kandinsky/Marc 41984: 159.72 Schönberg // Kandinsky/Marc 41984: 74.73 Kandinsky // Kandinsky/Marc 41984: 162. В работе «О духовном в искусстве» Кандинский пишет: „И слово, которое, таким образом, имеет два значения — первое, непосредственное, и второе, внутреннее, — есть чистый материал поэзии и литературы, материал, которым может пользоваться только это искусство и через который оно говорит с душой” (Kandinsky 101952 :46f.).74 Kandinsky // Kandinsky/Marc 41984: 168.75 Kandinsky // Kandinsky/Marc 41984: 74.76 Соловьёв GW VII: 341.77 Кручёных/Хлебников // Markov 1967: 56.78 Кручёных // Markov 1967: 64.79 СП V: 247.80 Jakobson SeW V: 305.81 Шкловский // Striedter 1969: 14.82 Я считаю целесообразным адаптировать психоаналитическую теорию языка Лакана, которая также предполагает далеко идущую автономию означающего по отношению к означаемому, к некоторым областям анализа абстрактной поэзии. Введение (не только с психотерапевтической точки зрения) дано Goeppert S. und H. 1973: 100–126; подробное обсуждение см. в Lang 1986.83 Кручёных/Хлебников // Markov 1967: 59.
| Передвижная Выставка современного изобразительного искусства им. В.В. Каменского | ||
| карта сайта |  | главная страница |
| исследования | свидетельства | |
| сказания | устав | |
| Since 2004 Not for commerce vaccinate@yandex.ru | ||